Секреты иконописного мастерства

Ю. П. СЕРГЕЕВ
СЕКРЕТЫ
ИКОНОПИСНОГО
МАСТЕРСТВА
ВВЕДЕНИЕ
3
ИКОНОГРАФИЯ И КАНОН
5
ПОДГОТОВКА ДОСКИ
К НАПИСАНИЮ ИКОНЫ
13
НАНЕСЕНИЕ
КРАСОЧНОГО СЛОЯ
19
Москва "Юный художник", 2000 год

ВВЕДЕНИЕ
Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой эстетической и духовной ценностью. И, хотя в настоящее время издается масса специальной литературы, неподготовленному зрителю расшифровать закодированный смысл иконы весьма затруднительно. Чтобы это сделать, необходима определенная подготовка.
К сожалению, даже профессиональные художники не всегда понимают красоту и своеобразие древней иконы.
Задачей данной работы является знакомство с основами техники исполнения иконописи.
Конечно, грамотно выполнить иконную живопись может лишь профессиональный художник, знающий в совершенстве все секреты иконописного ремесла и следующий канонам Жития святых, что характерно для старых мастеров. Они очень остро чувствовали гармонию и красоту иконы. При тщательном изучении можно обнаружить их попытку осмыслить икону в математическом отношении. Например, они брали размер ширины иконы и откладывали ее на вертикаль бокового поля, определяя тем самым высоту средника (центральное изображение иконы), а треть ширины иконы составляла высоту верхнего ряда клейм. Соотношение высоты и ширины иконы чаще всего в пропорциях составляло как 4: 3. Ширина средника составляла размер в две диагонали боковых клейм. Фигура средника равнялась 2, 5 диагонали клейм. Высота фигуры вместе с нимбом в среднике равнялась 9 радиусам нимба и т. д. Эти математически выверенные выкладки придавали геометрическую четкость композиции, позволяли мастеру строить ритмический ряд и акцентировать взгляд зрителя на главных образах иконы.
В ряду религиозной литературы особняком стоят "мастеровики", то есть собрания рецептов, в которых указывалось, как составлять и наносить левкас (грунт), растирать и смешивать пигменты со связующим веществом, изготавливать связующее, варить олифу и многое другое.
В старые времена ремеслу учили методом "подсадничества", когда к старому, опытному иконописцу подсаживали юношу для перенимания опыта.
Выработанные с годами традиции и секреты передавались из рода в род, из поколения в поколение, и так вплоть до наших дней. Без этих знаний и без соответствующих ремесленных навыков трудно рассчитывать на успех. Изучение канонов Жития святых, их священных облачений, церковных текстов и подлинников иконописи византийской и русской церкви -обширная тема. Поэтому для прояснения этих вопросов мы вправе отослать нашего уважаемого читателя к более фундаментальным трудам и источникам.
Наша задача гораздо скромнее - дать читателю общие понятия о технической, ремесленной стороне выполнения иконописных работ. Мы расскажем об устройстве иконы, материалах, применяемых в иконописи, также о приемах нанесения красочного слоя на деревянную основу.

ИКОНОГРАФИЯ И КАНОН
Каждый, кто начинает рассматривать иконы, поневоле задается вопросом о содержании древних изображений, о том, почему на протяжении нескольких веков один и тот же сюжет остается почти неизменным и легко узнаваемым. Ответ на эти вопросы поможет найти нам иконография, строго установленная система изображения каких-либо персонажей и религиозных сюжетов. Как говорят служители церкви, иконография - это "азбука церковного искусства".
Иконография включает большой ряд сюжетов, взятых из Ветхого и Нового Заветов Библии, богословских сочинений, житийной литературы, религиозной поэзии на темы основных христианских догматов, то есть канонов.
Иконографический канон - это критерий истинности изображения, соответствия его тексту и смыслу "Священного Писания".
К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны, как их называли в России - "изводы", отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.
Постоянство в изображении религиозных сюжетов, в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, - в этом кроется секрет канона. С помощью его закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над ее изобразительной и содержательной стороной.
Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и
Богоматерь. Зеленый цвет обозначал земное цветение, синий - небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над смертью.
Основные персонажи религиозной живописи - это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост.
Особой любовью иконописцев пользовался образ Богоматери. Существует более двухсот типов иконографических изображений Богоматери, так называемых "изводов". Они имеют названия: Одигитрия,
Елеуса, Оранта, Знамение и другие. Самым распространенным типом изображения является Одигитрия
(Путеводительница), (рис. 1). Это поясное изображение Богоматери с Христом на руках. Они изображаются во фронтальном развороте, пристально глядящими на молящегося. Христос покоится на левой руке Марии, правую руку она держит перед грудью, как бы указывая ею на своего сына. В свою очередь, Христос правой рукой благословляет молящегося, а в левой руке он держит бумажный свиток. Иконы с изображением
Богоматери принято называть по месту, где они впервые появились или где они особо были почитаемы.
Например, широко известны иконы Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская, Грузинская и так далее.
Другим, не менее известным, видом является изображение Богоматери под названием Елеуса (Умиление).
Характерным примером иконы типа Елеуса является широко известная и любимая всеми верующими
Владимирская Богоматерь. Икона представляет собой изображение Марии с младенцем на руках. Во всем облике Богоматери чувствуется материнская любовь и полное духовное единение с Иисусом. Это выражается в наклоне головы Марии и в нежном прикосновении Иисуса к щеке матери (рис. 2).
Впечатляющ образ Богоматери, известный под названием Оранта (Молительница). В этом случае она изображается без Иисуса, с воздетыми вверх руками, что означает "предстояние Богу", (рис. 3). Иногда на груди Оранты помещают "круг Славы", в котором изображают Христа в младенческом возрасте. В этом случае икону называют "Великая Панагия" (Всесвятая). Подобную икону, но в поясном изображении принято называть Богоматерь-Знамение (Воплощение). Здесь диск с образом Христа обозначает земное существо богочеловека (рис. 4).

