14
с ярким национальным колоритом, не носили еще достаточно профессионального характера. Однако роль их в создании национальной оперы огромна. Это было искусство подлинно русское, демократическое, иногда направленное против крепостного строя.
Народно-национальный и социально направленный характер этих опер в значительной мере определился тем, что их авторами являлись бывшие крепостные или люди из низших слоев общества: Е. Фомин, М. Соколовский, М. Матинский, Д. Кашин и другие. Демократической направленности этих опер способствовали прогрессивные русские писатели того времени А. Аблеси-мов, М. Херасков, А. Сумароков, Я. Княжнин, А. Крылов, принимавшие участие в создании либретто.
Оперы этих композиторов вывели на сцену простых людей: мельников, крестьян и других простолюдинов, обладающих ярким национальным и как правило положительным характером. В противовес им даны сатирические типы господствующих классов. Такие оперы сразу завоевали симпатии демократических слоев общества и вызвали оппозицию и критику со стороны правящих кругов, придворной знати и помещиков. Народный дух этих опер шел в разрез с эстетикой придворной оперы, которая, «...кроме богов и храбрых героев, никому на театре быть не позволяет...»1. Эти оперы оказали свое воздействие на последующее формирование всей русской оперной классики.
В период создания первых русских опер в России работало множество итальянских педагогов, целью которых была подготовка вокальных оперных кадров. Однако русские певцы, даже воспитанные итальянскими маэстро, отличались широтой творческих возможностей: они как правило справлялись со сложной техникой итальянских арий, столь же прекрасно пели свое национальное, русское.
Русский оперный певец складывался как явление самобытное. Очевидна несостоятельность некоторых историков и вокальных методологов (например, К. Мазурина), пытающихся рассматривать пение русских певцов только как результат влияния итальянской вокальной культуры. На самом же деле своеобразие исполнительского стиля русских певцов, о которых говорилось выше, свойственная русскому человеку глубина чувств, наконец и фонетические особенности русского языка, дали возможность национальной русской вокальной школе пойти по своему пути.
Однако влияние итальянской школы пения на русских певцов несомненно было. Оно было весьма глубоким и ощущалось в течение долгого времени. Вследствие того, что с 30-х годов XVIII века итальянская вокальная музыка и ее исполнители
1 Якоб Ш т е л и н. Историческое описание одного театрального действия, которое называется опера. «Примечание на Ведомости». 1738, ч. XVII, стр. 67.
15
  были постоянными ежегодными гастролерами, русские певцы взяли у них и принцип опертого льющегося звучания голоса, и владение колоратурой, и другими техническими приемами. Это было необходимо еще и потому, что зачастую русским певцам приходилось петь вместе с итальянскими артистами. Влияние итальянской вокальной культуры ощущается и позднее. На протяжении XIX века, то есть в период оформления основных и характерных черт русской вокальной школы, на русских оперных сценах перебывали певцы, которыми славилась оперная Италия и Европа вообще. В период отъезда итальянской оперы многие итальянские артисты и дирижеры продолжали свою работу на русской сцене, занимались педагогической деятельностью. В результате русские оперные певцы очень полно восприняли принципы бельканто и отлично владели им. Не попасть под обаяние исключительного мастерства выдающихся итальянских певцов было невозможно. Оперы иностранных, в частности итальянских композиторов, получали в лице русских оперных певцах прекрасных интерпретаторов. Однако, впитав в себя все лучшее, что могла дать итальянская школа, русские певцы отличались своей самобытностью, своеобразием, связанными прежде всего с национальной музыкой и русским исполнительским стилем.
О работе итальянских маэстро в деле воспитания русских певцов сохранились материалы; русские же педагоги, трудившиеся одновременно с итальянцами, остаются незаслуженно в тени. Первыми вокальными педагогами в России были композиторы—создатели национальной оперы. Это они вложили большой, кропотливый труд, дабы подготовить исполнителей для рождавшегося национального искусства. Один из них— Евстигней Фомин — автор глубоко национальной оперы «Ямщики на подставе». Мы не знаем о методах воздействия, педагогических приемах, дидактическом материале, отобранном им для воспитания певцов, известно лишь, что в 1797 году он был приглашен «к должности российской труппы с тем, чтобы выучивать актеров и актрис из новых опер партии и проходить старые тако ж что потребно будет применять в музыке; сверх сего должен он учить учеников и учениц в школах...» 1.
