Цветоведенье. С. И. Абишева учебное пособие
 Скачать 40.79 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
В эпоху античности формируется иное отношение к цвету. Наряду с сохраняющимся отношением к цвету, как религиозно-мистическому, магическому символу, возникает также и естественнонаучное отношение. Отношение к цветам в Древней Греции, во многом, определялось не только его значениями как религиозного или философского символа, но и эстетическими канонами и представлениями о прекрасном. Поэтому излишество, отсутствие меры в использовании даже самого "благородного" цвета могло считаться "безобразным". Сходное отношение, опосредованное принципами даосизма, характерно и для Китая, где слишком яркие цвета являлись символом суетности жизни. Цветовая символика в Древнем Риме также не выходит за пределы традиционных канонов.  Рисунок 8.1 - Дж. Тьеполо. Меценат представляет императору Августу свободные искусства После античной эпохи во времена средневековья в Европе цвет снова вернул себе позиции, как, прежде всего, символа мистических сил и явлений, что особенно характерно для раннего Христианства. В различные отрезки средневековья у того или иного цвета на первый план выдвигались то положительные, то отрицательные значения. Так, в раннем Христианстве превалировало положительное символическое значение желтого, как цвета Святого духа, божественного откровения, просветления и т.д. Но позднее, желтый приобретает негативный смысл, который, нередко, приписывается этому цвету и в наши дни. В эпоху готики его начинают считать цветом измены, лживости и т.д. В средние века цвет служил своего рода средством сообщения информации или знаком, отличающим определенные объекты. Существовал как бы цветовой код, понятный всем членам общества. Он использовался во всех визуальных структурах, во всех творениях рук человеческих, которые были видимы: в архитектуре, убранстве храмов и дворцов, в одежде, живописи, скульптуре, книжной графике, театре. Причем по отношению к различным цветам существовала такая же иерархия, как и во всех других областях жизни. Были цвета «главные, божественные»: белый, золотой, пурпурный, красный и синий, а также желтый (он изображал золото). Ниже на иерархической лестнице стояли зеленый и черный. Такие же цвета, как серый, коричневый и им подобные, будто бы не замечались вовсе и их старались не использовать. Считалось, что созерцание «божественных» и «царственных» цветов возвышает дух человека, внушая ему благочестивый строй мыслей. Во Франции и Италии употребление синей краски даже контролировалось государством, подобно тому, как это делалось по отношению к пурпуру в поздней античности. Символическое значение белого цвета было закреплено в Священном писании, белый цвет означал святость, веру и пр. Черный цвет как символ смерти обозначал умерщвление плоти и вообще был знаком смирения и отказа от мирских радостей. Отсюда черный цвет одежды духовенства и монашества. Красный в Христианстве символизирует кровь Христа, пролитую ради спасения людей, а, следовательно, - и его любовь к людям. Как и в императорском Риме, пурпурный в средние века считался царственным цветом. Фиолетовый и синий считались мистическими, трансцендентными цветами. Синий (голубой) для христиан символизировал небо, был цветом вечности, настраивал на смирение, благочестие, выражал идею самопожертвования и кротости. В отличие от трансцендентного синего, зеленый являлся больше «земным», означал жизнь, весну, цветение природы, юность. Он доминировал в христианском искусстве. Вместе с этим, зеленый имел и негативные значения - коварства, искушения, дьявольского соблазна (сатане приписывались глаза зеленого цвета, что, возможно, лежит в основе поверья о зеленых глазах, как знаке завистливости и жадности человека). Художники романской и раннеготической эпох в своих настенных росписях и станковых работах использовали символический язык цвета. С этой целью они стремились применять определенные, ничем не усложнённые тона, добиваясь простого и ясного символического осмысления цвета и не увлекаясь поисками многочисленных оттенков и цветовых вариаций (рисунок 8.2 – 8.3). Этой же задаче была подчинена и форма.
