Век композиторов

Век композиторов
Любое обсуждение современной новой музыки должно начинаться с небольшого обзора изменений, произошедших в мировой музыке в конце XX века. Важнейшим из них является перемена в отношении композиторов к своей музыке и её роли в современном обществе. Эта перемена носила настолько основополагающий характер, была настолько всеобъемлющей, что переопределила сами основы сегодняшнего композиторского творчества. И вместе с тем изменения, произведённые ею, были ювелирно тонкими, практически незаметными глазу — до такой степени, что редкий музыкальный критик имел интерес или возможность задокументировать их.
Последняя действительно существенная реформа в композиторском творчестве прошла несколькими годами ранее этого, после того как Вагнер, Малер и Скрябин в своей музыке достигли окончательных пределов тональной системы. Шёнберг, Дебюсси и Стравинский приняли этот вызов и таким образом возвестили начало одного из богатейших периодов музыкальных открытий в истории западной музыки. Их первые работы были полны инноваций в музыкальном — термин не очень точный — языке и предопределили пути развития всех форм искусства на последующие пять десятилетий вперёд. Композиторы вроде Булеза и Штокхаузена пошли ещё дальше, — всю технику и даже идеологию своей музыки они выстроили вокруг довольно прямолинейных концепций политональности, атональности, серийной музыки и прочих модальных гармонических процедур.
Это было столетие динамичного и изощрённого музыкального творчества, чрезвычайно ценное для вовлечённых в процесс исполнителей и их аудитории. Однако, хотя всё это продолжается и по сей день, колёса перемен уже пришли в движение.
Одним из первых композиторов, чётко сформулировавших принципы радикально новой музыкальной эстетики, был Джон
Кейдж. В своих ранних книгах «Silence» (1961) и «A Year for Monday»
(1968) он красноречиво (хотя, порой, и косвенно) описал значительные изменения, произошедшие в отношениях между исполнителями и слушателями. Кейдж утверждал, что музыка не может больше рассматриваться как нечто обособленное и независимое от своей

аудитории и своего контекста. Более того, создание музыки — это процесс, инициируемый композитором или исполнителем, но завершаемый единственно аудиторией, а чувства и переживания слушателей являются полноправной существенной частью музыки.
Это было действительно большой новостью во времена, когда концертная музыка становилась всё более сложной и всё сильнее отдалялась от обычного неподготовленного слушателя. Идеи Кейджа коренным образом изменили правила игры. Новая музыка, вместо того чтобы заниматься дальнейшим совершенствованием своего языка, смогла заняться изменением нашего ощущения музыки и природой музыкального восприятия как такового.
Эти идеи поставили новую музыку в один ряд с другими формами искусства. В 60-х и 70-х годах современная музыка находилась в стороне от открытого диалога современных форм искусства. Последние работы в области кино, балета и поэзии зачастую полностью игнорировали существование новой академической музыки и даже намеренно отворачивались от неё, отдавая предпочтение року и джазу. Безусловно, такая изоляция новой музыки от остального мира современного искусства была исключительно её собственной виной: большинство композиторов и исполнителей в мире серьёзной музыки сами не знали и не интересовались работами других деятелей искусства, таких как художники Джаспер Джонс и Фрэнк Стелла, драматурги Сэмюель Беккет и Жан Жене, кинорежиссёры Жан-Люк
Годар и Франсуа Трюффо, коллективов вроде Living Theater, театральных режиссёров Роберта Вилсона, Жержи Гротовского и Питера Брука и т. д. и т. п. Мир оперы был особенно отсталым в этом отношении — практически полностью ориентированный на стандартный однотипный репертуар, он совершенно не проявлял интереса к последним тенденциям развития экспериментального театра и балета, протекающим вокруг него.
Моё поколение композиторов в конечном итоге приняло брошенный Кейджем вызов. Такие композиторы как Ля Монт Янг, Терри
Райли, Стив Райх и я поставили под вопрос язык и философию наиболее значительных современных композиторов. Прямым результатом этого стала волна новой музыки, изначально более ориентированной на новую аудиторию, которая восприняла её с энтузиазмом.
Безусловно, прежние традиции всё ещё сохранялись в работах Элли-

