Орелев В._Опыт поэтики театра. Внимание!
 Скачать 1.3 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| толькочерез человеческие, земные сюжеты (в отражении отражения). Символично, что в то же время над театром появляется крыша, как бы символизируя, это отделение себя от Вышнего и замыкания только на земном. Снизив уровень отражения до человеческих сюжетов, мы снизили и само понимание искусства. Может быть поэтому Платон так не любил исусство, называя его „отражением отражения”. Закон „Что вверху, то внизу” становится половинчатым в сознании, и теперь считается необходимым заниматься лишь тем, что внизу. И это (!) есть предмет для подражания (познания). На сегодняшний день уже не предполагается иного объекта для изображения, чем человеческие сюжеты, которые считаются единственной объективой реальностью. Это положение приобрело характер тотального убеждения, которе не позволяет и не дает возможности для иного мнения, тем самым ревниво оберегая свои устои и существование. На сегодняшний день мы дошли в этом увлечении „человеческим бытием” до таких „глубин” познания, как патологические отклонения, психологические сдвиги сознания, антигуманность, антинравственность, бездуховность, садизм, жестокость. Все это повсеместно царствует в театре, да и не только в нем. На сцене, как предмет познания, исследования, подражания и впечатления (наслаждения), появились вместо Адама Кадмона, Прометея, Вакха – кошки и собаки (в таком уникальном явлении как „театр зверей”),монстры, вапиры(театр ужасов), голые женщины (эротический театр), гомосексуалисты и т.д. Все это нам кажется вполне естественным и уже нормальным, но, если оторваться и задуматься хотя бы на секунду, то... Мы пока не говорим о причинах такой „Эволюции” в театральном искусстве, лишь пытаемся определить композиционное место древнегреческой драматургии и Эсхила, в частности, в этом процессе „развития” театра. Говоря о системах Посвящений, мы до сих пор касались лишь Европейской традиции. Это разделение является чисто условным, так как в своей распространенности Мистерии не имеют территориальных и этнических границ. Являясь общей необходимостью в Эволюции человечества, они независимо от своего происхождения и специфичности, енсут в себе единую структуру – Посвящение, которая характеризует их как явление. Это можно проследить на примере Мистерии „цам”, которая существует до настоящео времени на территории Китая, Тибета, Монголии, Тувы и пр. областей данного региона. Известный востоковед Б.Я. Владимиров отмечает, что содержание „цама” заключается в представлении грозных божеств и гениев покровителей буддизма. Доктор исторических наук М.А. Дэвлет пишет: „Цам, хотя и театральное действие – зрелище, предназначенное для всех, для толпы, но тем не менее это священный обряд, мистерия, ставящая себе целью не только поучать зрителей, напоминая им о невечности всего существующего и о разны таинственных силах,... но и возможность войти в особое единение с этими силами и через то водворить в округе радость и счастье”.56 Прослеживая историю развития „цама” Дэвлет подмечат интересную деталь: „первоначально „цам” проводился ак религиозное действо внутри монастыря на монастырском дворе или в храме, где видеть его могли лишь посвященые. Его сложное (магическое и мистическое) содержание было доступно только для тех, кто имел 7специальное духовное посвящение и тщательно охранялось от мирян. С течением времени действо „цам” было перенесено на площадь перед монстырем, и и грозная мистерия... переродилась в театральное зрелище”.57 Следует добавить, что все роли в этом представлении исполняли ламы (сравните с жрецми Египта и Греции). Мы не будем рассматривать подробно суть „цама”, можем лишь порекомендовать литературу по этому вопросу.58 Как уже ранее отмечалось, время возникновения данной системы посвящения относится ко 2 – нач. 1 тыс. до н.э. В это время начинает складываться основное содержание Мистерии „цам” и одновременно с этим возникают первые театральные представления на ее основании (процесс совершенно идентичный Древней Греции и Египту). „Обряды посвящений воспринимались как смерть посвящаемого и его возрождение к новой жизни... В ходе ритуальной церемонии происходило общение с потусторонними силами, миром божеств и духов предков, которые были персонифицированы участниками мистерий. В ходе этих церемоний... юношей знакомили с обычаями, правилами морали, рассказывали предания, перед ними разыгрывались сцены, наглядно излагавшие мифы, и, таким образом, вводившие их в круг мифических представлений”.59 Следует добавить еще одну интересную деталь в порядке проведения „цама”, к которой мы еще вернемся: „Праздник состоял из двух частей – хога (шутка) и собственно „цама”. Хог являлся вступлением в „цам”. Собственно „цам” начинался шествием из главных ворот монастыря”.60(ср. с Дионисийскими шествиями) „Цам” проводился в Бурятии до начала 1930-х годов, в МНР его можно было наблюдать в 1937г. До настоящего времени в Европейской традиции к сожалению не сохранилось спектаклей древнегреческого театра той эпохи, на основании которых можно было говорить о единстве мистериальных дейтсв и первыхтеатральных представлений и, что первые – источник вторых. Поэтому все исследования по истории Европейского театра делались на основании описаний, рисунков, упоминаний и т.