В странах Ислама цветовой символизм достигает чрезвычайно высокого уровня развития, характеризуется многозначностью и несет на себе отпечаток влияния как Древнего Востока, так и Запада. Вместе с тем, в цветовой символике Ислама много оригинального. Запрещение Исламом изображения людей, животных и т.д. способствовало тому, что цвет становится одним из главных выразительных средств. Цветовые орнаменты, узоры ковров представляют собой систему цветовых символов, отражающих представления мусульман о земной и небесной жизни (рисунок 8.4, 8.5). В Коране свет, а также наиболее светлые и яркие цвета, являются символами блага, божественного начала, но отождествляются с Богом. Белый выражает чистоту и духовность. Золотой (желтый) символизирует славу, успех, богатство, торжество и т.д. Считался лечебным цветом (Омар Хайям). Красный для мусульман считался священным, магическим, имеющим большую "жизненную силу". Поэтому, ценились драгоценные камни красного цвета - рубины и др. Считалось, что они придают владельцу силу, энергию, бесстрашие. Символизировал он и любовную страсть. Почитаемым и "священным" считался зеленый цвет (зеленое знамя пророка). Зеленый символизировал оазис, природу, жизнь, отдых (рисунок 8.6, 8.7). Камни зеленого цвета означали жизненную стойкость, счастье и благополучие в делах. Драгоценные камни зеленого цвета были любимы мусульманами больше любых других.
Синий и фиолетовый - цвета мистического созерцания, приобщения к божественной сущности. Фиолетовый цвет имел и значение обманчивости земной жизни, миража. Весьма существенной особенностью исламской цветовой символики являлся не столь негативный характер черного цвета. Ночь, тьма, тень дополняли свет. Священный камень храма Кааба - черный. Черный - цвет земли. Он же был цветом одежды и знамени аббасидских халифов. Превалирование положительного отношения к чистым, светлым, сияющим цветам является одной из особенностей исламской цветовой символики. Но, если цвет замутнен, нечист, "грязен", то он теряет для мусульманина всякую привлекательность. Цветовая культура казахского народа представлена в окраске изделий народного искусства и использовании ее в орнаментах, издревле имевших определенное значение. Наиболее часто встречающиеся цвета – черный, он символизировал землю, белый – цвет истины, счастья, синий – цвет небосвода, зеленый - символ весны, молодости, красный - солнца, желтый – цвет разума. Орнаментальный узор из голубого и желтого тонов создает минорное ощущение. В эпоху Ренессанса содержание цветовых символов становится более бытовым, а отношение к цвету - практическим. Художники и ученые начинают постигать физическую природу света и цвета, используя при этом, отнюдь, не богословские категории. Если Леонардо да Винчи говорит об "основных" цветах (белый, желтый, зеленый, красный, синий и черный) и связывает их со стихиями, то это для него, скорее, ассоциации художника, чем метафизическая систематика. Вместе с тем, в эпоху Возрождения создавались и метафизические концепции цвета. Свет в них трактовался как духовная субстанция, а темнота символизировала косную материю. Марсилио Фичино, в духе Платона, вводит категорию «идеи цвета». Каждый (из 12) цвет в его систематике символизировал какую-либо стихию или силу. Например, черный - материя, коричневый - земля, синий - воздух, белый - духовный свет, блеск и сияние - Бог. Надо отметить, что подобная символика оказала заметное влияние на многих выдающихся художников Возрождения (в частности, Рафаэля), которые опирались на нее при создании своих произведений. В эпоху Возрождения возникли первые цветовые системы психологических свойств человека. Это ознаменовало новый этап в развитии цветовой символики. Джан Паоло Ломаццо (XV в.) поставил цвет в соответствие тому или иному темпераменту. По Ломаццо, белому соответствует флегматический темперамент, черному - меланхолический, красному - сангвинический, а желтому - холерический. Темные, землистые, свинцовые оттенки он связывал с печалью и меланхолией. Зеленые и светло-красные - с весельем и радостью. Как и Телезио, Ломаццо видит связь между цветами и температурными ощущениями. Самым «холодным» он полагал белый, а «теплым» - черный. 