Генрих Вельфлин Основные понятия истории искусства. Статья Р. Пельше Издательство В. Шевчук

стороны—они определеннее, чем такие почти синонимы их, как «строгость» и «свобода», «правильность» и
«неправильность» и т. п.
«Замкнутым» мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости
(законченности) в эстетическом смысле.
Может быть кто нибудь возразит: тектонический стиль всегда является торжественным стилем, и к нему будут обращаться во всех тех случаях, когда желательно создать впечатление величественности. На это мы скажем: впечатление торжественности легко сочетается и с явно открытой формой; факт же, о котором здесь идет речь, заключается в том, что
XVII век даже при намерении создать родственное настроение не мог больше вернуться к формам чинквеченто.
Вообще говоря, при попытке осмыслить понятие замкнутой формы, мы вправе принимать в расчет не только высшие достижения строгой формы, вроде Афинской школы или
Сикстинской Мадонны. Не следует забывать, что такие композиции и в пределах своей эпохи представляют исключительно строгий тектонический тип, и что наряду с ними всегда существует более свободная форма, без геометрического остова, которая с таким же правом может рассматриваться как «замкнутая форма» в нашем смысле; примерами могут служить Чудесный Улов Рафаэля или
Рождество Марии Андреа дель Сарто во Флоренции. Понятие нужно понимать широко, так широко, чтобы под него можно

было подвести также и северные картины, которые уже в XVI веке охотно склоняются к свободной форме и все же в целом весьма явственно отличаются от стиля последующего столетия. И если, например, Дюрер в своей Меланхолии желал, в интересах настроения, намеренно избежать впечатления замкнутой формы, то даже здесь родство с современными ему произведениями оказывается более значительным, чем родство с произведениями в стиле открытой формы.
Свойство, присущее всем картинам XVI века: вертикальное и горизонтальное направления на них не только имеют место, но им принадлежит господствующая роль. XVII век избегает отчетливо выражать эти элементарные противоположности.
Они теряют тектоническую силу даже в тех случаях, когда фактически проступают во всей своей чистоте.
Части картины располагаются в XVI веке около средней оси или же, где ее нет, таким образом, чтобы между половинами картины существовало совершенное равновесие, которое хотя и не всегда поддается точному определению, все же очень явственно чувствуется при сопоставлении с более свободным распределением частей на картинах XVII века. Здесь та же противоположность, которая обозначается в механике терминами устойчивое и неустойчивое равновесие. Что же касается проведения средней оси, то изобразительное искусство барокко питает к ней самое решительное отвращение. Чистая симметрия исчезает или же делается незаметной при помощи всякого рода нарушений равновесия.
При заполнении картины для XVI века было естественно при- держиваться данной плоскости. Хотя художник и не задается целью достигнуть с помощью этого приема определенного выражения, все же содержание распределяется в пределах площади картины таким образом, что кажется, будто оно

определено ею. Края и углы картины ощущаются как нечто обязательное и находят отзвук в композиции. В XVII веке заполнение отрешается от рамы. Делается все для того, чтобы избежать впечатления, будто данная композиция придумана специально для данной плоскости. Хотя скрытое соответствие, естественно, продолжает давать себя знать, целое все больше стремится к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира.
Уже излюбленное барокко диагональное направление расша- тывает тектонику картины, посколько оно отрицает или, по крайней мере, затемняет прямоугольность сцены. Но стремление к незамкнутому, случайному, приводит затем к тому, что и так называемые «чистые» аспекты фасада, как такового, и профиля, как такового, исчезают. Классическое искусство любило их элементарную силу и охотно противопоставляло друг другу; искусство барокко не дает предметам закрепляться в их основных аспектах. Если эти аспекты иногда изображаются, они производят впечатление скорее чего то случайного, чем преднамеренного. Ударение больше не падает на них.
В конечном же итоге все явственнее обнаруживается тенден- ция к тому, чтобы картина перестала выглядеть как самодовлеющий кусочек мира, но казалась преходящим зрелищем, которое радует зрителя именно тем, что приобщает его к жизни мгновения. В конечном счете важны не вертикальное и горизонтальное направления, не фасад и профиль, тектоника и атектоника, но то, выглядят ли намеренно фигура и целая картина как зрительные ценности или нет. Характерное для XVII века искание преходящего мгновения в концепции картины тоже является одним из признаков «открытой формы».
2. Главные мотивы

Попытаемся разложить эти руководящие понятия на состав- ные их элементы.
1. Классическое искусство есть искусство отчетливо выражен- ных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений. Чистая первичная форма является мерилом всех от-кл онений.
В противоположность этому, барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.
Доклассическое столетие было бессознательно тектонической эпохой. Всюду чувствуется сетка вертикальных и горизонтальных линий, но кватроченто всячески стремилось освободиться от этой петли. Замечательно, как мало склонны были примитивы делать четкими основные направления.
Даже там, где отвесные линии совершенно отчетливы, на них не падает ударение.
Если мы приписываем XVI веку острое чувство тектоники, то отсюда не следует, что каждая фигура должна, как говорится, проглотить аршин, но в картине в общем доминирует вертикальность, и столь же отчетливо выражено противоположное направление. Оба эти направления весьма ощутительны, им принадлежит решающее значение, даже если речь идет не о крайнем случае, когда изображено их пересечение под прямым углом. Для чинквечентистов весьма типична неизменная схема группировки наклоненных под различными углами голов; впоследствии же отношение