Одним из лучших учителей пения был Иван Алексеевич Ру-•пин, подготовившей для оперной сцены М. Степанову, Н. Самойлова, О. Петрова. Получив, как дань моде, псевдоним Ру-пини, — крепостной Костромской губернии Рупин прославился не как исполнитель произведений итальянских композиторов, где он демонстрировал отличную вокально-техническую подготовленность, а как национальный русский певец. Церковные произведения Д. Бортнянского, проникновенные и простые ро-
1 Н. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России. М.—Л., Муз-гиз, т. II, вып. V, 1928, стр. 100.
16
мансы первых русских композиторов, раздольная русская песх ня помогли Рупину стать известным и любимым певцом.
В Придворной певческой капелле большую педагогическую» работу проводил композитор Д. Бортнянский. Как педагог он пользовался большой популярностью, работая и в Капелле, и в придворном театре. Его произведения способствовали развитию вокального "искусства, ибо напевные мелодии спокойного, характера, отсутствие крайних верхов, удобная тесситура помогали правильному звукообразованию и служили отличным материалом для совершенствования голоса.
Нельзя не отметить большой роли и в создании оперных произведений, и в деле организации вокально-педагогической работы в России в \рнце XVIII века Катерино Кавоса. Его оперные произведения: «Илья-богатырь», «Иван Сусанин»,, «Жар-птица» — носили эклектичный характер, и автор не вошел, в историю музыки как самобытный композитор с ярко выраженным индивидуальным почерком. Однако его деятельность, как дирижера, вокального педагога и организатора помогла делу развития музыкального искусства в России. Он подготовил не только исполнительские, но и педагогические кадры. Его богатый опыт перенимали и под его началом работали русские педагоги Ковалева, Шелехов, Турик и др.
К этому периоду относится артистическая деятельность русских певцов и певиц, заложивших основы русской школы пения. А. Михайлова, Е. Уранова-Сандунова, Н. Семенова, А. Крутицкий, Я. Воробьев, П. Злов, В. Самойлов, Н. Лавров и др. — русские актеры, отличавшиеся сочетанием отличных вокальных данных, техничности с предельной выразительностью. Эти певцы с легкостью справляются с оперным репертуаром итальянских композиторов, писавших арии со сложными колоратурными украшениями и пассажами,, модными в то время в Италии. А так как первые русские оперные произведения представляли собой спектакль, где драма и музыка переплетались, то, естественно, русские певцы сочетали в себе вокалистов и драматических актеров.
Особенно следует остановиться на творческом . портрете Урановой-Сандуновой, обладавшей феноменальным голосом, простиравшимся от соль малой октавы до трехчертного фа; голос ее, по отзывам современников, был звучный, чистый, летящий. Блестяще исполняя разнохарактерные, трудные оперные партии, Уранова-Сандунова, однако, прославилась задушевным исполнением русских народных песен, демонстрируя в них и мастерство и чисто русскую выразительность. Искренностью и органичностью своего искусства Уранова-Сандунова поражала и покоряла слушателей. Эти отличительные свойства искусства Урановой-Сандуновой были характерными для лучших певвцов того времени, они же стали типичными и для других, более-поздних представителей русской школы пения.
1?
