О том, что вокальная педагогика является темным делом , любят говорить люди, которые не хотят усвоить то, что в настоящее время знает наука о голосе
 Скачать 8.64 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
22 витие голоса на ладах, свойственных русской народной песне, помогало певцам с легкостью справляться с новой оперной музыкой. Это развитие ладового мышления имеет огромное значение б процессе воспитания певца. Не умаляя значения совершенной вокально-технической подготовки, Глинка б своей педагогической работе придавал основное значение умению правильно передавать содержание музыки, основную идею. Звуки тогда естественны, когда они верно выражают идею или чувства композитора, — отмечал он. Глубокое знание возможностей певца и характерных особенностей каждого типа голоса, умение показать голосовые возможности в наиболее выгодном ракурсе позволили композитору создать удобные для голоса партии. Удобство же партий дало возможность певцам максимально использовать вокальные исполнительские возможности, создавать высокохудожественные, впечатляющие образы. В частности, партия Ивана Сусанина в одноименной опере, написанная для Осипа Петрова — ученика Глинки, помогла этому певцу выявить в полную силу свои вокальные и сценические творческие возможности. Она явилась большой победой этого выдающегося художника-реалиста. Впервые на русской оперной сцене был показан простой человек с его радостями и глубокими страданиями, показан как живой человек, как патриот, отдающий свою жизнь за счастье родины. Все средства его богатейшего голоса были направлены на раскрытие этой идеи. Здесь уже не было и в помине «услаждения слуха» красотой звука. Это был голос, окрашенный неподдельными эмоциями живого, глубоко чувствующего человека. Между тем голос О. Петрова был во всех отношениях выдающимся и мог бы быть использован по типу итальянских голосов, пленявших слушателей «чистым вокалом». Это был большой, красивый и ровный голос с полным диапазонам я совершенной техникой. Ему были по силам и колоратурные арии и певучая кантилена большого дыхания. Его стово было ярким и естественным, а интонация — безупречной. Но потому О. Петров и вошел в историю русского вокального искусства как «дедушка русской оперы», что весь свой богатейший арсенал вокально-виртуозных средств он использовал для создания живых, реальных образов русских персонажей. Его выдающееся артистическое мастерство не уступало вокальному. Это был истинно синтетический артист-реалист, который создал незабываемую галерею правдивых образов в операх русских и зарубежных композиторов. Высокому реализму игры О. Петрова и других русских оперных певцов в высшей степени способствовала совместная игра в оперных постановках с драматическими актерами. Вплоть до середины XIX века русские драматические артисты выступали в опере вместе с певцами. Этого не избежали 23 даже такие 'крупные драматические артисты, как П. Мочалов и М. Щепкин. Основоположник реализма на русской драматической сцене, великий Михаил Щепкин, создал ряд ролей в операх и музыкальных водевилях с пением. В частности, он создал блестящий образ Карася в «Запорожце за Дунаем» Гу-лак-Артемовокого. Оперные артисты, как и балетные, принимали участие в драматических спектаклях. Но, пожалуй, наиболее ярко черты русского художника-реалиста проявились у Петрова в создании образа Мельника в опере Даргомыжского' «Русалка». В этой партии Осип Петров становится настоящим мастером психологического портрета. О его исполнении восторженно отзывался Ц. Кюи в рецензии, помещенной в «СПб. ведомостях» в 1865 году. Его поразило множество оттенков голоса, отточенность жестов, правдивая передача чувств. Это-сочетание безупречной вокальной техники с умением вскрыть замысел композитора и передать его слушателям становится отличительной чертой представителей русской национальной школы пения. Со времени О. Петрова традиционным для русских певцов становится стремление пропагандировать национальную русскую музыку. О. Петров не только пропагандист оперного творчества Глинки, но он и первый камерный певец, познакомивший слушателей с романсовым творчеством своего учителя, а также А. Даргомыжского и самобытными, непривычными для слуха произведениями М. Мусоргского. За новый репертуар приходилось бороться. О. Петров с большой горячностью и со всей силой своего таланта умел