становится все более атектоничным и не поддается измерению.
Таким образом, нельзя утверждать, будто классическое искусство пользуется исключительно фронтальным и профильным аспектами в их чистом виде, но они предполагаются всегда и служат для чувства нормой. Важно не то, как велик был процент изображений еп /асе в портретах XVI века, но то, что такое изображение Гольбейн мог считать вполне естественным, Рубенсу же оно казалось неестественным.

Это изгнание геометрии, конечно, меняет явление во всех отношениях. Для классического Грюневальда световой ореол, окружающий воскресающего Христа, само собой разумеется, был кругом, Рембрандт же, при аналогичном намерении создать впечатление торжественности, не мог бы пользоваться этой формой из опасения показаться архаическим. Живая красота присуща отныне не ограниченной, но неограниченной форме.
То же самое можно сказать относительно эволюции красочной гармонии. Чистые красочные контрасты появляются одновре- менно с чистыми контрастами направлений. XV век еще не знает их. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы. С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает.
Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.
2. Симметрия и в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, однако к ней прибегали очень часто; в тех же случаях, когда она не дана в осязательной форме, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. XVII век превратил это устойчивое отношение равновесия в отношение неустойчивое, половины картины утрачивают сходство, и чистая симметрия ощущается барокко, как нечто естественное, лишь в пределах узкой области архитектурной формы, тогда как живопись совершенно преодолевает ее.
Где речь идет о симметрии, там имеют в виду прежде всего торжественность впечатления; к симметрии стремятся при всякой попытке дать более монументальную композицию, для будничного же настроения она нежелательна. Несомненно, что в качестве выразительного мотива она всегда понималась

в этом смысле, но эпоха все же вносит некоторое различие.
XVI век решался подчинять симметрии даже сцену свободного движения, не опа- саясь произвести впечатление мертвенности; XVII век дает симметрическое расположение, лишь когда оно реально налично. Важно, однако, что и в этом случае картина остается атектони-ческой.
Оторвавшись от общего с архитектурой основания, живопись воплощает симметрию не саму по себе, но изображает ее только как видимую и, в зависимости от угла зрения, в большей или меньшей степени смещенную. Симметрические соотношения изображаются неоднократно, однако сами картины не строятся вследствие этого симметрично. Так, например, в алтаре Ilde-fonso Рубенса (Вена) святые женщины группируются по двое около Марии, но вся сцена видима в раккурсе, и вследствие этого симметрическое само по себе расположение кажется глазу несимметричным.

Рембрандт на Вечере в Эммаусе (Лувр; см. рис. 72) не поже- лал обойтись без симметрии, и Христос сидит у него как раз посредине большой ниши в задней стене, но ось ниши не совпадает с осью картины, которая направо шире, чем налево.
Как резко восстает дух времени против чистой симметрично- сти, очень хорошо можно видеть на добавлениях к картинам уравновешенного стиля, которые любил давать барокко для сообщения этим картинам большей жизненности. Примеры таких доба- влений встречаются в галлереях 1 сплошь и рядом. Мы воспроизводим здесь еще более замечательную барочную рельефную копию Disputa Рафаэля (74), на которой копиист просто изобразил одну половину короче другой, несмотря на то, что жизненность классической композиции проистекает, повидимому, как раз от абсолютного равенства частей.
И здесь чинквеченто не могло перенять схему от своих пред- шественников в качестве готового наследия. Строгая

законосообразность не есть свойство примитивного искусства
— она присуща только искусству классическому. В кватроченто она применяется очень нерешительно, а где имеет место, впечатление, производимое ею, недостаточно сильно. Есть симметрия и симметрия.
Лишь в Тайной Вечере Лионардо форма симметрии действи- тельно стала живой вследствие изоляции средней фигуры и одинаковой трактовки боковых групп. Более ранние художники вообще не делали Христа центральной фигурой, а если и делали, то эта центральность не подчеркивалась. То же самое наблюдается и на севере. В Лувенской Тайной
Вечере Дирка Боутса Христос, правда, сидит посредине, и середина стола является
1 Ср. Мюнхенская Пинакотека, 169: Гемессен, Меняла (1536) с прибавленной в XVII веке большой фигурой Христа. также серединой картины, но композиция лишена тектони- ческой силы.
В других же случаях к чистой симметрии вообще не стремятся. Primavera Боттичелли только кажется симметричной картиной— центральная фигура стоит не посредине; то же можно сказать и о Поклонении волхвов
Роже фан дер Вейдена (Мюнхен). Существуют промежуточные формы, которые на подобие позднейшей явно выраженной асимметрии должны были создавать впечатление живого движения.
Отношение равновесия ощутительнее, чем прежде, также и в тех композициях XVI века, где середина картины не разра- ботана. Кажется, что может быть проще и естественнее для примитивного чувства, чем изображение рядом двух равноценных фигур, и все же такие картины, как Чета менял
Массейса (Лувр), не имеют параллелей в архаическом

искусстве. Мария со св. Бернардом Мастера жизни Марии
(Кельн) показывает, в чем здесь различие: для классического вкуса в ней всегда остается что то неуравновешенное.
Барокко же сознательно подчеркивает одну сторону и создает таким образом отношение неустойчивого равновесия, — совершенная неуравновешенность недопустима в искусстве.
Сравните двойные портреты у Ван-Дейка с аналогичными картинами Голь-бейна или Рафаэля. Равноценность обеих фигур всегда устранена, часто с помощью еле ощутимых средств. Так же дело обстоит и в тех случаях, когда картина является не портретом, но изображением хотя бы двух святых, как Два Иоанна Ван-Дейка (Берлин).
Всякое пространственное направление сопровождается в XVI веке другим — уравновешивающим — направлением, всякое световое пятно, всякая краска дополняются соответствующими противоположностями. Барокко предпочитает преобладание одного какого нибудь направления. А краска и свет распределяется им таким образом, что в результате создается впечатление не насы- щенности, а напряжения.
И классическое искусство допускает изображение на картине движения в косом направлении. Но если Рафаэль в Илиодоре изображает с одной стороны картины движение в глубину по косой линии, то на другой ее стороне он дает такое же косое движение из глубины. Напротив, мотивом позднейшего искусства становится одностороннее движение.
Соответственно требованиям нарушенного равновесия перемещаются также световые ударения. Классическую картину можно узнать издали по равномерному распределению на плоскости световых пятен, по тому, например, как освещение головы на портрете уравновешивается освещением руки. У барокко расчет

другой. Не вызывая впечатления расстройства, он освещает одну лишь сторону картины, внося в нее таким образом живое напряжение. Различные способы насыщенного распределения света и тени кажутся ему чем то мертвым. Картина спокойно текущей реки с видом Дордрехта фан Гойена (Амстердам), где наиболее ярко освещен самый край, содержит такое распределение света, которое было недоступно XVI веку даже в тех случаях, когда он пытался выразить крайнее воз- буждение.
Примерами нарушенного равновесия колорита могут служить хотя бы Андромеда Рубенса (Берлин), где сверкающая масса кармина—сброшенный плащ—асимметрично подчеркнута в нижнем правом углу, или Купающаяся Сусанна Рембрандта
(Берлин) с издали бросающимся в глаза вишневым платьем, у самого края картины направо: эксцентрическое распределение колорита здесь можно почти осязать. Но и на менее резких примерах видно, что барокко тщательно избегает создавать характерное для классического искусства впечатление полноты и покоя.
3. В тектоническом стиле заполнение картины определяется ее площадью, в атектоническом — отношение между площадью и заполнением кажется случайным.
Какова бы ни была площадь картины: прямоугольная или круглая, — в классическую эпоху всегда руководились правилом делать данные условия законом для собственной воли, т. е. придавать целому такой вид, как если бы данное заполнение существовало именно для данной рамы, и наоборот. Параллельные линии способствуют впечатлению законченности и прикрепляют фигуры к краям. Что бы ни изображали эти линии: деревца на фоне портрета или архитектурные формы — портрет, во всяком случае, кажется теперь гораздо теснее связанным с данной плоскостью, чем

он был связан с нею раньше, когда эти отношения ощущались очень слабо. Нетрудно убедиться, что при изображении распятия схема креста тоже содействует стабильности фи- гуры в пределах пространства картины. Всякий пейзаж имеет тенденцию прикрепляться к краям при помощи отдельных деревьев. По сравнению с примитивами, горизонтальные и вертикальные линии широких далей Патенира, в какой то степени родственные тектонике рамы, производят на зрителя совсем новое впечатление.
Напротив, даже столь тщательно построенные пейзажи Рей- сдаля определяются главным образом стремлением освободить картину от власти рамы: она не должна выглядеть так, точно она получает свой закон от рамы. Картина отрешается от тектонической связи или, по крайней мере, низводит ее до значения чего то скрыто действующего.
Деревья попрежнему растут вверх, но художник старается сделать незаметным созвучие их с вертикальными линиями рамы. До какой степени утратила соприкосновение с линиями рамы Дорога в Миддель Гарнис Гоббемы!
Если в старом искусстве такую большую роль играют архи- тектонические принципы, то и в сфере своих форм искусство это владело материалом, родственным тектонически разработанной плоскости. Хотя барокко не отказался от архитектуры, однако он охотно разрушает ее серьезность при помощи драпировок или чего нибудь подобного: отвесная линия колонны не должна вступать в соотношение с отвесными линиями рамы.

перейти в каталог файлов