Нельзя не отметить большой роли в формировании испол
нительского стиля русских певцов и пропаганде русского ре
пертуара композитора А. Верстовского, бывшего ро второй чет
верти XVIII века фактическим руководителем Большого театра
в Москве. Верстовский считал основным средством в создании
■образа — простую, широкую, выразительную мелодию. Оперы
Верстовского формировали русский вокальньщ стиль, воспиты
вали певцов как национальных художников./Однако с уходом
Верстовского в театре с 1853 года воцаряется итальянская
опера. /
На формирование исполнительского стиАя русских певцов оказывало влияние также исполнение ими французского ,оперного репертуара. Еще в середине XVIII века французская труппа, приглашенная в Россию,/знакомит двор с произведениями Далейрака и Фавара. Доступная музыка, а также понимание французского языка делают французскую оперу по-дулярной 'В России. Произведения Гретри, Дуни, Монсиньи, переведенные на русский язык, исполняются многими русскими труппами и в XVIII и XIX веке. Артисты-исполнители французской оперы пользовались характерной исполнительской манерой— декламационностью, умением выпукло и рельефно преподнести слово. Дело в том, что подчеркнутая аффектированная декламационность являлась отличительной особенностью французской школы пения. Это определялось тем, что 'первые оперные произведения создавались под большим воздействием трагедий Корнеля и Расина,—ярких представителей классицизма, художественного направления, родиной которого явилась Франция XVII века. Первый французский оперный национальный композитор Люлли, обучая певицу Марту ле Рошуа, заимствует исполнительскую манеру замечательной трагедийной актрисы Марии Шаммеле — гордости театра Расина, приподнятая декламация которой отличалась богатством красок и безупречной дикцией.
Ромен Роллан характеризует вокальную школу Франции того времени как школу великолепной актерской игры и декламации. Не случайно и Парижская консерватория получает название консерватории «музыки и декламации» (разрядка
моя. — Л. Д.).
Нельзя оставить в тени и роль русского романса в истории отечественного вокального искусства. Романсное творчество русских композиторов заложило основы стилистических черт камерного вокального исполнительства. Первыми авторами русского романса были Г. Теплов и Ф. Дубянский. Наиболее технически подготовленным и ярким русским композитором камерной вокальной литературы был О. Козловский. К началу XIX века относится творчество известной группы талантливых композиторов, так называемых «дилетантов». Первый ее представитель, Н. Титов, автор популярных романсов «Шарф голу-
18
бой», «Молитва» и др. Произведения мастеров русского романса А. Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева, П. Булахова, созданные в основном под влиянием народной песни и городского ро*-манса, потребовали простоты, правдивости, задушевности и теп-, лоты в исполнительской манере.
Таким образом, за столетний период со времени появлений:, в России первых* итальянских опер до первой русской классик-ческой оперы «И^ан Сусанин» М. Глинки русское вокальное искусство прошло сложный и важный этад: своего развития. Русские певцы, восприняв технику и куль- ; туру в основном итальянской, а также французской школ, су
мели остаться глубоко национальными исполнителями. Все те основные черты, которые характеризуют певцов русской национальной школы пения в период ее расцвета в конце XIX века, мы находим уже достаточно четко наметившимися: у лучших певцов рассматриваемого периода.
Обобщим эти черты: 1) прекрасная вокальная техника, позволявшая петь сложнейшие произведения итальянских композиторов; 2) умение в то же время оставаться русскими певцами со свойственными им задушевностью, глубиной, простотой и искренностью пополнения; 3) стремление создавать на сцене-образы живых людей—владение драматическим искусством наравне с вокальным; 4) особенно чуткое отношение к слову, к проблеме интонирования слов в музыке, естественности слова; в пении.
JVL Глинка и его ученики
С именем М. И. Глинки связано определение русской оперы как самостоятельного музыкального жанра. Оперы Глинки отличались прежде всего глубиной идейного содержания, реализмом отображения жизни, простотой и доступностью и, вместе с тем, высоким совершенством художественного мастерства. Народность творчества Глинки выражалась не столько в правдивом отображении быта, сколько в воплощении в музыке характера' и мировоззрения русского народа. Идея патриотизма прозвучала в опере «Иван Сусанин» с необычайной силой. Впервые в русской музыке с такой убедительностью и реалистичностью были переданы характеры русских людей в сложных психологических ситуациях. Музыка Глинки потребовала нового типа исполнителей, которые сумели-бы воплотить на оперной сцене живые образы русских людей: Ивана Сусанина, Антониду, Ваню, Собинина, Людмилу и других персонажей. Для этого надо было специально готовить русских певцов, что и было сделано самим М. Глинкой.
