Генрих Вельфлин Основные понятия истории искусства. Статья Р. Пельше Издательство В. Шевчук

прихотливо разбросаны в прямоугольнике картины, как бы напрашиваются на оценку с этой точки зрения!
С проблемой признания или отрицания рамы связывается, далее, другая проблема: умещается ли мотив целиком в пределах рамы или же, напротив, пересекается ею. И барокко не может игнорировать естественного требования полной видимости изображаемого, но он избегает слишком явных совпадений между площадью картины и вещью. Нужно различать: и классическое искусство, конечно, не обходилось без пересечения краев изображаемого, но все же классическая картина производит целостное впечатление, потому что она дает зрителю ответ на все существенное, и пересечения касаются лишь предметов, лишенных какого бы то ни было ударения. Позднейшие художники стремятся создать иллюзию насильственного пересечения, но в дей- ствительности и они не жертвуют ничем существенным (в противном случае картина всегда производила бы неприятное впечатление.
В гравюре Дюрера Иероним помещение не ограничено справа, на картине можно наблюдать несколько несуществен- ных пересечений, но вся она кажется совершенно замкнутой: мы видим обрамляющий боковой столб слева, обрамляющую потолочную балку сверху и ступеньку спереди, идущую па- раллельно нижнему краю кратины; два животных занимают всю ширину сцены, и в верхнем правом углу висит видимая целиком тыква, заполняющая и замыкающая картину.
Сравните теперь эту гравюру с интерьером Питера Янссенса
(75) в мюнхенской Пинакотеке: аспект совсем родственный и так же оставлена открытой одна сторона. Но вся картина перестроена актектонически. Не хватает потолочной балки, совпадающей с краем картины и сцены: потолок остается частью пересеченным. Не хватает бокового столба: не весь угол открыт взору, и с другой стороны помещается резко

пересеченный краем картины стул с положенным на нем платьем. Вместо подвешенной тыквы мы видим в углу картины половину окна, а вместо — заметим мимоходом — спокойных параллелей двух животных, на переднем плане здесь валяется пара беспорядочно брошенных туфель.
Однако, несмотря на все пересечения и несовпадения, картина не производит впечатления незамкнутой. То, что кажется лишь случайно отгороженным, на самом деле есть нечто во всех отношениях самодовлеющее.
4. Если на Тайной Вечере Лионардо Христос восседает в ка- честве подчеркнутой центральной фигуры между симметрично расположенными боковыми группами, то это пример тектонич-ного распределения, о котором была уже речь выше. Но иным и новым является то обстоятельство, что этот Христос одновременно согласован с изображенными на картине архитектурными формами: он не только сидит посредине комнаты, но его фигура точно совпадает со

светлым пятном центральной двери; от этого впечатление усиливается: Христос предстоит нам как бы в ореоле. Такое подчеркивание фигур окружением было, разумеется, столь же желательно и для барокко — нежелательными ему каза- лись лишь преднамеренность и неприкровенность совпадения форм.
Мотив Лионардо не представляет собой чего либо исключи- тельного. В одном из своих важнейших произведений — Афин- ской школе — его повторил Рафаэль. Все же он не означает даже для итальянского высокого ренессанса чего то непреложного. Более свободные размещения были не только позволительны, но они даже преобладают. Для нас важно лишь то, что такая диспозиция вообще была возможной, тогда как позже она больше невозможна. Доказательством служит
Рубенс — этот типичный представитель итальянизирующего северного барокко. Он отодвигает важнейшие фигуры в сторону, и такое расхождение осей ощущается теперь не как нарушение строгой формы, как в XVI веке, но просто как нечто естественное. Другая композиция показалась бы невыносимой, «сделанной» (ср. Встречу Авраама и
Мельхиседека; рис. 36).
У позднего Рембрандта часто можно видеть попытку восполь- зоваться достижениями итальянского классицизма в области монументальности. Однако, хотя его Христос в Эммаусе сидит как раз в центре ниши, все же чистого созвучия между нишей и фигурой нет: пространство, в которое погружена фигура, слишком велико. И если в другом случае — в большом продолговатом Ессе homo (офорт; см. рис. 54) —Рембрандт, явно следуя итальянскому образцу, изображает симметричную архитектуру, в мощном дыхании которой движутся маленькие фигуры, то опять таки самое интересное здесь то, что, вопреки всей монументальности, он умеет

