Н. К. Гаврюшин - ВЕХИ РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ЭСТЕТИКИ. Н. К. Гаврюшин вехи русской религиозной эстетики в иконе раскрылся и определился собственный лик Православия. Догмат иконопочитания нерушимо связан в церковном сознании сучением о Боговоплощении. Через икону Правосл

8 В XVII веке стала очевидной собственно эстетическая проблематика иконописания. Богословскими доводами можно было отвергать мистико-символическую образность, но как противостоять иконам фряжского письма, которые действительно изображают Христа по плотскому смотрению На Вселенские соборы, сочинения св. отцов в этом вопросе опереться было нельзя, надо было найти ясное умозрительное обоснование византийско-русской православной выразительности. Но задача оказалась слишком сложной к ее решению стали подступать только впервой четверти XX в. Между тем сторонники иконописных новшеств проявили завидное красноречие. Иосиф Владимиров и Симон Ушаков с совершенной благонамеренностью и известным изяществом обосновывали прогрессивную технику письма в назидание тугодумным консерваторам. Однако, как тонко подметил А. Салтыков, при этом Иосиф Владимиров использует те же аргументы, которыми ранее протестанты пытались показать идолопоклонство русских
[Салтыкова А. Эстетические взгляды Иосифа Владимирова (по Посланию к Симону Ушакову») //
ТОДРЛ, т. 28, Л, 1974, с. 283]. Такой влиятельный церковный писатель, как Симеон Полоцкий, не вполне принимал аргументацию Иосифа Владимирова, нов тоже время испытывал явные затруднения с определением собственной позиции [Майков Л. Симеон Полоцкий о русском иконописании.
СПб., 1889]. На стороне новаторов находились будущие сподвижники Петра I, и Духовному завещанию патриарха Иоакима, предупреждавшего об опасностях инославных влияний на русскую жизнь, суждено было остаться невыполненным. Самым значительным событием в истории русской религиозно-эстетической мысли XVII в. было, несомненно, определение Большого Московского Собора 1667 г, запрещавшее иконы Господа Саваофа, или Ветхого деньми», а также Отечество, поскольку Бог-Отец неизобразим и ведом одному только Сыну «... повелеваем убо отныне Господа Саваофа образ впредь не писати в нелепых и неприличных видениих, зане Саваофа (сиречь Отца) никтоже виде когда воплоти. Токмо якоже Христос виден бысть в плоти, тако и живописуется, сиречь воображается по плоти, а не по божеству. Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единородного Сына во чреве Его, писати на иконах, и голубь между ими, зело нелепо и неприлично есть, зане кто виде Отца по божеству Отец боне имать плоти, и Сын не воплоти родися от Отца прежде веков, аще Давид пророки глаголет из чрева прежде денницы родих тя, обаче то рождение не плотьское, но неизреченно и непостижимо бысть. Глаголет бои сам Христос во святом Евангелии никтоже весть Отца, токмо

9 Сын. И Исайя пророк во главе 40 глаголет кому убо уподобисте Господа, и коему подобию уподобисте Его Деяния Московских Соборов 1666 и 1667 гг. М, 1893, гл. 43]. Догматически четкое рассуждение отцов Собора приложимо, конечно, и к тринитарным истолкованиям Гостеприимства Авраама», которое, правда, здесь прямо не упоминается. Одновременно Собор выдвинули немаловажный принцип исторического реализма, запретив писать святителей московских Петра, Алексия и Иону в белых клобуках, коих они никогда не носили. Судьба первого в истории Русской Церкви соборного решения иконографической проблемы весьма знаменательна. Точно также, как столетием раньше Собор не поняли не услышал доводов дьяка Ивана Висковатого, теперь Церковь не услышала и не приняла решений своего Собора. Они не только небыли выполнены, но и вообще на протяжении более двухсот лет оказались почти полностью забытыми. Это обстоятельство отнюдь не означает, что в вероучительном отношении был несостоятелен Собор оно свидетельствует лишь о духовной немощи большинства церковных чад, пребывавших в своеобразной «иконозрительной прелести всякий образа особенно старый, казался достовернее и убедительнее любых догматических рассуждений. Вначале в. вопрос об иконопочитании потребовал новых усилий апологетической мысли в связи с еретическим учением Дмитрия Тверитинова, возникшим под влиянием кальвинистской пропаганды. Собор по делу Тверитинова был собран в 1714 году в весьма своеобразной обстановке многим представлялось, что взглядам еретика сочувствует Феофан Прокопович - фаворит Петра I... Светский суд оправдал Тверитинова, и тогда митрополит Стефан Яворский взялся за систематическое обличение протестантских мудрований. Его обстоятельный труд Камень веры был напечатан уже посмертно под наблюдением Феофилакта Лопатинского. Первый раздел книги посвящен Догмату о святых иконах. Это целый трактат, занимающий
179 страниц (во 2°, в два столбца. Среди основных источников Стефана слова Иоанна
Дамаскина, жития Феодора Студита, Григория Омиритского, Стефана Нового, Андрея Критского и ряд других источников. Своих отечественных предшественников Стефан, повидимому, не знает. Основной круг доводов традиционен, но несколько неожиданно под его пером появляется аргумент, основанный на сенсуалистическом тезисе - nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu. Ничего же бывает во уме- пишет Стефан,- аще не прежде будет в чувстве, якоже философия учит, и самым искусом Опытом. - Н. Г познаваем сию истину. Аще убо хощеши