Музыкальный язык Глинки основан на глубоком постижении стиля народной музыки при высочайшем профессионализме
19.
композиторского письма. «Может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиной того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную Рус-.скую музыку» \ — писал Глинка.
Красота выразительных, ясных мелодий, законченность и совершенство формы музыкальных построений, б/огатство гармонического сопровождения, тонкость оркестровки — все это характерные черты его музыкального языка. /
Глинка, наряду с крупной формой, уделяв внимание и мелким формам. Его романсовое творчество — ^овая эпоха в развитии русской вокальной лирики. Эти романсы, неподражаемо исполнявшиеся самим автором, служили образцами, от которых отталкивались последующие поколения национальных русских композиторов в дальнейшем развитии этого жанра вокальной музыки. Романсовое творчество Глинки, как и его оперное творчество, оказало большое 1влияние на выработку исполнительского стиля русской школы пения.
Глинка сам был замечательным певцом, его исполнительское мастерство послужило примером того, как надо исполнять произведения русских композиторов, и оказало боль-;шое влияние на формирование исполнительского стиля русских певцов.
«В Глинке счатливейшим образом сочетались дары природы, которые необходимы в своей совокупности для истинно изящного пения... дар хорошего (по крайней мере довольного красивого, довольно сильного и гибкого) голоса, талант к управлению голосом, уменье технически им распоряжаться, — уменье развитое обдуманностью и наукою, и, наконец, в-третьих, — высшее, художественное понимание музыки, ее духа, средств и це-.лей до самой их глубины, недоступной для организаций менее .артистических, высшее совершенство декламации и музыкального исполнения вообще»2, — так писал А. Серов.
Глинка был искренним и вдохновенным певцом, умевшим вложить в исполняемое произведение богатый мир ощущений своей души, оставаясь в то же время объективным. Он пел ■трудные в вокальном отношении произведения оперного репертуара, требующие виртуозности и широкой кантилены, блестяще исполнял произведения декламационного характера, отличаясь совершенной дикцией и декламацией. Великолепно вла-,дел различными стилями. А. Серов так характеризовал исполнительское мастерство Глинки: «Самая метода пения сделала бы честь первым светилам итальянской сцены»3.
1 В. А. Б а г а д у р о в. М. И. Глинка как певец и вокальный педагог.
В кн. «М. И. Глинка». Сборник материалов и статей, М.—Л., 1950 Музгиз,
стр. 302.
2 А. Серов. Избранные статьи. М.-Л., Музгиз, 1950, т. I, стр. 140.
3 В. А. Б а г д у р о в, М. И. Глинка как певец и вокальный педагог. В
жн. «М. И. Глинка». Сборник материалов и статей. Указ. изд., стр. 293.
.20
«Пение Глинкой его собственной музыки было для меня сот бытием... Можно сказать прямо: кто не слыхал романсов Глинки, спетых им самим, тот не знает этих романсов»1 (Разрядка моя. — Л. Д.).
«Поэзия его исполнения... непередаваема! Как все первостепенные исполнители, он был в высшей степени «объективен», погружался в самую глубину исполняемого, заставляя слушателей жить той жизнью, дышать тем дыханием, которое веет в идеале исполняемой пьесы; оттого в каждой фразе, в каждом слове он был характером, воплощением; оттого увлекал каждой фразой, каждым словом»2.
Ученица Глинки, певица А. Воробьева-Петрова вспоминала: «Глинка сел за рояль и пропел романс Антониды «Не о том скор'блю, подруженьки» и этим с первого раза совсем меня покорил... в его пении было много чувства и уменья: владел он голосом чудесно...»3.
Свободно распоряжаясь голосом, Глинка в пении был удивительно органичен и правдив. Слушатели восхищались богатством интонаций, умением перевоплощаться. Неподражаемо звучал у него романс «В крови горит». Ярко, страстно, горячо преподносил он первый куплет, и море нежности, до краев заполняющее душу, звучало на безукоризненном пианиссимо во втором куплете. А в «Песне Ильиничны» искрился русский юмор. Вся песня воспринималась как жанровая сочная сценка; имена превращались в живых людей, острое внутреннее видение исполнителя создавало реальные образы. Сам Глинка так объяснил тайну своего искусства: «Дело... очень простое само по себе; в музыке, особенно в вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное, суровое выражение. Учителя пения обыкновенно не обращают на это никакого внимания, но истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают эти ресурсы»4.
Казалась невероятной способность Глинки быть постоянно в состоянии вдохновения. Сам же он объяснял эту способность следующим образом: «Один раз когда-нибудь в особенном вдохновения мне случается спеть вещь совсем согласно моему идеалу. Я уловляю все оттенки этого счастливого раза, счастливого— если хотите «оттиска» или «экземпляра исполнения» и стереотипирую все эти подробности раз навсегда. Потом уже каждый раз только отливаю исполнение в заранее готовую форму. Оттого я могу казаться в высшем экстазе, когда внут-
1 Тамже, стр. 293.
2 А. Серов. Избранные статьи, т. 1 ,М.-Л., Музгиз, 1950, стр.133—134.
3 В. А. Б а г а д у р о в. М. И. Глинка как певец и вокальный педагог. В
кн. «М. И. Глинка». Сб. материалов и статей. Указ. изд., стр. 292.
4 А. С е р о в. Избранные статьи, т. I. Указ изд., стр. 136.
21
ренне я нисколько не увлечен... Каждый раз снова увлекаться!.. Это было бы невозможно»... *
То, что поражало и покоряло слушателей в Глинке-певце, стало законом творчества для лучших русских певцов более поздних поколений.
Значение Глинки-композитора и исполнителя для русского вокального искусства огромно. Однако, возможно, не менее значительной была и роль Глинки — вокального педагога. Он подготовил для русской оперной сцены целый ряд выдающихся исполнителей: О. Петрова — «дедушку русской оперы», по меткому определению Мусоргского, А. Воробьеву-Петрову, Д. Леонову, С. Гулак-Артемовского и ряд других. Эта плеяда замечательных русских певцов и певиц воплощала идеалы русской вокальной исполнительской школы.
Хочется остановиться на некоторых методических положениях Глинки-педагога. Он был создателем так называемого «концентрического» метода обучения, заключающегося в том, что сначала развивались на средине диапазона натуральные тона, «без всякого усилия берущиеся», с постепенным расширением правильного звучания вверх и вниз, между тем как общепринятым было развитие по линеарной системе: от нижних звуков вверх по гамме. Очень показательны этюды, написанные Глинкой для О. Петрова (для других учеников он также индивидуально писал зтюды). Они написаны в ладах, свойственных русской народной песне, с учетом индивидуальных качеств голоса певца.
Очень интересны комментарии Глинки к этюдам: «Тянуть гаммы на литеру А (итальянское), примечая притом:
Чтобы прямо попадать на ноту;
Обращать больше внимания на верность, а потом на не
принужденность голоса;
Петь не громко и не тихо, но вольно;
Не делать крещендо, как тому учат старинные учителя,
но, напротив, взяв ноту, держать ее б равной силе (что гораз
до труднее и полезнее);
Стараться уровнять все ноты».
Прогрессивность и своеобразие метода Глинки заключалась не только б естественности и постепенности концентрического развития голоса и индивидуализации метода обучения, но и в том, что он, строя свои зтюды на различных ладах, приучал певца развивать интонационный слух. Кроме того, зтюды писались без аккомпанемента, что помогало выработке чистой интонации.
Современниками отмечалась исключительная чистота интонации, сохранившаяся до глубокой старости у О. Петрова. Раз-
1 А. Серов. Избранные статьи, стр. 141.
 перейти в каталог файлов
| Образовательный портал
Как узнать результаты егэ
Стихи про летний лагерь
3агадки для детей |
Скачать 8.64 Mb.