это делать и показал то прекрасное, что содержится в камерной музыке передовых русских композиторов. Стремление приобщить слушателей к новому, передовому, прогрессивному, воспитывать их вкус является чрезвычайно показательной чертой лучших представителей русского вокального искусства. А. Варламов — композитор, певец и вокальный педагог Первым печатным вокально-методическим трудом в России была «Полная школа пения» А. Варламова, изданная в 1840 году. Получив образование в Придворной певческой капелле у композитора и педагога Бортнянского, А. Варламов был не только отличным, самобытным композитором, но и незаурядным певцом и вокальным педагогом. Им было создано около ста пятидесяти романсов, написанных в типично русском стиле: просто, задушевно, ясно. Многие песни А. Варламова воспринимаются как подлинно народные («Что так рано, травушка, ложелте- 24 ла?», «Красный сарафан» и др.). В своем творчестве А. Варламов чутко отразил романтические влияния того времени, — отмечает известный литератор, критик Апполон Григорьев. О Варламове-певце сохранились отзывы критиков. «Г-н Варламов, которого песни с чисто русскими мотивами сделались народными и поются в залах и на посиделках, пел арию своего сочинения; голос у него небольшой, но приятный, манера прекрасная»1. Голос А. Е. Варламова — «это грудной тенор, который в свое время если не по искусству, то по звукам недалеко отстоял от голоса Рубини. Русские песни поет Варламов удивительно хорошо», — пишет другая газета2. Его пение производило на слушателей неизгладимое впечатление, слышавшие его отмечают необыкновенное умение интонировать слово в музыке, умение «сказывать» песни больше, чем их петь, что является несомненно русской чертой исполнения. А. Варламов был широко образованным музыкантом, в течение восьми лет он работал регентом русского церковного хора в Голландии, потом в Придворной певческой капелле. Всю жизнь он преподавал пение и считал себя более певцом, чем композитором. Он выступал и как дирижер и как певец не только в аристократических салонах, но и на открытых публичных концертах. В предисловии к своей «Школе» он отмечает, что в ней изложен его личный многолетний педагогический опыт и опыт «знаменитого моего учителя Д. С. Бортнянского», а также использованы лучшие теоретические труды европейских авторов. Действительно, эта работа стоит на уровне достижений западной теоретической мысли, являясь в то же время глубоко оригинальным методическим обобщением самобытной системы воспитания русских певцов. Школа не случайно названа «полной»—в ней три части: текст, 45 упражнений и 10 вокализов. В первой части весьма обстоятельно разбираются основные вопросы, связанные с воспитанием голоса, изложить которые, даже кратко, не представляется возможным. Хочется отметить лишь, что автор является сторонником воспитания голоса с детских лет и что слову он придает особенно большое значение. «Правильный выговор ноты и слога придает пению больше ясности и силы, нежели всевозможные усилия»3, — пишет Варламов. Отдельная глава работы посвящена исполнению. «Состояние души,—пишет автор, — имеет непосредственное влияние на голосовой орган и есть главная причина голоса... из этого следует, что пение, в благородном значении слова, есть язык 1  Цит. по статье В. Багадурова в кн. А. Е. Варламова «Полная школапения». М., Музгиз, 1953, стр. 4. 2 Т а м ж е. 3 А. Е. В а р л а М о в. Указ. изд., стр. 24. 25 сердца, чувства и страсти»1. Таким образом, пение рассматривается А. Варламовым как психо-физиологический процесс. Чтобы 'быть выразительным в пении, исполнителю надо «... живо представить себе те чувства, которые он должен передать...» и «... когда все, что он хочет выразить, перейдет в его сердце»2, его исполнение взволнует душу слушателя. Ш А. Даргомыжский Крупнейшей фигурой, во многом определившей пути развития русской музыки и исполнительского стиля русских певцов, явился А. Даргомыжский — композитор, певец и вокальный педагог. Отражая в музыке идеи критического реализма, течения, характерного для русского искусства той эпохи, он создал замечательные образцы вокальных произведений, в которых с небывалой до него силой прозвучала тема социального неравенства. Новое содержание его искусства потребовало видоизменения музыкальных форм. Возник жанр сатирического, комического романса — «Червяк», «Титулярный