д., а не фактическом материале. Даже в попытках современных греческих театров воспроизвести древние театральные представления мы видим лишь слабое отражение тех форм, „жившие картины прошлого”, лишенные того духа, который пронизыват эти представления и является его сердцем, дыханием, жизнью, а также единственной основой и реальностью в театральном искусстве. Можно с уверенностью сказать, что „древний спектакль” в Европе утерян навсегда. Но это только в Европе. На самом деле в мире сохранилось одно представление (спектакль) древней пьесы – в Южной Америке. Тщательно сохраняемое, передаваемое из утс в уста, от исполнителя к исполнителю на протяжениии десятков (!) веков и дожившее в своей первозданной чистоте и красоте до наших дней действо. На основании этого представления (спектакля), наша гипотеза о взаимосвязи Мистерии и Театра находит свое практическое подтверждение. Но прежде, чем перейти к рассмотрению данной пьесы, следует привести одно сенсационное открытие, сделанное в середине нашего века, тоносящееся так же к Южной Америке. Г. Уилкинс сообщает о том, чо в джунглях Гватемалы исследователями древних цивилизаций Хи-Бразила был найден древний театр. „В одном месте сохранился прекрасный амфитеатр с каменными сиденьями, рассчитанный на 6 тыс. человек. Лучшие места предназначались для короля, знати и верховых жрецов”.61 Самое неожиданное то, что время сооружения данного театра относится к 15-12 тысячелетию (!) до нашей эры. Согласимся с тем, что это открытие по своей грандиозности превосходит даже самые смелые научные предположения. Но оставим пока этот вопрос и обратимся к пьесе, дошедшей до наших дней из глубины веков – „Рабиналь-Ачи”. Время возникновения данной пьесы и ее первых представлений не знают даже сами исполнители, оно измеряется десятками тысячелетий.Мануэль Галич в своей „Истории доколумбовых цивилизаций”пишет: „Рабиналь – Ачи” – единственная пьеса древнего американского театра, дожившая до наших дней. В течение 300 лет колониального периода „Рабиналь – Ачи” являлась пьесой „подпольного театра”. Иным способом она бы не выжила и не смогла бы сохранить свою первозданныю чистоту. До прошлого века она жила в памяти многих поколений, заучивавших ее и представлявших в глухих селениях Рабиналь”.62 Существуют три пересказа этой пьесы очевидцев, видевших ее представление и подробно ее описавших – Б. де Бурбур (1856), Робригес Руане (1975). Все эти описания совпадают, что доказывает эту тщательность, с которой соблюдается драматическая традиция индейцев. Нет смысла пересказывать весь сюжет данной пьесы, с этим памятником древней драматургии можно познакомиться в книге М. Галича. Современные исследователи, и в частности П. Энрикес Уреньи, приходят к выводу, что «структура «Рабиналь-Ачи» не схожа с театральной традицией средневековья, привезенной священниками из Европы в Новый Свет. Еще меньше общего она имеет с традицией испанского театра «Золотого века». Драма скорее заставляет нас вспомнить об истоках аттической трагедии».63 Вот к такому парадоксальному выводу приходит в конце своего исследования П.Э. Уреньи. Один из современных переводчиков «Рабиналь-Ачи» на английский язык Р. Лейнавэйвер утверждает, что «форма и структура «Рабиналь-Ачи» напрашивается на сравнение древним афинским театром».64 В 1995 г. На фестивале искусства и культуры в Гватемале «Рабиналь-Ачи» впервые была представлена широкой публике. До этого она была более известна по книге Р. Гарсия Мехия, в которой была воспроизведена факсимильная запись музыки с анализом сюжета и описанием техники исполнения ритуальной магии, использующейся индейскими актерами и поныне при постановке этой древней пьесы. На фестивале в Гватемале весь ритуал соблюдается в строгом соответствии с традицией. «Этот ритуал имеет чисто религиозный, традиционный характер и включает такие правила, как половое воздержание в течение 30 дней до и 30 дней после выступления, молитвы и подношения духу-покровителю. Последнее было необходимо для снискания его расположения. В тех же целях проводилось окуривание и молебны».65 Репетиции продолжались более четырех месяцев. «Перед каждой репетицией каждый актер молился перед своим домашним алтарем, пил ритуальное питье и крестился. И, наконец, «бдению» в ночь перед выступлением подвергались наряды, маски, а также барабан и трубы, сопровождавшие музыкой спектакль».66 К упоминаемому выше сравнению «Рабиналь-Ачи» с древнегреческим театром можно добавить, что подобное трепетное и священное отношение к исполнению и ко всему, что с ним связано, существовало и у греков. «Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматургическим состязанием освобождались даже от военной службы».67 Таким образом, на оснавании этих сравнений мы можем смело утверждать, что процесс представления