10 имети во уме Христа, почто от очес его изгоняеши, не хотящ взирати на икону того. видение бо паче слуха уверяет и паче слуха сердце утоляет [Стефан Яворский, митрополит. Камень веры. Мс. До Стефана Яворского, очевидно, доходили отголоски споров относительно достоинства старых и новых иконописных изображений. В существо их он не углублялся, видя здесь главным образом раскольнические умствования, и призывал вообще не делать различия между иконами на основании времени их создания [Стефан Яворский, митрополит. Камень веры. Мс. Тем самым задачи православной эстетики вообще снимались с повестки дня, что в целом вполне объяснимо. Хранителями собственно русской православной иконы становились теперь старообрядцы, а законная иерархия не препятствовала наполнению храмов религиозной живописью западного пошиба. Эта обновленческая тенденция неизбежно вела Церковь в вавилонское пленение секуляризма. Вообще в XVIII веке наведение порядка в иконописном деле берет на себя светская власть. В
1707 году именным указом Петра I была учреждена Палата изуграфств», которой определено было заведовать художнику Ивану Зарудному. Как отметил Н. Покровский, Палата - учреждение чисто административное ее задача заключалась не в том, чтобы указывать настоящие пути для русской иконописи и поддерживать в ней церковное направление, а в том, чтобы сосредоточить управление ею водном центре, прибрать к рукам русских художников и иконописцев, обложить их пошлиною и устранить частные злоупотребления и недостатки Покровский Н. В. К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания. СПб., 1901, с. 38]. В 1722 г. Петр в присутствии Синода и Сената объявил свою волю об исправлении икон согласно с постановлениями Собора 1667 г. и поручил надзор за этой работой И. Зарудному. По распоряжению Синода была изготовлена выписка из соборных решений об иконе Саваофа и др, которую дополнили перечнем изображений, противных естеству, истории и самой истине. К ним относились образ мученика Христофора с песьею главою, Премудрости Божией в виде некоей девицы, распятого Херувима и др. Никаких подробных обоснований этого решения дано не было, но свидетельство богословскоэстетической трезвости здесь налицо. Сенат, опасаясь кривотолков и нестроений, счел возможным обнародовать это решение лишь в самой краткой редакции. В 1761 г. место Ивана Зарудного занял живописный мастер Московского университета Алексей Антропов, проявивший гораздо большее усердие к соблюдению иконописного благообразия. Ряд иконографических сюжетов, которые побуждали его выражать озабоченность в донесениях Синоду, действительно резко разногласили с православной традицией, однако, как

11 писал Н. Покровский, в своей деятельности Антропов совсем забывает о необходимости должного уважения к древнему преданию в оценке икон ставит он критерием истины свой субъективный вкус, воспитанный и аттестованный иностранными художниками, и начинает громить старые иконографические традиции как непристойные Покровский Н. В. К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания. СПб., 1901, с. 45-46]. Конец XVIII века, а тем более первая четверть XIX, когда критика инославия вообще оказалась под запретом, представляли собой не слишком подходящее время для обсуждения достоинств православной иконы, которая к тому же была уже практически скрыта от глаз слоями копоти, известки и безграмотных поновлений. Николаевская эпоха характеризуется некоторым оживлением интереса к российским древностям, истории Церкви, пробуждением православной учености. Правда, ее бдительно оберегает от заблуждений духовная цензура, да и митрополит Филарет Дроздов, как известно, опасался старообрядчества больше, чем католичества, протестантства и масонского мистицизма. В 1833 г. магистр богословия Дмитрий Соснин напечатал свое исследование О святых чудотворных иконах в Церкви христианской. В нем он стремился показать, что чудеса от св. икон беспрекословно возможны и сообразны с началами здравого и просвещенного верою разума с. 48). Нужно сказать, что подобного богословского обоснования возможности чудес до Дм.
Соснина никто не предпринимал, поскольку сама по себе благодатная помощь от чтимых образов не была под подозрением. Дм. Соснин достаточно убедительно показал непоследовательность скептической точки зрения, но других вопросов иконографии не касался. Первый обстоятельный опыт систематизации богословскоэстетических вопросов православной иконографии был предпринят епископом Анатолием (Мартыновским, 1793-1872) в книге О иконописании. В предисловии к ней он вполне основательно утверждал, что на русском языке нет еще никаких всем роде сочинений и, сколько у нас известно, нет и на иностранных языках. В сравнении с «италианскою школою иконы греческого письма представляются Анатолию может быть и менее правильными сточки зрения пропорций и перспективы, но более соответствующими духовному смыслу передаваемого ими содержания. В итальянской школе много произвольной фантазии, чувственности, натурализма и даже противоречий со свидетельствами Св. Писания. Недопустимо писать изображения Богоматери и святых с реальных исторических лиц, далеких от благочестивой жизни. Не колеблясь, епископ Анатолий