Образы Христа более консервативны, чем образы Богоматери. Чаще всего Христос изображается в виде
Пантократора (Вседержителя). Он изображается фронтально, или поясно, или в полный рост. При этом пальцы его правой, приподнятой, руки сложены в благословляющем двуперстном жесте. Встречается также сложение пальцев, которое называется "именословное". Оно образуется скрещенными средним и большим пальцами, а также отставленным мизинцем, символизирует инициалы имени Христа. В левой руке он держит открытое или закрытое Евангелие (рис. 5).
Другим, наиболее часто встречающимся образом является "Спас на престоле" и "Спас в силах" (рис. 6).
Икона под названием "Спас Нерукотворный" - одна из древнейших, где изображается иконографический образ
Христа. В основу изображения положено поверье о запечатленном отпечатке лица Христа на полотенце - убрусе. Спас Нерукотворный в древние времена изображался не только на иконах, но и на знаменах-хоругвях, которые русские воины брали в боевые походы (рис. 7).
Еще одним встречающимся образом Христа является его изображе ние в полный рост с благословляющим жестом правой руки и Евангелием в левой - Иисус Христос Спаситель (рис. 8). Часто можно видеть изображение Вседержителя в одеждах византийского императора, которое принято называть "Царь царем", означающее, что он Царь всех царей (рис. 9).

Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда
Богоматери - это мафорий, туника и чепец. Мафорий - покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику - длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах ("нарукавьях").
Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда
Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века.
На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента (рис. 10).
Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор-плат.
Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз.
Эта одежда называется долматиком.
Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника (рис. 11).
В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гиматий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий (рис. 12).
Народная одежда украшается оплечьем, расшитым драгоценными каменьями.

На иконах более позднего периода можно видеть и гражданскую одежду: боярские шубы, кафтаны и разнообразные одеяния простолюдинов.
Преподобные, то есть монахи, одеты в рясы, мантии, схимы, клобуки и так далее. На головах монашек изображался апостольник (накидка), закрывающий голову и плечи (рис. 13).
Воины пишутся в доспехах, с копьем, мечом, щитом и другим оружием (рис. 14).
При написании царей их головы украшались венцом или короной (рис. 15).

ПОДГОТОВКА ДОСКИ К НАПИСАНИЮ ИКОНЫ
Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева. Склейка отдельных частей доски производилась столярным клеем. Сучки, попадавшиеся в доске, как правило, вырезались, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеивались вставки.
В старые времена иконописцы предпочитали покупать для росписи уже готовые доски. На Руси тогда существовала довольно разветвленная сеть мастерских, специализировавшихся на изготовлении таких досок.
Мастеров, изготовляющих доски, принято было называть "деревщиками" или "дощаниками".
В старые времена доски изготовлялись с помощью топора и "тесла", поэтому до наших дней дошло название досок "тес". Особо ценились так называемые колотые доски, так как они редко трескались и почти никогда не коробились, особенно если они были расколоты по радиусу, то есть по волокнам.
По истечении времени для обработки древесины стали применяться различные инструменты, которые назывались "стругами". Чтобы доска лучше держала грунт, лицевую ее сторону процарапывали так называемым "цинубелем", то есть зубчатым рубанком. Рубанки на Руси стали применять с конца XVII века.
Пила на Руси была известна еще с X века, но до XVII века она применялась только для продольного распила заготовки.
До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось "ковчегом" или "корытом", а уступ, образуемый ковчегом, носил название "лузги". Глубина ковчега колебалась в зависимости от размера досок от 2 мм и до 5 - 6 мм. Если ковчег вырубали с помощью тесла, то лузгу формировали инструментом под названием "фигерей" (рис. 16).
Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.
С целью предохранения доски от коробления с тыльной стороны, поперек древесного волокна, делались расширяющиеся в глубь доски прорези, в которые вставляли шпоны - узкие дощечки, выполненные по форме паза из более крепкого дерева, чем доска, например, дуба. Тыльная сторона доски обстругивалась ровно и чисто. Иногда для более долгого сохранения иконы ее торцы и обратная сторона проклеивались, грунтовались и окрашивались. Для этих же целей указанные части икон могли заклеиваться тканью с помощью мучного клея.
Для подготовки доски под грунт ("левкас") мастера пользовались животным клеем, желатиновым или рыбьим.
Лучший рыбий клей получали из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью. Однако многие старце мастера предпочитали пользоваться мездровым клеем, обладающим белизной и крепостью.
На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивалась "паволока", которую иногда называли "серпянкой". Она представляла собой слой ткани. Для этих целей шла ткань из льняного, пенькового волокна, а