советник», драматического романса с глубокой социальной направленностью — «Старый капрал». С удивительной силой тема социального неравенства воплощена в опере «Русалка» — новом типе народно-бытовой лирической драмы. Социальная заостренность его искусства требовала, естественно, исключительно большого внимания к текстовой части вокальных сочинений и тесной связи между словом и музыкой. Его девизом становится: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды»3. Так писал Даргомыжский в письме к своей ученице, певице Кармалиной. Роль слова и роль речитативного элемента в произведениях Даргомыжского огромна. Он является родоначальником того направления в вокальной музыке, которое затем продолжил и развил Модест Мусоргский и которое нашло широкое распространение в творчестве современных композиторов всего мира (Прокофьев, Шостакович, Барток, Хиндемит и др.). Даргомыжский был новатором в создании интонационно правдивых вокально-речевых фраз. Эту особенность отмечал и А. Серов, говоря, что бесчисленные промежуточные оттенки между кантиленой и речитативом, между нотой спетой и сказанной говорком, являются тем новшеством, которое оказало воздействие на оперную музыку и может открыть в этой области большие возможности. 1  А. Е. Варламов. Указ. изд., стр. 25.2 Т а м ж е, стр. 25. j А. С. Даргомыжский. Автобиография, письма, воспоминания современников, ред. Финдейзена. Петербург, Госиздат, 1921, стр. 55. 26 «...сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и, вместе с тем, изящно -певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности»1,— писал о вокальном стиле «Русалки» П. И. Чайковский. Вокальное творчество Даргомыжского предъявило певцам требование приблизить правильно оформленный певческий голос к интонациям живой речи, просто красивое, ровное пение перестало удовлетворять. Нужно было вносить в технику пения новые элементы, вводить в кантилену речевые интонации. Не обладая выдающимися вокальными данными и имея некрасивый голос, который определялся современниками как смесь детского с охрипшим голосом взрослого человека, Даргомыжский восхищал слушателей своим пением. Восхищал прежде всего замечательной фразировкой, естественностью слова в музыке, умением особенно остро передавать комические ситуации в созданных им романсах («Червяк», «Титулярный советник» и др.). Он умел перевоплощаться, и поэтому вокальные образы, которые он создавал своим малоинтересным голосом, были живыми, яркими, впечатляющими. Его личное исполнение и те требования, которые он предъявлял к своим многочисленным ученикам,— простота, глубина в искусстве, осмысленное произношение слов в музыке, верная интонационная настройка—оказали большое влияние на исполнительский стиль русских певцов. Эти требования развивали и углубляли глинкинские традиции исполнения, укрепляли русский исполнительский стиль, подчеркивали важность и ценность общих эстетических принципов русской школы пения. В тот век засилия итальянского пения, век поддержки аристократическими кругами всего иностранного, такую роль укрепления основных традиций русской школы пения со стороны А. Даргомыжского трудно переоценить. Характерно следующее высказывание А. Даргомыжского из письма, написанного им своей ученице, певице Л. Кармалиной, с успехом выступавшей за рубежом: «... Ежели Вы, при дивном своем таланте, сохранили в пении направление, данное Вам здесь русскими композиторами (разрядка моя — Л. Д.) (которые так усердно Вами занимались), то я не удивлюсь Вашим успехам... Естественность и благородство русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецкой школ, а сколько у нас еще записных знатоков, которые оспаривают возможность существования русской школы не только в пении, но даже в композиции. Между тем она прорезалась явственно... 