12 высказывает резкие критические суждения по поводу картин Рафаэля, Леонардо да Винчи,
Брюллова. Внутренней связи принципов греческого стиля (перспективы, композиции, сочетания цветов и т. д) с православной духовностью преосвященный Анатолий, очевидно, недооценили считал возможным в русле церковной традиции усвоение совершенства рисунка и правил перспективы. В отношении содержания иконописи он менее придирчив. Признавая, что главная цель иконописания - вероучительная, он не задается вопросом о том, насколько правомерны с этой точки зрения отдельные изображения. Сам по себе образ БогаОтца- Ветхого деньми» - его не смущает, возражает он лишь против напряженных усилий, которые на картинах западных художников видимо совершает суровый старец в момент творения мира. Вопроса о символических изображениях Спасителя он не поднимает и не дает никаких пояснений относительно центральной фигуры в новгородской иконе Софии Премудрости. Впрочем, Анатолий поддерживает запрет Западной Церкви на изображения Св. Духа в виде юноши. Таким образом, если преосвященный Анатолий обнаружил большую проницательность в оценке общего стиля и частных деталей религиозной живописи, отстаивая позиции исторического реализма, то догматическую оправданность отдельных широко распространенных композиций он рассматривал менее углубленно. Его отрешенность от древнерусской традиции весьма ощутима. К подлинной соборности мышления русская религиозная эстетика в таких условиях подойти не могла. Современники ученого иерарха отстояли от православного понимания церковного искусства значительно дальше. Достаточно перелистать изданные Н. В. Кукольником Картины русской живописи, чтобы в этом убедиться В центре внимания издателя была, конечно, не икона, а именно картины на религиозные сюжеты. Это обстоятельство придает особое значение его труду как одному из первых опытов эстетической рефлексии над русской религиозной живописью, хотя он не отличается особой глубиной. По мнению Н. В. Кукольника, Русская школа от Лосенко до Брюллова «преимуществует в сочинении картин духовных и достигла чудной простоты и священного спокойствия в расположении сюжетов- Кукольник Н. В. Русская живописная школа. Статья вторая // Картины русской живописи. СПб., 1846, с. 98]. Один из авторов этого издания, известный литературный критик Николай Надеждин, при всей своей приверженности русскому православию остается зачарованным западными иконами Богоматери. Несомненным оживлением религиозно-эстетической мысли характеризуется последняя четверть XIX - начало XX вв. К этому времени расширились возможности сопоставления русской