сообщить этой тектонической композиции впечатление случайности.
5. Резюмирующим понятием тектонического стиля следует считать планомерность, которая лишь отчасти свидится к геометрической правильности; скорее можно сказать, что она создает впечатление общей закономерной связанности, отчетливо выраженной освещением, манерой проведения линий, перспективой и т. д. Атектонический стиль не есть нечто свободное от всяких правил, но порядок, лежащий в его основе, кажется настолько чуждым строгости, что с полным правом можно говорить о противоположности закона и свободы.
Что касается манеры проведения линий, то противоположность рисунка Дюрера и рисунка Рембрандта была описана уже раньше; однако правильность штриховки первого и с трудом определимый ритм линий второго все же не могут быть выведены непосредственно из понятий линейность и живописность; явление необходимо рассмотреть еще раз с точки зрения тектонического и атектонического стиля. Если в живописном стиле древесная листва изображается при помощи пятен, а не точно очерченных форм, то эта особенность объясняется, конечно, противоположностью линейности и живописности. Однако пятно само по себе еще не все: в распределении пятен господствует совсем другой, более свободный ритм, чем в классических линейных рисунках деревьев, где художник никогда не нарушает впечатления связанной закономерности.
Когда Мабузе пишет на своей Данае 1527 г. (Мюнхен) золотой дождь, то это тектонически стилизованный дождь, в котором не только отдельные капли являются прямыми черточками, но и целое подчинено строгому порядку. Хотя в результате и не получается геометрических фигур, явлению все же присущ

совсем не тот характер, какой свойствен всякому барочному изображению падающих капель. Сравните хотя бы льющуюся из переполненной раковины воду на картине Рубенса Диана и нимфы, застигнутые врасплох сатирами (Берлин).
Так, световым бликам на портретах Веласкеса не только при- сущи расплывчатые очертания живописного стиля, но блики эти ведут еще какую то свою игру, носящую более непринужденный характер, чем любое распределение освещения классической эпохи. Эта игра подчинена, правда, известным законам, так как в противном случае картина была бы лишена всякого ритма, но закономерность барокко есть закономерность совсем особого рода.
Этот же анализ можно приложить и к другим сторонам картины. Пространственность классического искусства, как мы знаем, носит ступенчатый характер, причем эта ступенчатость закономерна. «Хотя предметы, расположенные перед глазами», говорит Лионардо, 1 «в своем постепенном следовании друг за другом образуют непрерывную связь, касаясь один другого, я все же установлю свой порядок
(расстояний) от 10 до 20 локтей, как музыкант устанавливает небольшие расстояния (интервалы) между тонами, несмотря на то, что все они собственно сливаются в единство». Точная мера, указываемая Лионардо, не является обязательной, однако следование плоскостных слоев даже в северных картинах XVI века подчинено ясно ощутимому закону.
Напротив, мотив вроде изображения переднего плана в крупных размерах стал возможным только потому, что худож- ники перестали видеть красоту в равномерности, но зато при- обрели способность наслаждаться прелестью причудливого ритма. Разумеется, и в этом случае соблюдается известная правильность, т. е. в основе построения картины лежит известный закон, но он не бросается в глаза, и поэтому порядок на картине кажется свободным.

Стиль замкнутой формы есть архитектурный стиль. Он строит, как строит природа, и ищет в природе то, что ему родственно.
Влечение к изначальным направлениям: вертикальному и горизонтальному, связывается с потребностью в границе, по- рядке, законе. Никогда симметрия человеческой фигуры не чувствовалась сильнее, никогда противоположность горизон- тальных и вертикальных направлений и законченная пропор- циональность не ощущались острее, чем тогда. Всюду стиль стремится изобразить незыблемые, пребывающие элементы
1 I.ionarclo, Traktat von der Melerei, ed. Ludwig. 31 (34). формы. Природа есть космос, а красота — открывшийся взору художника закон. 1
Для атектонического стиля интерес к архитектурности и вну- тренней замкнутости отступает на второй план. Картина пере- стает быть архитектурой. В изображении фигуры архитектонические моменты играют второстепенную роль.
Самым существенным в форме является не схема, но

дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко — ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь — в безграничном.
Мы снова касаемся понятий, позволяющих усмотреть в худо- жественных категориях различное миросозерцание.
3. Анализ со стороны содержания
Исследователь, отправляющийся от XV века, ощущает креп- кую слаженность рисунка в портретах классических художников, как явление новое. Четко намеченное противопоставление определяющих форм, вертикальная установка головы, привлечение подчеркивающих тек- тоничность сопровождающих форм, вроде симметричных деревец, — все действует в одном и том же смысле. Если мы возьмем для примера портрет Карандоле Бе-ренда фан Орли
(76), то легко убедимся, как сильно концепция обусловлена идеалом прочной тектонической слаженности, как резко подчеркнута и противопоставлена чет-
1 Ср. L. В. A lberti, De re aedificatoria lib. IX, passim.

ко выраженному направлению вертикальных линии параллельность рта, глаз, подбородка и скул.
Горизонтальность намечается шляпой и повторяется в мотиве лежащей руки и стенного бордюра, основные направления находят себе поддержку в обрамляющих картину линиях.
Всюду чувствуется родство фигуры и тектонического базиса.
Целое настолько прилажено к плоскости, что кажется совершенно незыблемым. Это впечатление сохраняется и в том случае, когда голова взята не в широком аспекте; прямое положение остается нормой. Проникнув в дух такого способа видеть, начинаешь понимать, что и чистая фронтальность могла ощущаться не как нечто искомое, но как самая естественная форма. Автопортрет Дюрера в Мюнхене является, в качестве такой чисто фронтальной картины, выра- жением credo не только личности художника, но всего нового тектонического искусства. Гольбейн, Альдегрефер, Брюйн — все следовали ему.
Слаженному тектоническому типу XVI века противопоставим барочный тип, взяв в качестве примера портрет д-ра Туль- дена Рубенса (78). Особенно резкое впечатление контраста создается непрямым положением фигуры. Однако, нужно остерегаться прилагать к двум картинам один и тот же масштаб, потому что они характеризуют модель различными средствами. Вся основа построения картины изменилась.
Система горизонтальных и вертикальных направлений хотя и не вовсе упразднена, но все же намеренно сделана незаметной. Художник не стремится изобразить геометрические отношения в их чистом виде, но с непринужденностью уклоняется от этой задачи. В рисунке головы тектонически-симметричный элемент оттесняется на второй план. Площадь картины все еще прямоугольна, однако фигура нисколько не согласована с системой осей; фон тоже мало способствует прилажению формы к раме. Напротив, ху-

дожник пытается создать такое впечатление, точно рама и за- полнение не имеют между собой ничего общего. Движение направляется по диагонали.
Уклонение от фронтальности вполне естественно, однако исключение вертикальности дело невозможное. И в барокко люди на картинах «стоят прямо». Но замечательно: вертикальное направление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни проступало, его согласованность с системой целого исчезает. Сравните бюст
Красавицы Тициана в галле-рее Питти с Луиджией Тассис
Ван-Дейка у Лихтенштейна: у Тициана фигура живет в рамках тектонического целого, от которого она заимствует силу, и

которое; в свою очередь, сама усиливает, у Ван-Дейка фигура отрешена от тектонической основы. В первом случае фигура содержит в себе нечто фиксированное, во втором — она движется.
Так, начиная с XVI века, история мужской стоящей фигуры является историей все растущего ослабления связи между рамой и заполнением. Когда Терборх изображает свои стоящие в пустых помещениях одинокие фигуры, то кажется, что связь между осью фигуры и осью картины совершенно утрачена.
Изображение сидящей Магдалины Скореля (78) выводит нас из области портрета: здесь художник, конечно, не чувствовал себя обязанным давать определенную позу, но в то время казалось само собою разумеющимся, что прямые вертикальные и горизонтальные линии задают тон всей картине. Вертикальному положению фигуры соответствует вертикальность дерева и скалы. Уже сам по себе мотив сидящей фигуры содержит противоположное, горизонтальное направление, которое повторяется в пейзаже и в ветвях дерева. Благодаря этим пересечениям под прямым углом картина не только крепко слажена, но приобретает также характер совершеннейшей в себе замкнутости. Повто