1 П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М., Музгиз, 1953, стр. 149.27 Не знаю, доколе ей развиваться впереди, но ее существование уже внесено в скрижали искусства» *. Таким образом, уже тогда, в середине XIX века, А. Даргомыжский ясно сформулировал основные характерные черты русских певцов, роль композиторов в оформлении этого исполнительского стиля и установил сам факт существования русской школы пения. Приведем еще одно высказывание композитора, характерное для того исполнительского стиля, который культивировали русские композиторы в певцах: «Для исполнительского таланта, быть может, и не мешает подумать иногда о внешнем эффекте. Шарлатанство часто действует на массу. Но талант творческий, напротив, не должен никогда подчинять вдохновения своего внешнему эффекту. Не спорю, что умение произвести его доказывает в художнике наблюдательный ум, известную степень воображения, быть может и талант; но все эти умышленные эффекты сначала поражают, а потом делаются приторны. Между тем как вдохновение истинное, лереданное художником без всяких вычурных обстановок, не только с первого раза производит на избранного слушателя сильное впечатление, но и впоследствии постоянно доставляет ему высокое, благородное наслаждение. Итак, Вы замечаете, что я вывожу два различных на нас действия: эффект и впечатление»2. А. Даргомыжский плодотворно занимался вокальной педагогикой. О,н писал: «Могу смело сказать, что не было в Петербургском обществе почти ни одной известной и замечательной любительницы пения, которая бы не пользовалась моими уроками или по крайней мере моими советами»3. Занимаясь главным образом на русском материале, он вос питывал, как и Глинка, «чувства родного интонационного зву кового мышления» и «качества русского оперного и камерного исполнительства»4. Его ученицы — Билибина, Бартенева, Ши- ловская, Гире, Павлова, Бунина, Кармалина и многие другие стали горячими пропагандистами русского музыкального ис- кусства^ : Л. Кармалина—любимая ученица Даргомыжского — вошла в историю русского вокального искусства как страстная поклонница и исполнительница новых произведений русских композиторов. Сохранилась обширная эпистолярная литература,, указывающая на то, что к высказываниям и мнению певицы 1  А. С. Даргомыжский. Избранные письма, вып. I, M., Музгиз,,195-2, стр. 59. 2 Т а м ж е, стр. 45—46. 3 А. С. Даргомыжский. Автобиография и письма. Журнал «Артист» № 35, 1.894 г., стр. 34. 4 М. Львов. Из истории вокального искусства. М, «Музыка», 1964, стр. 158 и 159. прислушивались такие крупные композиторы, как Бородин, Мусоргский, Даргомыжский. Эстетические взгляды, художественное мастерство певицы складывались под большим и непосредственным воздействием Даргомыжского. Он высоко ценил талант Кармалиной: «Напрасно приписываете вы столько моим сочинениям. Их исполняют многие и многие, но вы одна умеете так сильно увлечь слушателей» *. Важнейшим этапом в развитии русской музыкальной культуры вообще и вокального искусства в частности явились шестидесятые годы прошлого столетия, когда в России создается система профессионального музыкального образования (Бесплатная музыкальная школа, Петербургская и Московская консерватории) и начинают появляться произведения композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Положение вокального искусства в шестидесятые — семидесятые годы Шестидесятые — семидесятые годы прошлого столетия — это» годы напряженной и упорной борьбы прогрессивных сил за национальное русское искусство. Это время высокой активности передовых слоев русского общества, время распространения идей русских революционных демократов — Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Для этих лет характерно особое внимание передовой интеллигенции и людей искусства к жизни народа, ко всему национальному русскому. Как в изобразительном искусстве, так и в литературе и музыке народная тематика (быт, история, легенды, сказки) начинают занимать первенствующее место. Это время утверждения в искусстве метода критического реализма как основного стилистического направления. Передовые музыканты, композиторы, певцы боролись за развитие русской национальной музыки, за национальное оперное искусство, как самое демократическое, но в императорских, театрах того времени по-прежнему господствовала итальянская опера. На роскошные постановки и высокие гонорары итальянским артистам и дирижерам отпускались колоссальные средства. Итальянцы опустошали казну. Постановки итальянских опер в Петербурге осуществлялись в великолепном Большом театре, русская же опера ютилась в театре-цирке с плохой акустикой. В Москве русская опера выступала на сцене Большого-театра только весной, с отъездом итальянцев, появляясь в течение сезона всего один раз в неделю. По свидетельству В. М. Голицына, в Большом театре в Москве «...итальянская 1 А. С. Даргомыжский. Избранные письма, стр. 59. перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |