К. Г. Юнг Один современный миф. О вещах, наблюдаемых в небе (фрагмент) М., Наука , 1993 Введение Дать точную оценку значимости событий, происходящих в настоящее время задача

благодаря удаленности земли. Город приглушенного темно‐
красного цвета; напротив, задний план светлого, зеленовато‐голубого цвета воды, а местами бледно‐желтый с ярко‐красным.
На этом заднем плане проступает 14 более или менее четких окружностей. Десять из них выглядят как гла‐???? тично человеческие лица. Оставшиеся четыре выглядят как отверстия от сучков или как круглые, свободно парящие в человеческие лица. Оставшиеся четыре выглядят как отверстия от сучков или как круглые, свободно парящие в воздухе темные тела, некоторые из них окружены гало. Изо рта огромного лица наверху течет вода, устремляющаяся сквозь город вниз. Ни один глаз не соприкасается с другим,

что подразумевает несоизмеримость миров, располагающихся в двух toto coelo (очень резко – лат).
различающихся разных плоскостях: с одной стороны ‐ в вертикальной, а с другой стороны ‐ горизонтальной. Так как на горизонтали находится трехмерный город, на который слева падает не попадающий на задний план свет, то для последнего подходит только четвертое измерение.
Разделяющая два мира линия образует крест (город и поток воды). Единственная отчетливая связь между этими мирами заключена во взгляде огромного лица, направленном вниз на город. Подчеркнутые ноздри и ненормально расставленные глаза подразумевают, что лицо можно считать человеческим только условно. Из четырех других лиц только одно ‐ слева вверху ‐ с трудом узнаваемо. Если лицо, находящееся в центре и выделяющееся своим размером и тем, что из его рта вытекает вода, признаем главным лицом и источником, то основная структура выглядит как группа из пяти объектов, т.е.
Это
‐ символ
Quinta
Essentia*,идентичной
Ляпису** философскому камню.
Символ представляет собой разделенные на четыре части круг с центром
‐ развертывающееся в четырех направлениях божество или характеризующееся четырьмя функциями единое основание сознания, т.е. Самость: здесь четвертичность обладай структурой 3 + 1: три зверино‐демонических личины и одно человеческое лицо
1 1
При анализе круглых тел я хотел бы напомнить о "Звездной ночи" (1899) Ван‐Гога, на которую обратили мое внимание друзья,
Такая своеобразная композиция нашей картины напоминает о частой в истории символики четвертичности, которую обсуждал еще Платон в "Тимее", а еще раньше пережил
Иезекииль в видении четырех серафимов. У одного было человеческое лицо, у трех других ‐ звериные личины. Этот мотив появляется также в некоторых изображениях сыновей
Гора и в аллегорических изображениях евангелистов, равно как и в трех синоптических и в одном "гностическом" *

евангелиях, last not least, в четырех персонах христианской метафизики: Троица и дьявол. В алхимии структура 3 + 1 ‐ постоянная тема и приписывается женщине‐философу
Марии ** коптке или еврейке (II‐Ш век). Этот же мотив вновь поднимал Гёте в сцене с кабирами ("Фауст", II). Число четыре в качестве естественного разделения круга ‐ символ целостности в философии алхимиков, которая распространяется на протяжении XVII в., при этом не следует забывать, что центральный христианский символ также четверка, более того, структура 3 + 1 изображается в виде вытянутого креста
2
Эта картина, как и предыдущая, описывает столкновение двух несоизмеримых миров, вертикального и горизонтального, соприкасающихся только в одном месте, т.е. в одном случае ‐ в намерении сеятеля посеять на земле огонь, в другом ‐ во взгляде, направлением на землю.
Звезды изображены там как большие светящиеся диски, т.е. в таком виде, в каком они никогда не воспринимаются зрением. Говоря о своей картине, художник использует выражение "пантеистическое упоение" или называет ее "отпечатком апокалиптической фантазии" и сравнивает звездые диски с "группой живых образом наших братьев".
Должно быть, картина возникла из сновидения.
2
У машины‐времени
Уэллса
Г. три видимых колонны, четвертая, однако, воспринимается смутно.
Что же касается четырех кругов, не являющихся глазами, то следует заметить, что только один из них представляет собой завершенную окружность. Второй круг (справа вверху)
‐ светлый с темным центром; третий, темный, частично покрытый стекающей водой; наконец, кажется, что четвертый через свое отверстие испускает белесый туман.
Итак, речь идет о дифференцированной четверке, которая в отличие от недифференцированной восьмерки глаз относится, если отвлечься от центрального главного лица, к четверичности со структурой 3 + 1.
Несомненно, главное лицо в равной мере и звериное и человеческое. Так как именно главное лицо представляет собой "источник живой воды" (квинтэссенция, Aurum potabile, Aqua permanens, Vinum ardens, эликсир жизни и

т.п. ‐ синонимы) и на три четверти выглядит как звериное, а на одну четверть человеческое, то его человеческое качество отнюдь не очевидно. Возникает представление о "человекоподобном существе", в видении Иезе‐кииля, появляющемся на престоле из сапфира и напоминающем о необузданном характере Яхве, который проглядывает во многих местах Ветхого завета. В мире христианских образов есть противоположный случай, поскольку Троица состоит из трех ипостасей
(ранее часто изображалась в виде трицефала) и четвертой, традиционно изображаемой в виде полуживотного.
Представляется, что наша мандала
(символический круг) дополняет христианскую целостность.
Следует подчеркнуть еще одно обстоятельство: два нижних лица ‐ это обратное изображение верхнего, но они являеются не зеркальным отражением, а самостоятельными сущностями и представляют собой нижний или противоположный мир. К тому же одно из двух лиц светлое, а второе выглядит темным и чем‐то похоже на острое ухо. В отличие от этого контраста вода недвусмысленно и однозначно течет сверху вниз, что означает падение.
Источник расположен не только над горизонталью земли, но и над центром картины, тем самым верхний мир ‐
местоположение источника жизни.
Так как обычно трехмерное тело понимается как место обитания "жизненной энергии", то здесь речь идет о компенсации, ведь источник перемещается в четвертое измерение. Родник вытекает из идеального центра, главного лица. Стало быть, четвертое измерение только по видимости симметрично, а на самом деле асимметрично ‐ что в равной степени важно и для ядерной физики, и для психологии бессознательного.
"Четырехмерный" задний план картины ‐ это "лицо" в его двояком значении: то, что видит, и то, что видят. Вероятно, совершенно случайно получилось именно так, все могло выглядеть и совсем иначе, пожелай этого прихоть случая: россыпь нематериальных точек на едва намеченной, зыбкой поверхности, большинство из них без всякого умысла служат глазами неразумных, зверо‐че‐ловеческих лиц, на которых отсутствует какое‐либо выражение. Такой вид не привлекает внимания; оно исключает любую попытку подступиться к нему, потому что случайная природная форма ‐ особенно если она не несет никакой эстетической нагрузки ‐ обычно

не вызывает симпатии. Ее абсолютная случайность, будучи пустой игрой фантазии, не дает ни малейшей зацепки для обнаружения смысла.
Уже это заслуживает часто кажущегося дилетанту непонятным интереса психолога, который, следуя смутному стремлению к порядку, использует для этого самое простое средство, а именно исчисление. Конечно, там, где налицо более или менее сопоставимые характеристики, основой классификации остается количество. В любом случае маленькие диски или отверстия оказываются круглыми, а большинство походит на глаза. Только случайно ‐ повторяю ‐ возникают числа и другие виды порядка, чье повторение чаще всего маловероятно. Поэтому в таких случаях необходимо воздержаться от статистической обработки или логического эксперимента, ибо научная проверка потребовала бы в нашем случае астрономических цифр. Подобные приемы исследования возможны только там, где за самое короткое время эксперимент может быть многократно повторен, как, например, при поисковом методе Райна. Поэтому данный случай представляет собой уникальный комплекс, о котором со статистической точки зрения можно сказать, что он ничего не означает. Но так как здесь мы вынуждены иметь дело с психологией, для которой подобные курьезы могут быть важны, потому что сознание невольно находится под сильным впечатлением от их нуминозности, то следует учитывать этот факт, каким бы незначительным, невероятным и иррациональным ни казался, ‐ именно потому, что он представляет собой важный фактор психического явления. И все же хотелось бы подчеркнуть, это ничего не доказывает.
Психология, там, где она практически затрагивает человека, не может довольствоваться только усредненными данными , объясняющими исключительно обычное поведение, а обязана уделять особое внимание индивидуальным случаям, становящимся жертвами статистики. Человеческая психика обретает своеобразие не в усредненном, а в неповторимом, которое теряется в ходе научной обработки.
Опыты Райна научили нас ‐ хотя практика сделала это несколько ранее него ‐ тому, что невероятное способно произойти и что наша картина мира соответствует действительности только тогда, когда в ней есть место и для невероятного. Сугубо научную установку не привлекает