древнегреческих пьес был совершенно идентичным американским, он был единым для театров всех стран и проводился по той же схеме, что и Мистерии. В данной работе мы не претендуем на полное, глубокое и тщательное исследование Мистерий как таковых. На это имеется ряд ценных и достаточно убедительных работ, уже не раз цитируемых нами. В заключении уместно привести мнение Менли П. Холла о том, что Мистерии можно определить как «древние системы образования», в которых посредством В драматических форм и иных методов преподавалась природа человеческого духа, его отношение к телу, методы его очищения и восстановления к более возвышенной жизни. Внешне это были школы, коллегии, где преподавались науки, искусство и представлялись глубоко философские и научно составленные драмы, в которых были инсценированы величайшие истины. Затем эти «драмы» были вынесены за пределы храмов и Мистерий, собирая большое количество зрителей, и это стало впоследствии называться Театром. Этот процесс выхода «за пределы» храма для публичного представления не является по происхождению греческим, он закономерен и композиционно необходим в системе развития и существования Мистерий. Это структура, проявляющаяся в разные эпохи и у разных народов, но по одной и той же схеме. Так в Греции это произошло к VI веку до н.э., в Египте к ХХХ веку до н.э., а в Южной Америке гораздо раньше, так что историки с трудом могут определить, как 15-12 тыс. до н.э. Почему происходит этот процесс ответить однозначно трудно. Следует учитывать ряд факторов: принципы возникновения и Историю развития Мистерий, Эволюцию Мира, как нашей Земли, так и той совокупности жизни во Вселенной, к которой она принадлежит. Необходимо так же учитывать свободу воли и выбора, предоставленную в распоряжение человека, и то, как он с ней обращается, во что использует, и ряд других факторов… В аспекте своей конкретной применительности этот процесс можно охарактеризовать, с одной стороны, как Посвящение в какие-то первоначальные Знания и Доктрины, с другой – как возможность теоретического моделирования в форме драмы тех процессов, которые происходят или могли бы происходить в реальной жизни. Такова в принципе была суть Театра в момент его возникновения, его предназначения, именно этим он должен был заниматься. В убедительности того положения,что источником возникновения Театра являются Мистерии, а не народные праздники, как это принято считать, и что театр является р а с ш и р е н н о й м о д е л ь ю М и с т е р и й ,свидетельствует сравнительный анализ Египетских и Греческих Мистерий. Он выявляет структурное единство храмовых посвящений, Мистерий (которые в свою очередь являются расширенной моделью храмовых посвящений) и Театра. В виде идеальной и творческой модели где: И д е а л ь н а я м о д е л ь - цель достижения познания; Т в о р ч е с к а я м о д е л ь - путь к этой цели. Рассмотрим, как эта структура проявляется в системе храмовых Посвящений. Неофит проходит за время своего ученичества долгий и трудный путь к той сумме знаний и возможностей, достижение которой является конечной целью Посвящения, ибо дальше идет «служение», практическое применение всего постигнутого и принятого. И д е а л ь н о й м о д е л ь ю в данном случае является эта «сумма знаний»,путь же который проходит ученик – т в о р ч е с к а я м о д е л ь. Он всегда индивидуален (по роду своему) и всякий раз иной. В нем присутствует та или иная степень модификации,но в принципе он остается единым:ряд препятствий (проблем,задач)общего и частного характера,которые ученик должен преодолеть,то есть изжить и,трансмутировав,двигаться дальше на новом этапе,уровне и т.п.,решая новые задачи,преодолевая иные препятствия. Род и качество препятствий целиком зависит от степени подготовленности и внутреннего развития ученика. Под «общим» и «частным» препятствиями следует понимать то, что часть препятствий является необходимым критерием данной системы – это «общее». «Частные» - это личностные свойства и качества человека (ученика), с которым он, условно говоря, «борется» или, изживая, трансмутирует. Поэтому и «длина» и «трудность» пути (творческой модели) целиком зависит от конкретного человека (неофита). Носителем идеальной модели является в системе храмовых Посвящений Учитель, Духовный наставник, который может называться по-разному: Посвященный, Адепт, Жрец и т.п. По такой схеме проводятся храмовые Посвящения. Теперь рассмотрим структуру Мистерий. Ритуалы, обряды, церемонии по сути своей составляли шествие (продолжающееся несколько дней) большой группы кандидатов в Посвящение – «мистов» - в долине к склону горы, на которой возвышался храм. На пути «мистов» лежал ряд символических испытаний, прохождение которых являлось знаком очищения и залогом дальнейшего «продвижения». Эти испытания носили символический характер, в отличие от храмовых Посвящений, где они были непосредственными и реальными. В Элевсианских Мистериях, например, это были: Долины плача, Озеро омовений, и т.