13 и западноевропейской религиозной живописи, наметился подъем интереса к древнерусскому искусству и, что отнюдь немаловажно, был осуществлен ряд изданий Иконописного подлинника - руководства к иконному писанию, являвшегося, по существу, образцом нормативной эстетики средневековья. Именно Иконописный подлинник станет отправной точкой ряда сочинений религиозно-эстетического характера. Одним из идеологов русско-византийского стиля, образцом которого признавалась роспись храма Христа Спасителя в Москве См, например, Козлов АН. О развитии христианского искусства и основах его в применении к церковной живописи. Мс, стал известный искусствовед Николай Покровский, решительно выступивший против тенденций в церковной живописи, наметившихся еще в петровскую эпоху. Церковь православная не салон и не музей- подчеркивает Покровский- икона непростая картина и что вполне естественно и допустимо в произведении светском, тоне всегда приложимо к искусству церковному. Однако даже картины религиозного характера, не предназначенные для церковного употребления, требуют определенного ограничения личного произвола. В качестве образцовых в данном отношении Покровский называет итальянских художников Фра Анжелико, Рафаэля, Гвидо Рени, Карла
Дольче, а также Мурильо и Гольбейна, в произведениях которых идеальная сторона никогда не приносится в жертву натурализму Покровский Н. В. Лицевой иконописный подлинники его значение для современного церковного искусства // Памятники древней письменности и искусства, т. CXXXIV, СПб., 1899, с. 6]. В противоположность им прямую профанацию религиозного искусства он видит в изображении назаретской хижины В. В. Верещагиным... Положительным явлением на фоне общего упадка церковной живописи представляется Покровскому «художественноархеологическое» направление. Сущность его - в приближении современного искусства к древним образцам. Особенно удачно это получается у В. М.
Васнецова... Покровский видит необходимость в создании нового иконописного подлинника, опирающегося на лучшие образцы древней традиции, которые должны быть избраны из различных эпох. Покровский тем не менее обратил внимание на существенное единство всех выразительных сторон церковной жизни. Если жизнь эта- пишет он- представляет собою органическое единство, цельность, то понятно, почему и внешние отдельные выражения ее связаны тесно между собою богословие и церковная поэзия, литургический образ и искусство в порядке исторического развития обычно идут рука об руку Покровский Н. В. Лицевой иконописный подлинники его значение для современного церковного искусства // Памятники древней

14 письменности и искусства, т. CXXXIV, СПб., 1899, с. 12]. Ориентируясь на древнее церковное благообразие, мы утверждаемся в стремлении восстановить целостность религиозной жизни. Насколько нетвердой была эта ориентация у Н. В. Покровского, видно уже потому, как он идеализирует итальянскую школу, творчество В.М. Васнецова, не усматривает разрыва с древнерусской традицией у Симона Ушакова... Призывы к созданию нормативной православной эстетики в этот период стали звучать в церковной периодике довольно часто, причем в них обнаруживается и понимание богословской стороны проблемы, и знакомство с русской религиозноэстетической мыслью См, например, Денисов ЛИ. Каким требованиям должна удовлетворять православная икона // Вера и Церковь, 1901, Кн. 4, с. 585-597]. Весьма характерна в этом отношении попытка иеромонаха Дамиана дать историческое и богословско-эстетическое обоснование духовного надзора за иконописанием. Теоретической предпосылкой исследования о. Дамиана можно считать его утверждение, что художественное вдохновение далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения [Дамиан, иеромонах. Недостатки русской иконописи и средства к их устранению. Историко-критический очерк. СПб., 1905, с. 50]. Исторически о. Дамиан достаточно внимательно рассмотрел возникавшие на Руси недоумения по поводу иконописных изображений, отдав должное дьяку Ивану Висковатому, Зиновию Отенскому, Стоглаву и постепенно подойдя к проблемам православной эстетики как нормативной дисциплины, воздействующей на развитие церковной живописи через духовную цензуру. Иеромонах Дамиан не был настолько наивным человеком, чтобы не предвидеть очевидных возражений поставить закон выше благодати он, конечно, не мог. Предлагать цензуру и необходимость иконописцами живописцам следовать исправляться с подлинниками и лицевыми святцами- писал он- никогда не значит сковать свободное творчество художников, заставляя их изображать по писанному. Наоборот, художнику развитому, с прирожденным вкусом и даром творчества эти руководства послужат только пособием, необходимой справочной книгой, и нисколько не будут связывать его творческого воображения. Элементы субъективный и объективный допускают взаимное гармоническое сочетание как в церковной поэзии, таки в художественной живописи [Дамиан, иеромонах. Недостатки русской иконописи и средства к их устранению. Историко-критический очерк. СПб., 1905, с. 55-56].

15
Религиозно-эстетическая установка на византийские образцы и, конкретнее, на Иконописный подлинник проявились ив статье Владимира Кожевникова, посвященной картине А. Иванова Явление Христа народу. В фигуре Иоанна Крестителя он усматривает влияние «Деисуса» Мануила Панселина (XVI в, включенного в конечном счете в Иконописный подлинник 1905 г.
Философско-эстетический анализ значения иконописного подлинника для русского религиозного искусства дал в своей неопубликованной работе Николай Тарабукин. В письмах, известных под названием Философия иконы [ОР ГБЛ, ф. 627, Карт. 2, ед. хр. 1. Кем дано название делу, написанное чернилами на кусочке картона, непонятно. В папке, собственно говоря, несколько работ лл. Об искусстве, лл. Философия пейзажа, лл. Письма, лл. 67-85 об- Икона Владимирской Богоматери. Тексты датированы 1916 годом, но это - мистификация правописание и ссылки на работы ПА. Флоренского, опубликованные в

перейти в каталог файлов