такой способ рассмотрения, чему не мешает даже то, что без исключений нет и статистики. Еще можно добавить, что для реальной действительности исключения едва ли не более важны, чем усредненные данные.
Наша картина допускает определенные выводы о природе форм, появляющихся на небе. "Небо" ‐ это не видимая нами голубая атмосфера и даже не заполненный звездами космос, а своеобразное четвертое измерение, содержащее сверхживотных и сверхлюдей, а наряду с ними темные диски или круглые отверстия. Если это ‐ дыры, то речь идет о трехмерном теле, у которого отсутствует четвертое измерение. Как уже упоминалось, задний план обладает абсолютно текучим, "водянистым" характером и поэтому совершенно противоположен сугубо огненной природе предыдущей картины. Огонь символизирует динамику, страсть и аффект, напротив, вода, из‐за своей низкой температуры и материальности, представляет собой patiens
(терпение
‐
англ.
Прим.
пер.),
пассивный объект, беспристрастное созерцание, отсюда "aqua doctrinae*" утоляющая жажду и "охлаждающая", гасящая огонь, т.е.
"саламандра" алхимии. Как говорили старые учителя алхимии, aqua nostra ignis est (наша вода ‐ это огонь), при этом речь идет об идентичности, разлагаемой, однако, мышлением на противоположности, подобное обнаруживается и в случае с бессознательным образом бога.
Такая видимая таинственность свойственна так или иначе всему сущему, в особенности бессознательному, реальность которого мы в состоянии обнаружить только, как говорится, путем сравнения. Таким образом, и четвертое измерение можно считать простой математической фикцией, выдумкой нашего разума или откровением бессознательного, ибо о нем отсутствует соответствующее практическое наблюдение.
Поэтому, исходя из бессознательной обусловленности элементов образа, относительно НЛО складывается мнение, что речь идет о ставшем наглядным содержанием заднего плана, стало быть, об архетипических формах.

Картина И. Таити (рис. 4)
Картина Ивеса Танги написана в 1927 г. Значит, она более чем на десятилетие предшествует эпохе крупных бомбардировок городов. Ведь кажется, что именно о последних напоминает картина.
Так как обычно современную картину трудно интерпретировать, она упраздняет смысл и форму или вынуждена преодолевать и заменять их экстравагантностью, то я продемонстрировал ее, возможно, большему числу самых разных людей, т.е. использовал что‐то похожее на тест Роршаха*. Задний план, выполненный в черном и белом цвете и обнаруживающий минимум четкости и максимум абстрактности, большинство толкуют как плоскость. Такое толкование решительно подкрепляет тот факт, что на картине есть источник света, который с высоты примерно 30‐45 градусов наделяет тенями пять центральных фигур. Хорошо видно как эти тени падают

на плоскость. Последнюю ??? лучаю по‐разному: одни видят в ней покрытое льдом море во время полярной ночи, другие
‐ ночное море в тумане, третьи ‐ поверхность необитаемых и удаленных от Солнца планет, скажем Урана или Нептуна, а другие, наоборот, большой ночной город вроде Сан‐
Франциско или Нью‐Йорка, окутанный тусклым мерцающим светом и расположенный вдоль морской бухты. Странная пятерка над городом ставит большинство в тупик. Но некоторые интерпретируют ее как падающие бомбы, другие
‐как взрыв (в особенности центр). В центральной фигуре одни видят морское животное (морскую ветреницу, полип и т.п.) или цветок, другие ‐ лицо демона с растрепанными волосами, смотрящее слева вниз, третьи ‐ облако тумана и дыма от большого пожара. По аналогии и четыре окружающие фигуры толкуются как разновидность морских животных, образований из дыма, желе или из‐за рогов как злых демонов. Фигура в левой половине картины, которая своим ярким желто‐зеленым цветом отличается от других, тусклых и неопределенно окрашенных, интерпретируется как ядовитый дым, водяное растение, пламя, пожар отдельного дома и т.п.
Как признано почти всеми, фигуры отбрасывают тени на расположенную ниже плоскость. Должен признать, что меня более всего убеждает сравнение с большим ночным городом у моря, которое предполагает значительную высоту наблюдения, скажем высоту самолета. Должно быть, художник вначале был моряком, и тогда ему выдался случай для подобных наблюдений.
Горизонт теряется за расположенными низко облаками, над которыми парит круглое слабо светящееся пятно, слева примыкающие к плохо освещенному слою облаков (?) сигарообразной формы. Как бы случайно в центре светимости находится очень плохо видное на репродукции пятно того же, что и пламя, цвета (слева в группе из пяти предметов). Второе ‐ идентичной окраски, но на этот раз отчетливо видимое пятно ‐ расположено гораздо ниже
(справа от середины картины), прямо над городом (?).
Тонкая линия соединяет его с аналогичным пятном, которое кажется продолжением пламени (?). Продолговатая форма второго пятна указывает на середину плохо видимого концентрического круга, который как будто вращается.

Примечательно, что и упомянутое первым пятно (над центром картины) соединено с такими же концентрическими кругами. Поскольку слишком темно, его, к сожалению, нельзя обнаружить на репродукции, а только на оригинале при соответствующем освещении. На картине видна лишь эллиптическая светимость, окружающая желтоватое пятно.
При ощупывании круг воспринимается как слегка выделяющаяся линия. Ее либо нанесли краской, либо ‐ что еще более вероятно ‐ процарапали в краске острым инструментом. Но в ее округлости нет сомнений, очевидной в отношении нижней концентрической формы.
Что касается этих деталей, речь, видимо, идет о чистых случайностях, такое же впечатление безусловно складывалось в определенной мере и от предыдущей картины. Упреку в чистой случайности решительно нечего противопоставить. Однако при сравнении дело приобретает несколько иной вид. Как случайно появление двух темных, почти неразличимых окружностей, столь же случайна сигарообразная форма на ночном небе, а также слегка эллиптическая светимость с маленьким ярким пятном и линия, соединяющая две окружности с пламенем. Линию можно без труда продолжить и предположить, что пламя относится к снаряду, появляющемуся из темной окружности, т.е. ‐ как мы сказали бы сегодня ‐ из НЛО, которому, кроме всего прочего, приписывается способность вызывать пожар.
Здесь огонь сеет НЛО, так как от него четкая линия ведет к пламени, где она и оканчивается. Правда, есть еще ряд других почти волнообразных линий, пересекающих картину по горизонтали, отчасти они похожи на проспекты, отчасти ‐ на границы территорий. Связаны ли они с небесными явлениями? Об этом и многом другом остается только догадываться: например, точнее неопределимых, по виду вещественных формах, которые вместе с пламенем образуют четверку со структурой 3 + 1. Равным образом вряд ли можно расшифровать форму в центре картины, при всем том, что она недвусмысленно отличается от других похожих на облако образований, хотя, как и последние, отбрасывает тень.
Описание картины было бы неполным, не укажи я на одну важную связь, устанавливаемую при более тщательном рассмотрении картины: цилиндрическая, фаллическая

форма облака (?) в верхней левой части направлена на указанный круг и тем самым с сексуалистской точки зрения может быть истолкована как совокупление. Как отчетливо видно в верхней половине картины, из этой округлости возникает небольшое пламя, в свою очередь опять‐таки связанное с большим пламенем (внизу слева). Так называемое пламя ‐ это единица, отличающаяся от тройки, стало быть, одна дифференцированная функция против трех недифференцированных и тем самым психологически главных функций.
Четверка в целом символизирует развившуюся целостность, т.е. эмпирически проявившуюся
Самость. Имя гностического божества звучит как Барбело, что означает: "Бог ‐ это четыре". Согласно представлениям раннего христианства, единство ставшего видимым бога основывается на число "четыре", т.е на "столпах" четырех
Евангелий
(образующих структур
3
+
1), подобно гностическому моногеносу* (Unigenitus, единоутробный) за трапезой (Tetrapeza, четвероногий‐стол). Христос ‐ это глава экклезии (общины). В качестве бога он является единством троичности, а в качестве исторически существовавшего сына человеческого и Антропоса ‐ образцом и прототипом углубившегося во внутренний мир человека неодновременно ‐вершиной, и целью, и цельностью эмпирического человека.
В результате возникает вроде бы случайная картина находящегося на небе иерогамоса (святого брака), за которым следует рождение Избавителя и Богоявление на земле.
Для картины характерна явно выделенная горизонталь. Вертикаль четко выражена с помощью четвертичности и изображается драматически, а именно посредством небесного происхождения огня. Нельзя сразу же отвергнуть сравнение с бомбардировкой, поскольку этот вариант носился в воздухе во время создания картины, с одной стороны, как воспоминание, а с другой ‐ как предвосхищение. Образы НЛО наверху и странное явление внизу образуют выразительную вертикаль, которую легко интерпретировать как вторжение предметов иного порядка.
Без сомнения, акцент картины приходится на группу из четырех предметов, достаточно рассмотренную нами ранее.
Она выглядит типичной загадочной картинкой, что явно входит в намерение художника. Несомненно, ему удалось выразить пустынность, холод, безжизненность, даже

"бесчеловечность" космоса и дурную бесконечность горизонтали, невзирая на вторжение "большого города".
Тем самым он подтверждает тенденцию этой разновидности современного искусства изменять объект до неузнаваемости и пресекать соучастие и разумение зрителя, который чувствует себя отвергнутым и обреченным тщетно копаться в самом себе. Психологический эффект сравним с эффектом теста
Роршаха, в котором совершенно случайная иррациональная картинка обращается к таким же иррациональным силам фантазии у зрителя и тем самым включает в игру его бессознательную предрасположенность.
Там. где направленное вовне внимание ведет себя до некоторой степени запальчиво, это отражается на так называемом "субъективном факторе" и повышает его энергетический заряд ‐ феномен, который четко проявился уже при первых ассоциативных опытах.
Сказанное экспериментатором отдельное слово‐раздражитель ошеломляет в той мере, в какой оно неоднозначно, и по этой причине вызывает некоторое замешательство испытуемого. Последний не знает точно, как ему следует отвечать, из‐за этого в ходе экспериментов имеет место чрезвычайное разнообразие ответов, а главное, значительное количество искаженных реакций
1
, вызываемых вторжением бессознательного.
Из бесцеремонного нарушения заинтересованности
(в результате непонимания) следует интроверсия последней и обусловленное этим состояние сознания. Тот же эффект и у обсуждаемого здесь современного искусства. Поэтому ему можно приписать сознательное или бессознательное намерение вызвать у зрителя аскетическую, избегающую понятного и приятного "мира" точку зрения, а за это как бы взамен утраченного, понятного человеку окружения, заставить раскрыть бессознательное. В основе такого намерения лежит практическое применение ассоциативного эксперимента * и теста Роршаха: они должны доставить сведения о качествах заднего плана сознания. И выполняют эту задачу с большим успехом. "Экспериментаторская установка" современного искусства очевидна ему самому; оно задает зрителю вопросы: "Как ты реагируешь? Как ты мыслишь? Что за фантазия пришла тебе в голову?" Иначе говоря, это означает: современное искусство только по видимости имеет в виду созданный им образ, на самом деле

оно рассчитывает на воспринимающего субъекта и его непроизвольную реакцию. Когда тщательно всмотревшись в картину видят оттенок цвета, то внимание возрастает, и тут обнаруживается форма, насмехающаяся над любым человеческим разумом.
Из‐за чувства разочарования зрители обречены на субъективную реакцию, изливающуюся во всевозможных восклицаниях. Тот, кто научился их читать, может многое узнать о субъективной предрасположенности зрителя, но мало или совсем ничего о картине как таковой.
Последняя для него ‐ всего лишь психологический тест. Это, видимо, звучит обескураживающе, но только для того, у кого "субъективный фактор" в качестве реального свойства души вызывает чувство неудобства. Впрочем, если его интерес направлен к собственной душе, то он обратится к последней и попытается тщательнее исследовать свои разбуженные комплексы.
1
Торможение, пропуск, оговорка, последующее забывание и т.д. Они образуют признаки так называемого комплекса.
Но так как сегодня даже самая смелая фантазия творящего художника ‐ как бы далеко она не выходила за границы понятности ‐ связана рамками психических возможностей, то в его картине могут появляться определенные, незнакомые ему формы, которые обозначают эти ограничения и пределы. В случае с картиной Танги таковыми являются четверка предметов, четверичность со структурой
3 + 1 и, кроме того, "небесные знамения" в виде окружностей и сигарообразных форм, т.е. в виде архетипов.
При попытке покинуть мир наглядных и понятных вещей и двинуться в беспредельность хаоса изобразительное искусство вызывает, хотя и в совершенно иной степени, чем психологический тест, "комплексы", которые, впрочем, сменили свой привычный для личности вид и поэтому появляются в изначальном виде, а именно в первоначальной форме инстинкта. Они сверхличност‐ны, т.е. обладают коллективно‐бессознательной природой.
Индивидуальные комплексы возникают там, где происходят конфликты с инстинктивными задатками. Такие конфликты ‐ места пониженного приспособления, чувствительность которых пробуждает аффекты, и как раз те аффекты, которые срывают с лица цивилизованного человека маску

приличия. Видимо, это и есть цель, которой косвенно добивается наше современное искусство. Правда, в этой области, видимо, еще и сегодня преобладает крайний произвол и невообразимый хаос. Впрочем, вызванные этим потери в красоте и смысле, покрываются усилением бессознательного. Поскольку последнее находится не в хаотическом состоянии, а обладает естественным порядком, то следует ожидать, что со временем возникнут формы, демонстрирующие этот порядок. Мне кажется, что это и происходит в приведенных мною примерах. В хаосе вариантов как бы случайно появляются неожиданные принципы порядка, которые находятся в самом близком родстве с психическими доминантами вечности, одновременно привлекают характерной для нашего техничекого века коллективной фантазией и завораживают небесами.
Подобные картины редки, но все же они есть. Так что даже если только немногие люди видели
НЛО, нельзя сомневаться в существовании слухов. Они привлекли к себе даже склонных к крайнему реализму военных. Тому, кто хочет выработать независимую от меня картину распространенности легенды об НЛО, я рекомендую книгу
Эдгара Сиверса "Летающие тарелки над Южной Африкой"
1
Будучи во многих отношениях спорной, она предлагает добротную картину усилий, которые разумный и доброжелательный человек нашего времени считает необходимым предпринять при желании понять НЛО.
Безусловно, именно это дерзкое стремление заставляет данного автора привести в движение небеса и преисподнюю.
К сожалению, ему недостает знания психологии бессознательного, которую в данном случае хорошо было бы принять во внимание в первую очередь. Но этот пробел в знаниях он разделяет с огромным большинством своих современников. Его книга предлагает множество старых и новых попыток объяснения, опирающихся на естественнонаучные и философские точки зрения и даже на непроверяемые, к сожалению, теософские утверждения. Некритичность и доверчивость, в противном случае ставшие бы пороком, здесь сослужили хорошую службу, поскольку позволили собрать разнородные умозрения о проблеме НЛО. По этой причине то, кто интересуется психологией этого слуха, книгу прочтет с

пользой, ведь она доставляет ему обширные сведения о психической феноменологии НЛО.
1
Sievets E. "Flying Saucers uber Sudafrika".
Pretoria, 1955.

перейти в каталог файлов