д. В конце своего пути «мисты» достигали склона горы, на которой возвышался Храм. Из храма выходили жрецы и перед «мистами» разыгрывали драму, являющуюся первой частью самого Посвящения (его первой ступенью) или же самим Посвящением для некоторых. В дальнейшем наиболее подготовленные «мисты» заходили в храм для принятия иного Посвящения. Так проходило деление на Малые и Великие Мистерии. Как мы видим, в Мистериях проявляется та же структура, что и в храмовых Посвящениях, а именно: «Творческая модель» - путь проходимый «мистами» к Храму; «Идеальная модель» - представлена в виде драмы (в Малых Мистериях) либо Храмом (в Великих Мистериях). Присутствие данной структуры не является случайным совпадением, так как Мистерии являются расширенной моделью храмовых Посвящений, проходящие по той же схеме, исполняющиеся теми же жрецами, но именно в Мистериях могло принимать участие большое количество участников, что и являлось ее главной особенностью. Рассмотрение причин, по которым храмовые Посвящения были расширены до уровня Мистерий, не входят в границы данной работы. А теперь рассмотрим структуру древнегреческого театра. Герои древнегреческих трагедий проходят сложный путь внутренней и внешней борьбы в устремлении и попытке достичь некоего Идеала. На своем пути они встречают рая проблем,препятствий – в театральной практике их называют «событиями»,которые приходится или необходимо преодолевать.Преодолевая их,герой меняется к «лучшему» или «худшему» (см.Аристотель «Поэтика») или,как говорили в Мистериях,»от неведения к знанию». Действию драматических героев на протяжении всей пьесы «сопутствует» хор, зритель наблюдает за происходящим на сцене, В этой системе мы видим: «Хор» является носителем «Идеальной модели», олицетворяя ее или персонифицируя; Линия действия героев (их «Творческая модель», путь). События – это те же испытания, что и в Мистериях, но приведенные к чистому символу. Сама же Мистерия происходит (представляется) на сцене, а зритель является лишь немым свидетелем ее и по степени своего внутреннего развития участником этой Мистерии, но участником не непосредственно, а опосредовано, через наблюдение, различение, отождествление, сопереживание и т.п. И тот «катарсис», который он испытывает, лишь слабое отражение того «очищения», которое происходит в Мистериях с «мистами». Следует добавить, что «катарсис» является главной целью, как в Мистериях, так и в Театре. По началу древнегреческий театр так и существовал: на холмы вдоль долины, где проходила Мистерия, стали допускаться наблюдатели – зрители, для которых и «мисты», и жрецы, представляющие драму, являются единым полем созерцания. Со временем был построен амфитеатр и все Мистериальные Драмы, приведенные к более символическому содержанию и исполнению, происходят на сцене. Это и есть театр в его истинном значении:Т е а т р - р а с ш и р е н н а я м о д е л ь М и с т е р и и. При сравнительном анализе предметов, составляющих Мистерии и Театральные представления, мы можем обнаружить целый ряд устойчивых элементов, которые связывают воедино эти два понятия. Перечислим лишь некоторые из них. «Путь» - то понятие пути, которое вкладывается в поступки, действия героев трагедии, и тот сакральный смысл – «стать на путь», - который применяется к мистам, неофитам, ученикам и употребляется всеми Посвященными. «Препятствия» - в храмовых Посвящениях реальные, в Мистериях более символические, в Театре полность символические события, как ступени познания, постижения, совершенствования, как этапы «Пути». «Цель» - ,движущая героями пьес,заставляющая совершать те или иные поступки,преодолевать препятствия,рождающая стремление,с которым они пытаются ее достичь,и та Великая и Священная Цель,которая стояла перед Посвященными. «Катарсис» - испытываемый зрителем в Театре и катарсис как «Очищение» внутренней природы человека в Мистериях. «Пантеон божеств», действующих лиц Мировой Драмы, один и тот же, и в мифологии, религиозных системах, Мистериях, и в Театре. «Смерть» - один из самыз центральных элементов в Мистериях. Смерть символическая, олицетворяющая переход к иной жизни, расставание с прежним существованием жизни, полной страстей, проблем, мучений, исканий, греха и преступлений к новой возвышенной Жизни. Этот «переход» воспринимался всеми Посвященными как «смерть». Более того, мист проходил обряд символической смерти: его укладывали в гроб в каменном склепе, пешере, подземелье или пирамиде и оставляли одного в полной тишине и темноте на определенное время. Этот обряд являлся первой фазой в развитии ученика,за которой открывалось непосредственно само Посвящение. «Не умерев, не воскреснешь» - так говорили древние. Этот же смысл заложен и в образе птицы Феникс. Именно таковой и являлась первоначально смерть героя в трагедиях. На фоне присутствующего на сцене хора, носителя «идеальной модели», смерть героя воспринималась как символический акт, переход в иной мир (уровень) существования. Герой,проходя путь действия трагедии,боролся,страдал,мучался,но тем самым изживал в себе эти страсти,трансмутировал их,и,очищаясь,проходил через «смерть» к новой жизни. Тем более что