8.3 Отношения к цвету в различных течениях и направлениях в искусстве и в науке Так, художники различных эпох стремились посредством цветом передать те или характеристики объективной действительности разными способами эмоциональной выразительности цвета: утонченностью цветового строя, экспрессивностью или декоративностью, добиваясь определенного символического осмысления цвета. Например, можно сравнить красный цвет у Рембрандта, Рубенса и Тициана, чтобы прочувствовать его разное эмоциональное содержание. Для изучения цвета, И. Араухо обращает внимание к живописи великих мастеров1, классифицируя общие тенденции цвета в три группы: классически-осязамую, барочную, иллюзорно-оптическую реалистическую (натуралистическую). Классическое характеризуется совершенной передачей формы, подчиненной линии массе. Примером может служить живопись Боттичелли, художников Ренессанса северных стран, где каждая деталь точно соответствует цвету предмета и преобладает конфигурация (линия и масса) над колоритом освещения и светотенью. Для художников раннего Возрождения цвет предметов представлялся как их неотъемлемое свойство, он выступал всегда неизменным и только разбавлялся или, соответственно, затемнялся белой или черной краской, поэтому проблема цветовой гармонии для них решалась путем сочетания предметных или локальных цветов, которые соответствующим образом, исходя из композиции, группировались на плоскости картины. Всем известны шедевры Ренессанса, где таким способом достигались удивительные декоративные эффекты. Это живопись Рафаэля, Микеланджело, Боттичелли и других художников, связанных с культурой Академии Корреджо. Позднее же Возрождение совсем иначе относилось к эстетике цветовых сопоставлений, чем Альберти и Леонардо, которые контраст локальных цветов считали основой гармонии. Новое решение этой тенденции находит Леонардо да Винчи в технике «сфумато» (с итал. «затушеванный») – важный элемент воздушной перспективы. Результатом приема является потеря конкретности - светотень доминирует над конфигурацией. Доводит эту тенденцию до предела Рембрандт, который пишет только обволакивающий фигуры свет. В таком качестве живопись становится выразителем среды, а не геометрии форм. Выдающиеся художники, такие как Леонардо, Тициан, Эль Греко, Рембрандт и Караваджо, пользовались контрастами света и тени как выразительными средствами, благодаря чему цвет становился материализованной световой энергией и использовался для иллюзорного углубления пространства. То же происходит со скульптурой и архитектурой барокко. Архитекторы Ренессанса Брунеллески, Альберти, Микеланджело как бы рисуют геометрическую форму. Архитектура барокко - Борромини, Гварини, Нейман, растворяет форму в игре светотени. Ее язык – иллюзорно-оптический. Великий фламандский живописец Рубенс вызвал в свое время яростные нападки коллег за то, что его палитра была более многоцветна, чем это позволяли каноны классицизма. Цвет в искусстве барокко тогда вышел на одно из главных мест, но теоретически это никак не осмысливалось, и лишь в 1673 году Роже де Пиль в своих «Диалогах о цвете» охарактеризовал особенности этого стиля по отношению к живописи. Наконец, появляется третий стиль: реализм, представленный Веласкесом. Художник выражает двойное и последовательное зрительное впечатление. Цвет материала становится локальным цветом, в его живописи демонстрируется равновесие света, геометрии, текстуры и цвета. Искусство Нового времени изображает световые эффекты средствами живописи: сопоставлением бликов, теней и рефлексов, затем в конце ХIХ века открывает новый способ изображения световых эффектов — при сопоставлении теплых и холодных красок на освещенных и затененных поверхностях предметов. Цветовой символизм Просвещения характеризуется эклектичностью, замещением традиционного содержания цветовых символов новыми ассоциациями и связями. Благодаря этому, цветовая символика из стройной и общедоступной, становится более индивидуализированной, испытывает на себе влияние различных культурных традиций. Если в среде простого народа содержание цветового символа еще долгое время остается "простым" и традиционным, сохраняя свои древние корни, то в среде интеллектуальной элиты Просвещения активно формируются новые варианты цветового символизма. XVII век был переломным в истории европейской культуры. Основными методами науки стали рационализм и механицизм. Исследователи видели свою задачу в препарировании исследуемого предмета, разделении его на составные части, при этом, конечно, анализ господствовал над синтезом, и системный подход, как мы сейчас говорим, в этом случае был невозможен. Несмотря на это, Ньютона можно считать основоположником физической науки о цвете, потому что он поставил ее на прочный фундамент физического эксперимента с математической обработкой результатов. Он утверждал органическое единство света и цвета, их физическое тождество и считал, что цвет всегда есть и лишь проявляется в определенных условиях: «Я нашел, что все цвета всех тел порождаются не иначе как из некоего расположения, способствующего отражению одних лучей и пропусканию других». Ньютон создал объективную физическую основу систематики цвета, замкнув естественные спектральные цвета пурпурным цветом и расположив их по кругу. Несколько позже именно учение Ньютона побудило Гете приняться за исследование цвета, как бы мы сейчас сказали, на альтернативной основе, в результате чего возникла физиологическая оптика и учение о психологическом воздействии цвета.
Благодаря художникам и ученым, расширяется список цветовых ассоциаций. В XVIII веке возникает еще одна наука, в сферу интересов которой входит проблема цвета, - физиологическая оптика. Ж. Бюффоном было введено понятие «субъективных цветов», т.е. таких, которым не соответствует какой-то внешний объект. Под субъективными цветами понимались различные цветовые иллюзии, например, цветовые ощущения, возникающие при надавливании на глазное яблоко. Этот век можно принять за точку отсчета для третьей составляющей учений о цвете - психологии цвета, возникновение которой связано с именем великого поэта Германии Й.В. Гете («Учение о цвете»). Работа Гете не потеряла актуальности и в настоящее время. На наблюдения и выводы Гете о взаимосвязи цвета и психики ссылались и ссылаются многие выдающиеся ученые и мыслители. Нас, прежде всего, интересует та часть учения Гете, которую он называет «чувственно-нравственным действием цветов». Гете считал, что цвет «независимо от строения и формы материала (которому он принадлежит - прим. автора) оказывает известное воздействие... на душевное настроение». Тем самым, впечатление, вызываемое цветом, определяется, прежде всего, им самим, а не его предметными ассоциациями. Опираясь на основные положения психологического раздела своего учения, Гете разделяет цвета на «положительные» - желтый, красно-желтый (оранжевый) и желто-красный (сурик, киноварь) и «отрицательные» - синий, красно-синий и сине-красный. Цвета первой группы создают бодрое, живое, деятельное настроение, а второй - неспокойное, мягкое и тоскливое. Зеленый Гете относил к «нейтральным». Гете принципиально, мировозренчески расходился с позицией Ньютона и считал, что должен бороться с его «заблуждениями». Он искал принцип гармонизации цветов не в физических законах, а в закономерностях цветового зрения, и надо отдать ему должное, во многом был прав; недаром его считают родоначальником физиологической оптики и науки о психологическом воздействии цвета. Над своим «Учением о цвете» Гете работал с 1790 по 1810 г, т.е. двадцать лет, и основная ценность этого труда заключается в формулировании тонких психологических состояний, связанных с восприятием контрастных цветовых сочетаний. Гете описывает в своей книге явления цветовой индукции - яркостной, хроматической, одновременной и последовательной - и доказывает, что цвета, возникающие при последовательном или одновременном контрасте, не случайны. Все эти цвета как бы заложены в нашем органе зрения. Контрастный цвет возникает как противоположность индуцирующему, т.е. навязанному глазу, так же как вдох чередуется с выдохом, а любое сжатие влечет за собой расширение. В этом проявляется всеобщий закон цельности психологического бытия, единства противоположностей и единства в многообразии. В каждой паре контрастных цветов уже заключен весь цветовой круг, так как их сумма - белый цвет - может быть разложена на все мыслимые цвета и как бы содержит их в потенции. Из этого следует важнейший закон деятельности органа зрения - закон необходимой смены впечатлений. «Когда глазу предлагается темное, то он требует светлого; он требует темного, когда ему преподносят светлое, и проявляет свою жизненность, свое право схватывать объект тем, что порождает из себя нечто, противоположное объекту» Цвет у Гете уже не символ божественных, мистических сил. Он символ самого человека, его чувств и мыслей, причем, символ не поэтический, а психологический, имеющий определенное, специфическое содержание. Позднее эстетика гармонии через оппозицию уступила место эстетике гармонии через аналогию. Впечатления таинственности в пейзажах добивались Тернер, Констебль, О.Рунге. В XIX веке научную систематику цвета используют уже живописцы; Делакруа показал, как при помощи цветового круга и треугольника облегчить решение колористических задач, а в 70-е годы импрессионисты и неоимпрессионисты уже используют оптическое сложение цветов в своей художественной практике. Благодаря глубокому изучению природы импрессионисты пришли к совершенно новой системе передачи цвета. Так, художники-импрессионисты в большей мере стали отходить от локальных цветов и обращать своё внимание на цветовые колебания, вызванные изменением света в различные часы суток (Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, К. Писарро, О. Ренуар и др.). Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые точки, утверждая, что каждое пигментарное смешивание уничтожает силу цвета. Сезанн разработал новый метод формального, ритмического и хроматического объединения использованием эффектов воздействия контрастов холодных и тёплых тонов. Кубисты Пикассо, Брак и Грис интересовались формой, преобразуя предметы в абстрактные геометрические фигуры и добиваясь впечатления их объемности с помощью тональных градаций. Кандинский утверждал, что каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания. Таким образом, цвет действительно, должен переживаться не только зрительно, но психологически и символически. Живопись ХХ века служит образцом для теоретического изучения цвета (Ж. Сёра, В. Кандинский), и его качеств (П. Клее), его происхождений (П. Мондриан, И. Иттен) его социального влияния (В. Вазарели - оп-арт), жизненной экспрессии (Д. Полок - экпрессионизм). Все эти аспекты помогают понять формообразующую способность цвета. Наконец, в ХХ веке в живописи появилось новое искусство — оп-арт, искусство света и цвета, лидером которого был венгерский художник Виктор Вазарели. «Оп-арт» - сокращ. вариант от optical art, в переводе с английского - оптическое искусство. Композиции, строящиеся на ритмических повторах, резких цветовых и тональных контрастах, пересечениях спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий создают иллюзию (оптический эффект) перемещения форм на плоскости и в пространстве.
Оп-арт — искусство абстрактное, по преимуществу нефигуративное. Линии и пятна здесь подчиняются строгой математической дисциплине, вычерчиваются циркулем, линейкой, угольниками; очертания фигур — прямолинейные, круговые, эллиптические или параболические. Произведение живописи кажется нерукотворным — настолько точны линии и гладки окрашенные плоскости. Изобразительные средства классического оп-арта — линия, полоса, круг, треугольник, квадрат, ромб, параллелограмм. Живописные приёмы: цветовые ряды, растушёвки, муаровые эффекты пересекающихся линий, иллюзии отражений, бликов, глянцевых и светящихся поверхностей. Главный герой живописного оп-арта — свет, монохромный или ахроматический, изображенный или натуральный, уловленный зеркалами, призмами, линзами, блестящим металлом или излучаемый искусственными источниками света. Если в этом стиле используются два, три и более цветов, то картина излучает собственный свет благодаря чистоте и яркости красок, а также их подбору. Гармоничная система красок, будь то пара, триада или многоцветие, так же светоносна, как радуга или спектр белого света. В зрительных центрах коры головного мозга разделенный на цвета свет опять объединяется в Единое белое сияние. Цвет, спускаясь с «горних» высот, начинает все больше становиться символом человека, его чувств, мыслей и отношений, что заложило основы будущих исследований взаимосвязи между цветом и психикой. Своеобразие цветовой символики XX века состоит в том, что цвет активно используется в качестве символа общественно-политических движений и явлений. Особенно это касается цветовой триады. Белый, черный и красный цвета крепко связываются в сознании нескольких поколений, прежде всего, с политической и идеологической борьбой различных классов и общественных групп. Таким образом, на протяжении веков люди по-разному воспринимали и чувствовали цвета. Можно предположить, что древние люди не видели всех тех цветов, которые видим мы. Сначала научились различать более яркие цвета - красный и желтый, а затем уже синий и зеленый. Известно, например, что палитра древнегреческих живописцев состояла только из четырех красок: красной, охры, черной и белой. Постепенно палитра становилась богаче, но они еще долго продолжали путать зеленый и синий цвета, а лиловую и фиолетовую краски стали различать еще позднее. Развитию цветового восприятия у людей помогала сама природа. В северных краях, где атмосфера воздуха была сырой и давала мягкие переходы цветовых тонов, художники вынуждены 'были внимательнее вглядываться в богатейшую игру оттенков цвета неба, земли, моря, далей. Сочетание цветов в природе, где все так едино и гармонично, помогает художнику искать пути воспроизведения цвета предмета или природных явлений красками. Очень часто художник находит для своего творческого выражения новые способы, техники, материалы. В общем, можно сказать, что восприятие мира было более живописным на севере, что и привело к рождению колористической живописи в Венеции, Париже, Амстердаме, Лондоне. Важным было и то, что художники вышли писать картины на открытый воздух - пленэр, что позволяло им развивать свое восприятие цвета.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