также прочный сорт марли. Паволока наклеивалась по всей поверхности доски или небольшими частями, например, вдоль стыка двух склеенных досок или на обнаруженные в доске сучки. На доски, имеющие крупнослойную текстуру (сосна, ель), наклеива- ли толстую паволоку, способную перекрыть ярко выраженную текстуру дерева. На мелкослойных досках (липа, ольха) паволока употреблялась тонкая или ее не применяли совсем.
Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивали в холодной воде, затем кипятили в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывали на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки приступали к нанесению левкаса.
ГРУНТЫ, ИХ СОСТАВ И СВОЙСТВА
Известно, что еще за 4 тысячи лет до н. э. древние египтяне, стараясь обеспечить умершим фараонам и их приближенным жизнь в загробном мире, бальзамировали тело и помещали его в деревянный саркофаг, обклеенный материей. Саркофаг грунтовали составом наподобие левкаса и писали темперными красками лицо умершего. Очевидно, навык и традиция нанесения левкаса на дерево пришли именно оттуда.
Левкас приготавливали из хорошо просеянного мела в смеси с рыбьим клеем. Хотя и гипс, и алебастр, и белила иногда употреблялись для изготовления левкаса, но мел в этом случае предпочтительнее, так как он дает очень качественный грунт, отличающийся белизной и крепостью.
В зависимости от места изготовления икон грунт мог несколько отличаться друг от друга. Вот рецепт нанесения грунта народного художника РСФСР, одного из основателей искусства палехской миниатюры, а в прошлом профессионального иконописца Н. М. Зиновьева. Для нанесения первого слоя готовили следующий состав. В ведре воды проваривали 1 кг столярного клея и в еще не остывший состав примешивали до густоты шпаклевки хорошо просеянный гипс. Для второго слоя грунта в ведре воды варили 200 г клея, который смешивали с гипсом и одной четвертью мела. Грунт для третьего слоя состоял из 800 г сваренного в ведре воды клея в смешении с равными частями гипса и мела.
А вот как описывает выполнение грунта монахиня Иулиания (в миру М. Н. Соколова) в книге "Труд иконописца". В крепкий раствор клея (1 часть клея на 5 частей воды) всыпался мелко просеянный мел в таком количестве, чтобы в тщательно размешанном виде масса походила на жидкие сливки.
В наше время в реставрационных мастерских применяют грунт, подготовка которого начинается с подогревания рыбьего клея до температуры 60°С и добавления в него небольшими порциями тонко измельченного сухого мела. Состав тщательно перемешивается металлическим шпателем. К полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака (на
100 мл массы несколько капель).
Для накладывания грунта на доску применяли деревянную или костяную лопатку - "шпатель", а также щетинные кисти. (Старинное название шпателя -"клепик" или "громка". ) Левкас наносился на доску тонким слоем. Каждый слой тщательно просушивался. Иногда мастера наносили до 10 слоев.
Первый слой наносили коротко подрезанной щетинной кистью частыми ударами в вертикальном направлении, стараясь при этом не касаться дважды обрабатываемой поверхности. Излишки грунта убирались влажным тампоном.
Иногда грунт на доску наносили широкой кистью или наливали его на отдельные участки доски. Разравнивание производилось крепко прижатой к поверхности ладонью. Это делалось для того, чтобы левкас плотно заполнил все отверстия ткани и в них не оставалось воздуха. У иконописцев это называлось побелкой. Тонкие слои грунта наносились несколько раз. Затем в побелку добавляли еще небольшое количество мела, чтобы масса получила консистенцию густой сметаны, которая наносилась на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживалась. Слои грунта наносились очень тонко, чем тоньше, тем меньше был риск его растрескивания.
После окончательного высыхания грунт выравнивали различными лезвиями и заглаживали пемзой, распиленной на плоские куски. Полировали поверхность левкаса стеблями полевого хвоща, который содержит большое количество кремния, позволяющего употреблять его в качестве полирующего материала.
Поверхность иконы, производящая на первый взгляд впечатление идеально ровной, на самом деле слегка волниста. Неровная поверхность создавалась мастером сознательно. Это связано с тем, что источник света, отраженный ровной поверхностью, виден только с одного места. Волнистая же поверхность, покрытая красочным слоем, отражает лучи света по-разному, создавая при этом эффект мерцания. Особенно это хорошо видно при скользящем свете.
К концу XVII и в начале XVIII века грунт стали класть прямо на доску. Это было связано с тем, что темперу начали заменять масляными красками и в грунт добавляли масло и олифу. Иногда левкас готовился на яичном желтке с клеем и большим количеством масла. Так получали подготовленную под живопись основу.

  1   2   3