смерти, как таковой, в греческом миропонимании не существовало, Это мы, современное человечество, утратившее веру в иную реальность, страдаем и скорбим, когда погибает герой (человек). «Да,- говорим мы, - это трагедия!». В нашем понимании трагедия – это когда кто-то умирает, ибо его смерть либо невосполнимая утрата, полная бессмыслица, либо абсурд (философия экзистенциализма и театр Парадокса). Но для греков с их верой в загробную жизнь, смерть никогда не была трагедией, а трагедия была высоким жанром, «Священным искусством». И не нужно воспринимать греков как наивных детей, которые ничего не зная о мире, глупо доверялись каким-то религиям, а так же, пугаясь «непонятных» им сил природы, олицетворяли их, изживая тем самым свой страх и свою беспомощность перед ними. Их философия, искусство, архитектура непревзойденные во многом даже в наше время (!) говорят сами за себя. И Театр был принят ими не как средство развлечения или отдохновения от повседневности, таким он стал впоследствии, Театр был поднят ими на самую высокую ступень их духовной жизни и назван «Священным искусством». В театре человек действительно мог получить ответына самые животрепещущие вопросы о смысле жизни и тайнах Бытия и т.д.,кроме того,театр давал возможность экспериментально моделировать,показывая на примерах «пьес», что может произойти в реальности,каковы будут последствия и результаты в том или ином случае,когда человек совершает «выбор», руководствуясь данной ему свободой воли и выбора. У человека была возможность «проигрывать» те или иные ситуации в воображении, а не в реальной жизни. Именно эту возможность мы называем «т е о р е т и ч е с к и м м о д е л и р о в а н и е м «,пьеса (трагедия,драма) в свою очередь является более расширенной моделью Мистериальной Драмы,более символичной и адаптированной к «зрителю». Форма организации и проведения. Театральные представления (спектакли) как известно, проводились в течение трех дней (ср. с Элевсинскими Мистериями, которые проходили 3 дня) и состояли из двух частей: трагедии и комедии. Этот принцип, как прямое наследие Мистерий, послужил впоследствии поводом для жанрового деления драматургии, Рассмотрим этот принцип на примере Мистерий «цам». «Сведения о порядке проведения цама на юге Тувы в Нарынском хуре (монастыре): праздник состоял из двух частей – хога (шутка) и собственно цама. Хог являлся вступлением в цам» 68. «Предметы» - все предметы и реквизит первых театральных представлений являлись мистериальными по своему происхождению. Маски, одежда, костюмы, тоже были «религиозного происхождения». «Костюмы трагическиз актеров были некоторым видоизменением пышной одежды, которые носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных церемоний».69«Маска проникла в греческий театр вследствие исконной связи последнего с культом Диониса. Жрец, изображавший божества, всегда выступал в маске». 70 Можно так же напомнить о предметах и реквизите и об отношении к ним в представлениях «Рабиналь-Ачи» в Гватемале. Хотя и не сохранилось свидетельств, но можно предположить, что первыми актерами были Посвященные, сравнивая по аналогии с исполнителями «Рабиналь-Ачи», и, прибавив к этому ряд свидетельств, о которых мы говорили раньше, приходим к выводу о том, что «отец трагедии» Эсхил был Посвященным. Что же в дальнейшем произошло? Почему Театр стал театром? Основной причиной этой «метаморфозы», на наш взгляд, явилось то «увлечение» сюжетами человеческого бытия, о которых мы уже говорили. Это «увлечение» выросло на почве постоянно приобретаемой человеком «самостоятельности-самонадеянности». «Театр…постепенно отошел от своей магической или религиозной сущности, бросая вызов обществу, в стремлении стать самостоятельным, сильным и независимым». 71 Результатом этой «самостоятельности» явились самость, гордыня, эгоизм, тщеславие, что никогда не являлось и не явится источником для творчества. Другим фактором для превращения Театра в театр послужило известное выражение «благими намерениями…», когда из лучших побуждений Театр, как институт, стал усиленно тиражироваться: строиться не в тех местах, не по назначению, не по тем законам и принципам. Но желание «городских властей», даже самого провинциально-захудалого городка иметь «свой» Театр, было намного сильней, чем необходимость учитывать все изложенные выше обстоятельства. Быстро увеличиваясь в количестве, Театр постепенно терял свое качество, доходя до полной профанации своей Идеи, а в дальнейшем уже и извращении своей сути. Но это лишь часть общего процесса. Эволюцию Театра нельзя отделить от эволюции человечества, и то внутреннее падение нравственных миросозерцательных, идеологических и творческих устоев и ориентиров, происходящее к началу 20-го века, закономерно сказалось и на искусстве. «Священный театр, некогда ставивший перед зрителем вечные вопросы, вытесняется жанровой драмой и комедией, Эдипов и Прометеев сменяют на сцене приметивные обыватели» 72 Театр постепенно превращается в средство развлечения, отдохновения от повседневности, с этого момента он начинает отождествляться с драмой, с деятельностью профессиональных и не очень, драматургов. Отождествив театр с драмой, наука о театре в дальнейшем (да и в наше время) логично идет по пути анализа развития театра с точки зрения эволюции драматической поэзии. Сами же Великие Дионисии – Мистерии идентифицируются с народными праздниками, гуляниями аграрного культа, посвященными плодоносящим силам Природы. И исходя из этого наука ошибочно принимает 6 век до н.