ота Картера, Милтона Бэббитта, Лучано Берио, Ганса Вернера Хенце и многих других композиторов, но они уже не были единственным языком новой музыки.
Непрекращающаяся полемика вокруг новой музыки развивалась в бесчисленных направлениях с 60-х годов прошлого века, когда я только начинал свою работу. Одним из главнейших событий в моей жизни тогда стало осознание — сейчас в основном сохранившееся неизменным — того что культуры за пределами Европы и Америки имеют собственную длительную историю музыки, вполне сопоставимой по своей сложности и выразительности с аналогичными образцами на западе. Это осознание пришло после Второй Мировой Войны с концом эпохи колониализма и было действительным признанием того, что основные базовые эстетические и духовные ценности едины для всех культур. Хотя сегодня это кажется чем-то само собой разумеющимся, в 60-х такая точка зрения вызывала настоящий шок, а влияние world music, мировой музыки, на следующие поколения композиторов оказалось глубоким и повсеместным. Это привело к возникновению новых техник написания и исполнения музыки, а также великого множества совместных проектов у музыкантов из Африки, Индии, Европы, Северной и Южной Америк и отовсюду.
В моём случае, опыт, накопленный за почти сорок лет совместной работы с Рави Шанкаром, оказал мне неоценимую помощь в переосмыслении всей моей композиторской техники, ранее сформировавшейся под влиянием американских консерваторий и нескольких лет обучения у французского педагога Нади Буланже. И, главное, этот опыт позволил мне успешно использовать классические индийские принципы построения ритмических структур в моей собственной музыке. Невозможно переоценить то влияние, которое мировая музыка оказала на весь спектр западной музыки: от классики до попа. В наши дни она даже нашла своё отражение в учебных программах университетов и консерваторий по всему миру.
Влияние цифровых технологий (тех самых, на которых работают ваши компьютеры и мобильные телефоны) на музыкальный мир также оказалось всепроникающим. Технологии повлияли практически на все аспекты сегодняшней композиторской работы: на то, как сочиняется музыка, как она исполняется, как записывается и даже как издаётся. Более того, даже если технологии используются как простой

инструмент, они всё равно оказываются чем-то большим, нежели пассивный помощник. Те, кто думает, что технологии просто станут следовать их потребностям, скорее всего, будут сильно удивлены.
Случилось так, что технологии сами стали настолько мощной культурой, что неким причудливым странным образом изменяют тех, кто решает ими воспользоваться. Для более широкого исследования вопросов связи технологий и музыки, я собрал виртуальный круглый стол с участием наиболее выдающихся деятелей в этой области.
Таким образом, сейчас мы имеем совершенно уникальную живую связь между развлекательной поп-музыкой и академической музыкой. Довольно любопытно, что эта связь также восходит к середине
60-х, когда первые ансамбли новой музыки — Янга, Райли, Райха и мой — начали заимствовать технологии и приёмы поп-музыки для достижения своих собственных задач и использовать их не только во время концертного исполнения, но так же и в звукозаписывающих студиях. Помимо одалживания нашей музыке нового уникального звучания, они также были привычны для широкого круга молодых слушателей. Так был пройден долгий путь к созданию собственной аудитории для нашей новой музыки. Он не был таким долгим раньше, до того, как академические и поп-композиторы начали по-настоящему сотрудничать между собой. Но, к сожалению табу, на протяжении поколений запрещавшие такой вид сотрудничества, слишком медленно сдают свои позиции. Они всё ещё сохраняются в отдельных частях Европы и, в гораздо большей степени, на территории США.
Конечно, последние несколько десятилетий видели множество примеров разных видов сотрудничества. Помимо того, что новые академические композиторы навели мосты между различными музыкальными жанрами, они также обратили свой взгляд на другие формы искусства: на живопись, танец и драматический театр. Как отмечает Рози Ли Голдберг в своей статье «Forging the New: A Century of Performance Art», такое взаимопроникновение имеет долгую историю и уже успело показать себя весьма важным и плодотворным.
Одной из форм искусства, особенно выигравших от такого сотрудничества, стала современная опера. Грег Сандоу в статье «Borne Back
Ceaselessly Into the Past?» рассматривает те изменения, которые этот

очень консервативный жанр претерпел за последние несколько десятилетий.
И, наконец, традиция радикального экспериментирования в музыке до сих пор живёт и здравствует. Как учили нас композиторы вроде Кейджа, Гарри Партча, Конлона Нанкарроу, Карла Рагглса, Генри Коуэлла и Эдгара Вареза, нам ни в коем случае не следует недооценивать результаты, к которым такие эксперименты могут привести. Работы следующего поколения композиторов, возможно, малоизвестны, но, полагаю, очень важны для нашего дальнейшего развития. Основываясь на этом, я попросил композитора Лизу Билава выделить несколько работ из тех, которые она и её ровесники завершили в последнее время (прим. пер. Филип Гласс имеет в виду работы следующих композиторов: John Fitz Rogers, Kotoka Suzuki, Randy
Nordschow, Theo Bleckmann и Carla Kihlstedt).
Моя статья может служить только кратким вступлением к последующей глобальной дискуссии. Техническое обсуждение теории и истории музыки, как уже не раз отмечали музыкальные журналисты и критики, в наше время осталось далеко позади. Каждый композитор имеет свою собственную персональную точку зрению на проблемы современной музыки. Они могут не во всём соглашаться друг с другом или со мной, но вместе обладают уникальным опытом создания этой музыки. И я надеюсь, что, собранные вместе, их и мои статьи могут послужить хорошим стимулом для попытки осмысления новой музыки рубежа XX—XXI веков.
Филип Гласс
2002 г.