рение одинаковых отношений в сильной степени содействует впечатлению, что площадь картины и ее заполнение соответствуют друг другу.
Если мы сравним с этой картиной Скореля какую нибудь кар- тину Рубенса, у которого мотив сидящей женской фигуры повторяется неоднократно, то обнаружим те же самые различия, которые только что наблюдали на портрете д-ра
Тульдена. Переходя же из Нидерландов в Италию, мы найдем, что такое же размягчение композиции картины с уклоном ее в атектоничность свойственно даже Гвидо Рени
(79), хотя последний принадлежит к числу самых консервативных художников своего времени. Пря- моугольность площади картины уже в значительной степени

утратила значение активного, определяющего форму принципа. Главное направление — диагональное, и хотя распределение масс еще не очень отдалилось от равновесия ренессанса, однако достаточно вспомнить Тициана, и барочный характер этой Магдалины станет совершенно ясен.
Непринужденность позы кающейся грешницы имеет при этом второстепенное значение. Конечно, и самое понимание мотива здесь совсем другое по сравнению с пониманием XVI века, но и энергия и вялость теперь одинаково строятся на атектонической основе.
В трактовке нагой фигуры ни одна нация не применяла тектонического стиля с такой убедительностью, как италь- янцы. Здесь мы в праве сказать, что стиль вырос из со- зерцания тела, и что царственному строению человеческого тела вообще можно

отдать должное лишь при понимании его sub specie architecturae. Этого убеждения держишься до тех пор, пока не увидишь, во что обратили предмет художники типа
Рубенса или Рембрандта с их иною формою видения, но и при таком понимании кажется, что художник лишь стремится как можно ближе следовать природе.
Для иллюстрации этой мысли возьмем скромный, но ясный пример: Венеру Франчабиджо (80). По сравнению с фигурами кватрончето, напр., по сравнению с воспроизведенной в начале книги Венерой Лоренцо ди Креди, Венера
Франчабиджо выглядит так, словно на этой картине прямизна впервые была открыта искусством. В обоих случаях мы имеем

совершенно прямо стоящую фигуру, но вертикальное направление приобрело в XVI веке какую то новую значительность. Как симметрия не всегда означает одно и то же, так и понятие прямизны не всегда одинаково по своему смыслу. Есть концепция вялая и концепция строгая.
Независимо от всех качественных различий и точности подражания, картине Франчабиджо свойствен явно выраженный тектонический характер, который в одинаковой мере обусловливает и размещение фигуры в пределах данной площади картины и построение формы самого тела. Фигура приведена к схеме, чтобы, как и на портретах, элементы формы располагались в простейших контрастах, а вся картина носила тектонический характер. Ось картины и ось фигуры усиливают друг друга. А от того, что одна рука поднята, и женщина смотрится в зеркальце из раковины, получается — идеальная — горизонтальная линия, которая, в свою очередь, мощно усиливает действие вертикального направления. При такой концепции фигуры архитектонические аксессуары
(ниша со ступеньками) всегда будут выглядеть как нечто совершенно естественное. Теми же самыми побуждениями руководствовались северные художники той эпохи: Дюрер.
Кранах. Орли, когда писали своих Венер и Лукреций, хотя им и не удавалось быть столь строгими; значение их произведений в истории искусства должно быть оцениваемо прежде всего с точки зрения тектоничности концепции.
Когда впоследствии за этот самый сюжет берется Рубенс, то нас поражает быстрота и естественность, с какой картины утрачивают тектонический характер. Большая Андромеда (81) с поднятыми вверх связанными руками стоит, правда, совершенно вертикально, однако впечатления тектоничности от этого не по-

лучается. Линии прямоугольной площади картины не кажутся больше родственными фигуре. Расстояния фигуры от рамы перестают быть конститутивными факторами композиции.
Хотя тело изображено фронтально, эта фронтальность нисколько не обусловлена плоскостью картины. Чисто перпендикулярные соотношения направлений отсутствуют, тектоничность тела затушевана и говорит как бы из глубины.
Центр тяжести впечатления переместился в другую сторону.
Кажется, будто торжественная символическая картина, пре- жде всего церковный образ, всегда должна быть построена тектонически. Однако, хотя симметрия в XVII веке сохраняется еще долго, все же определенный характер композиции перестает быть обязательным для построения картины. Пусть расположение фигур остается симметричным, картина от этого не выглядит симметрично. Если симметричная группа изображается в рак-курсе — излюбленный прием барокко, — то симметрия картины

перейти в каталог файлов