э. за время возникновения театра. Но,беря за основание наше положение о том,что театр является расширенной моделью Мистерий, а Мистерии являются непринадлежностью греческой цивилизации,а общемировым институтом,мы утверждаем,что в 6 в. до н.э. Произошло рождение Греческого театра. Театр же, как таковой намного древнее по своему происхождению. Мы приводили лишь несколько дат -30 в.до н.э. – Египет;2-1 тыс.до н.э. – Енисей;15-12 тыс. до н.э. Гватемала;35-20 тыс. до н.э. – Тибет, но думается, что это еще не окончательные цифры и дальнейшие исследования принесут другие, более точные даты функционирования Театра, как такового, как Принципа, который стал впоследствии проявляться (осуществляться) в разных эпохах, цивилизациях, у разных рас, но проявляться по одним и тем же законам. И исследованию этого основного Принципа и посвящена данная работа. Нужно сказать, что в 20 веке, а особенно в последнее время делались и делаются попытки осмыслить сущность театра, его природу, корни, «тайны» и его сакральный характер. Но, если в начале века эти исследования носили исключительно эстетически-прикладной характер, то в наше время - 72. А.Мень. История религии. – М.: Слово, 1992, Т.6, с.71-72. эти поиски носят более культурно-теоретический характер. О театре много говорят, пишут, «думают», спорят, но играть и «ставить» спектакли предпочитают лучше «по-старинке» («так надежней и комфортней»). Кроме того, эти поиски «сакральной природы» театра все же являются в большей степени интуитивными озарениями, предчувствиями, предположениями, чем системным подходом и научным исследованием и все-таки эта «вторая сторона медали» ясно ощущается: «Происхождение театра, видимо, имело ритуальную или религиозную основу. Театр лишь постепенно отошел от своей магической или религиозной сущности» - пишет П.Пави,и далее он приходит к заключению,что «…у современного театра нет ничего общего с культовым источником,за исключением некоторых экспериментов возвращения к мифу или к церемониям» 73 Это можно отнести к творчеству таких режиссеров,как П.Брук и Е.Гротовский. Как мы уже говорили, интуитивно ощущая, скорее предчувствуя истинное происхождение театра, его корни и природу, современное исследование дальше этих «предощущений» не идет, оставаясь «ностальгией по прошлому». «Сегодня, когда западная цивилизация перестала считать себя единственной и непревзойденной и расширила свои горизонты до культур внеевропейских, где ритуал еще играет важную роль в общественной жизни, театр ощущает сильную ностальгию по своим культовым источникам» 74 «Тайная ностальгия, величайшее устремление театра, заключается в том, чтобы некоторым образом вновь обрести ритуал, из которого он вышел как у язычников, так и у христиан». 75 Единственная попытка вернуться к своей первоначальной сути была предпринята К.С.Станиславским, но, к сожалению, она осталась так и не реализованной как в его, так и в последующее время. Его ясное и точное высказывание о том, что «Театр – Храм» в наше время приобрело иронический оттенок даже среди самых служителей, истинно в своем первоначальном предназначении. «Искусство и театр должны возвыситься до храма, так как религия и чистое искусство очищает душу человечества. Но…как превратить теперешний театр – балаган в театр – храм?...В театре между актерами,к удивлению,встречается обратное. Они приносят в театр все дурные чувства и грязнят, и заплевывают то место, которое для их же счастья должно остаться чистым, а потом сами удивляются тому, что театр и искусство перестают действовать на них возвышающее…Нельзя плевать в алтарь и после молиться там же, на заплеванном полу» 76 Но, к сожалению, эти слова остались словами. Прекрасной метафорой (чем они никогда не были). В том, что это не просто метафора и К.С.Станиславский не «образно говорил» о сущности театра, убедительно свидетельствуют работы одной из его учениц К.Е.Антаровой. Действительно «Театр – Храм», «Актер – Жрец». 77 В наше время из всех работ по истории театра и исследованию сущности театральной практики, заслуживают внимания труды проблемной лаборатории «Шаляпин – Центр», вынесший на обложку своего первого сборника девиз – «Каждое искусство должно стать духовным посвящением», в котором делается предположение о том,что,»если мистерии – материнское лоно театра,универсальной модели мира,то истинный актер – избранный и посвященный». 78 Но порабы уже перейти от предположений к утверждению. Да Мистерии материнское лоно Театра, Театр – Храм, Актер – Жрец. О каком же театре идет речь? Между современным театром и Театром мистериальным лежит непреодолимо огромная пропасть и в этом, на наш взгляд, главная причина всех ошибок. Говоря о сакральности театра, о его корных и «тайнах», мы исследуем театр – современное учреждение культуры, которое заслуженно доставляет нам много радости и удовольствия, выполняет свой гражданский долг, но не имеет при этом никакого отношения к Мистериям и собственно Театру. Хорошо это или нет? Мы не оцениваем, но лишь утверждаем, что это так! На пути к созданию единой теории театра в 20 веке были сделаны попытки освободиться от «царства» драматургии. Это было ознаменовано наступлением режиссуры. Появление термина «Театрология» связано с размышлениями режиссеров не о специфике театра, как это следовало бы сделать, а о соответствии его с другой культурно- практической деятельностью. С одной стороны, это отделило театр от драмы, с другой, привело к появлению новой тенденции – слиянию театра с режиссурой. П.Пави отмечает, что «режиссура – сущность театрального творчества», а театр – это «социально – специфическая и эстетическая манифестация». Именно по этому «Театрология» охватывает поиски драматургии, сценографии, режиссуры и актерского искусства, координируя их на семиотическом уровне. Но все эти театральные феномены лишь производные основной идеи театра, т.е. аспекты, в которых она проявляется. Пьеса в данном случае является «моделью». Режиссер при этом остается лишь ее исполнителем, так же и актер. Поэтому применяемый к театру анализ (как метод его исследования) субъективных попыток драматургов, режиссеров, актеров воплотить на сцене ту или иную модель в различных формах, является ошибочным, так как не затрагивает самой сути театра, его идеи и не может приниматься как метод исследования. На наш взгляд создание единой теории театра должно идти следующим путем: - определить театр как категорию – расширенная модель Мистерии; - сформировать метод исследования театра как исследование развития театральных Идей в процессе эволюции феноменального,но главным образом ноуменального мира,который выявляет бинарность этих понятий; - исследовать теоретически и практически возможность восстановления театра как Театра Мистерий или Мистериальный театр. Но первым шагом в этом направлении будет пересмотр вопроса о возникновении театра и его сущности. Чистюхин И.Н. 1. История всемирной литературы, т.!. –М.: Наука, 1983, с.81. 2. Там же. 3. Там же. 4. Там же. 5. М.А.Дэвлет. Загадки грозной мистерии. –М.: Наука, Политиздат, 1990, с.30. 6. История всемирной литературы. с. 82. 7. Там же. 8. Г.Гадамер. Актуальность Прекрасного. –М.: Искусство, 1991, с.153. 9. Там же. 10. Греческая трагедия. –М.: Просвещение, 1956, с.6. 11. Е.П.Блаватская. Разоблаченная Изида. Т.1. –М.: РТО, с.XXXVIII. 12. Е.П.Блаватская. Тайная доктрина. –М.: Т-ОКО, 1991, Т.3. с.24. 13. Там же. 14. Менли П.Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии, -Новосибирск.: Наука, 1992, т.1. с.83. 15. Там же. 16. Е.П.Блаватская. Тайная доктрина. Т.3. с.XXVII-XXIX. 17. Е.П.Блаватская. Разоблаченная Изида. с.232. 18. Там же. 19. Е.П.Блаватская. Тайная доктрина. т.3. с.243. 20. Там же. с.261-262. 21. Там же. с.240. 22. В.Шмаков. Великие Арканы Таро. –М.: 1916, гл.XII, §6. 23. Платон. Сочинения. Т.1. –М.: Мысль, 1990, с.497. 24. Шмаков. Там же. 25. Там же. 26. Та же. 27. Там же. 28. Е.П.Блаватская. Тайная доктрина. Т.3. с.525. 29. Там же. с. 587. 30. Г.Гадамер. Актуальность Прекрасного. с.242. 31. Е.П.Блаватская Тайная доктрина. т.3. с.237. 32. И.Суверин. Миф и мифическое в эволюции аллегории. Л.Юровская, И.Суверин. Аллегория как возможная модель осмысления мира. 33. Е.П.Блаватская. Тайная доктрина. т.3. с.237. 34. Там же с.234. 35. Там же с.237. 36. Там же с.238. 37. В.Шмаков. Великие Арканы Таро. Там же. 38. Цит. по книге Менли П.Холл. Энциклопедическое изложение…, с.121. 39. Там же. 40. В.Шмаков. Великие Арканы Таро. Там же. 41. Е.П.Блаватская. Тайная доктрина. т.3. с.237. 42. Мифы народов мира. т.1. –М.: Сов. энц., 1991, с.380. 43. История зарубежного театра. т.1. –М.: Просвещение, 1971, с.13. 44. Там же. 45. История всемирной литературы. т.1. –М.: Наука, 1983, с.346. 46. Шюре. Великие Посвященные. –М.: 1990, с.324. 47. Цит. по книге Менли П.Холл. с.77. 48. Там же. с.87-88. 49. Там же. 50. Там же. 51. Р.Штайнер. Древние мистерии и христианство. –М.: Духовные знания.,1990, с.13. 52. Цит. по кн. Е.П.Блаватской Тайная доктрина, т.2. с.524-525. 53. Там же. 54. Там же. 55. Там же. 56. М.А.Дэвлет. Загадки грозной мистерии. с.42. 57. Тамже. с.42. 58. Б.Я.Владимиров. Тибетские театральные представления. Н.П.Шастина. Религиозные мистерии Цам в монастыре Дзунхуре. Сов. Монголия, 1936, №1. 59. М.А.Дэвлет. Загадки грозной мистерии. с.42. 60. Там же. 61. Г.Уилкинс. Затерянные города Америки. –М.: Мистерия.,1994, с.243. 62. М.Галич. История доколумбовых цивилизаций. –М.: Мысль, 1990, с.175-176. 63. Там же. с.179. 64. Цит по кн. М.Галич. с.176. 65. Там же с.175. 66. Там же с.175. 67. История зарубежного театра. т.1. –М.: Просвещение, 1971, с.16. 68. М.А.Дэвлет. с.47-48. 69. История зарубежного театра. с. 20. 70. Там же, с.19. 71. П.Пави. Словарь театра. –М.: Прогресс. 1991, с.130. 72. А.Мень. История религии. –М.: Слово, 1992, т.6, с.71-72. 73. П.Пави. Словарь театра. с.130. 74. Там же, с.294. 75. Там же, с.295. 76. К.Станиславский. Мое гражданское служение России. –М.: Правда. 1990, с.557-559. 77. К.Е.Антарова, Две жизни.-М.: С-С-С, 1994., К.Е.Антарова, Труд актера. –М.: Сов Россия, 1990, 78. Сб. Катарсис. Вып.1.-М.: Сфера. 1994, с.119. От единства к целому, от бинера к триаде, в постижении формы и содержания Предисловие «Анализируя художественный символ со стороны его формы, мы получаем ряд убега - А. Белый ющих в глубину непознаваемого форм и норм; содержанием художественного образа оказыва- ется непознаваемое единство. «Форма дается в содержании». «Содержание дается в форме». Эти суждения выводятся из суждения «форма есть содержание». А.Белый Над вопросами формы и содержания задумывались с самых древнейших времен, пытаясь установить связь между этими понятиями. При этом категория содержания оставалась наиболее туманной и вызывала массу споров и разногласий. В конце концов, все сводилось к одному вопросу, а именно – первопричине. Эта диалектика бытия и сознания впоследствии и была названа основным вопросом философии. Однако обратимся к частным аспектам этой глобальной проблемы. Что же непосредственно влияет на зрительское восприятие и приводит к катарсису: чувственное ли восприятие формы, как определенной качественной структуры, либо абстрактное потрясение сознания мыслью, заложенной в этой структуре? А может быть, нечто и другое. Исследованием подобных тем занимались не только философы, но и искусствоведы, психологи, лингвисты. Однако каждая из этих наук освещала лишь свой, узкий аспект этой проблемы доступный ей в постижении через свою специфику. Соединить все воедино до сегодняшнего дня так и не удалось. И, по-моему, причина неудач кроется в самом подходе к проблеме. Исследователями проводился анализ либо результатов, т.е. продуктов творческой деятельности, как готовых форм, будь то слово, образ-символ, мелодия или цветовая гамма, либо психологией восприятия этих форм, не задумываясь над причиной возникновения этих форм. Наиболее точно определил предмет исследования в психологии К.Юнг, назвав психологическую структуру произведений искусства с одной стороны и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида, с другой. Обе эти задачи в своей сущности различны: в первом случае речь идет о «предумышленно» оформленном продукте сложной душевной деятельности, во втором случае – о самом душевном аппарате. В первом случае объектом служит конкретное произведение искусства, во втором же – творчески одаренный человек со своей неповторимой индивидуальностью. Хотя эти два объекта и находятся в неразрывном взаимодействии, все же ни один из них не в состоянии объяснить другой. Личная психология творца объяснит, конечно, многое в его произведении, но только не само это произведение. Дело в том, что все психологические процессы, протекающие в пределах сознания, еще могут казаться объяснимыми, но творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного, пока остается закрытым для человеческого познания, ибо для объяснения этого нужны знания другого рода, нежели обычно используемые исследователями. Затруднение еще и в том, что, рассматривая эти понятия, как единство (бинер), светская наука с трудом или же вовсе не вмещает в себя противоположностей, разделяя и противопоставляя одно другому. Если не считать восточных философских систем, наиболее оригинальной мне представляется русская философская мысль. Это совершенно самостоятельный тип мышления. В концепции взглядов русских философов главенствующее положение занимает так называемая категория мистики. По словам Бердяева, о таких проблемах «нельзя мыслить в рациональных понятиях, на этом нельзя построить рациональной антологии, мыслить можно лишь символически и символическое мышление есть приближение к тайне. Разгадать тайну о человеке и значит разгадать тайну бытия». Все попытки внешнего познавания мира, без погружения в причинную суть явлений, давала лишь знание поверхностных вещей. Моя задача состоит в том, чтобы отыскать начальную точку возможности существования форм. Определить, наконец, степень и условия влияния формы и содержания. Проводя краткий обзор некоторых научных направлений, моей целью является представить наиболее крайние позиции, подходящие к проблеме с разных точек. Не разбирая их подробно, я надеюсь, что вторая часть моей работы, где я собственно и излагаю свои основные суждения, позволит читателям принять один из взглядов. И хотя моя работа имеет довольно расширенную сферу применения, в большей степени, она посвящена исследованию феномена человеческого творчества. Именно поэтому я уделяю столько внимания в третьей части работы на продукт этого творчества, а именно на произведение искусства. Обращаясь к нему, как к способу отражения мира в образах и символах, пытаясь выявить его цель и назначение в процессе развития человечества.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |