Генрих Вельфлин Основные понятия истории искусства. Статья Р. Пельше Издательство В. Шевчук

которой говорит на его картинах контур, заставляя зрителя постоянно следовать за собой.
При переходе к анализу картин рекомендуется не терять из виду связь между живописью и рисунком. Мы до такой степени привыкли смотреть на все глазами живописца, что, даже находясь перед линейным художественным произведением, всегда бываем склонны воспринимать форму слабее, чем она была задумана автором; если же в нашем распоряжении только фотография, то живописное смазывание формы заходит еще дальше, не говоря уже о маленьких цинковых клише наших книг (репродукции с репродукций). Нужен, следовательно, известный навык линейного видения картин, чтобы наше видение не шло в разрез с намерением авторов этих картин. Одной доброй воли здесь недостаточно. Даже когда думаешь, что овладел линией, все еще после некоторой систематической работы находишь, что есть линейное видение и линейное видение и что интенсивность действия, производимого этим элементом изображения формы, может весьма значительно возрастать.
Мы видим гольбейновский портрет лучше, если предвари- тельно видели и внимательно изучали гольбейновские рисунки. Единственное в своем роде совершенство, которого достиг здесь линейный стиль, посколько у Гольбейна выражены в линиях лишь те элементы явления, «где круглится форма», и опущены все прочие, действует непосредственнее всего в рисунке; однако и написанная красками картина всецело покоится на этой основе, и во впечатлении от картины постоянно должна пробиваться, как самое существенное, схема рисунка.
Если уже по отношению к простому рисунку можно утвер- ждать, что выражение «линейный стиль» покрывает только одну часть явления, ибо моделировка — как это имеет место у

Гольбейна или в вышеприведенном рисунке Альдегрефера •—
можег быть выполнена и не линейными средствами, то, лишь имея дело с живописью, мы впервые надлежащим образом сознаем, до какой степени односторонне обычное употребление слова стиль опирается на один только частный признак. Живопись с ее все покрывающими пигментами дает главным образом поверхности и этим отличается от всякого рисунка, даже там, где она остается одно красочной. Линии в ней есть и ощущаются повсюду, но именно лишь как границы пластически воспринятых и осязательно-моделированных поверхностей. Ударение падает на это последнее понятие. Осязательность моделировки определяет принадлежность рисунка к линейному искусству, даже если тени положены на бумагу совсем не линейно, а в виде простой дымки. В живописи характер растушевки ясен наперед. Но в противоположность рисунку, где края имеют

несравненно более важное значение, чем моделировка поверхностей, в ней царит равновесие. На рисунке линия играет роль станка, на который натянуты моделирующие тени, на картине оба элемента сочетаются в единство, и всюду ровная пластическая определенность границ формы есть лишь кореллат всюду ровной пластической определенности моделировки.
2. Примеры
После этого введения мы можем сопоставить друг с другое несколько образцов линейной и живописной живописи.
Написанная красками голова Дюрера 1521 г. (/7) построена по совершенно такому же плану, как и нарисованная голоза
Альдегре-фера, воспроизведение которой было дано нами выше. Очень ярко Еыраженный силуэт книзу от лба, уверенная, спокойная линия разреза губ, ноздри, глаза—все одинаково определенно, вплоть до последнего уголка. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свиде- тельством осязательных ощущений, то и поверхности моделированы применительно к восприятию при помощи органов осязания— гладко и твердо, причем тени поняты как наложенные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпадают. Рассматривание вблизи дает ту же самую картину, что и рассматривание издали.
В противоположность етому у Франса Гальса (16) форма принципиально отрешена от осязательности. Ее так же трудно схватить, как колеблемый ветром кустарник или волны реки.

Образ, получаемый при рассматривании вблизи, и образ, получаемый при рассматривании издали, не совпадают друг с другом. Не отвлекая непременно внимание от отдельных мазков, чувствуешь все же, что картина рассчитана больше на рассматривание издали. Рассматривание на очень близком расстоянии дает нечто бессмысленное. Моделировка при помощи растушевки уступила место моделировке отдельными мазками кисти. Грубо отделанные, разобщенные поверхности вовсе не поддаются непосредственному сравнению с природой. Они обращаются только к глазу и не хотят, чтобы их ощущали как осязательные поверхности. Прежние линии форм разрушены. Ни один отдельный мазок не должен больше пониматься буквально. Нос поблескивает, глаза подмигивают, на губах играет улыбка. Это совершенно такая же отрешившаяся от формы система знаков, как и та, что мы раньше анализировали у Лифенса. Наши маленькие снимки, естественно, могут лишь очень приблизительно передать

то, о чем мы здесь говорим. Трактовка белья на них действует, может быть, с наибольшей убедительностью.
Когда мы находимся под впечатлением этих двух столь резко противоположных стилей, то индивидуальные различия утрачивают значение. Мы видим тогда, что то, что дает Франс
Гальс, в общем есть также у Ван-Дейка и Рембрандта. Их разделяет лишь различие степеней, и при сравнении с
Дюрером все они соединяются в одну замкнутую группу. Но
Дюрер может быть заменен также Гольбейном, Массейсом или Рафаэлем. С другой стороны, при изолированном рассматривании отдельного художника и желании характеризовать все его развитие с начала до конца, невозможно обойтись без применения все тех же различий стиля. Портреты молодого Рембрандта выглядят (относи- тельно) пластически и «линейно» по сравнению с портретами зрелого мастера.
Но если способность отдаваться чисто оптическому явлению всегда означает позднейшую ступень развития, то отсюда вовсе не следует, что чисто пластический тип есть начальная ступень. Линейный стиль Дюрера является не только усовершенствованием существовавшей, тоже линейной, традиции, но означает также преодоление всех противоречивых элементов стиля XV века.
Детали перехода от чистого линеаризма к живописному виде- нию XVII века всего яснее можно показать именно на портрете. Однако мы не можем здесь углубляться в эту тему.
Вообще же говоря, мы вправе утверждать, что пути к определенно живописному восприятию были подготовлены все более растущим значением светотени. Смысл этого явления станет понятным каждому, кто сравнит хотя бы
Антониса Мора (121) со все же постоянно родственным ему
Гансом Гольбейном (45). Хотя картины первого продолжают

носить пластический характер, однако сочетание светлых и темных пятен на них приобретает самостоятельную жизнь. В тот самый момент, когда равномерная острота краев форм ослабевает, не линейный элемент картины получает в ней перевес. Говорят также, что форму стали видеть шире: это равносильно утверждению, что массы приобрели большую свободу. Получается впечатление, будто свет и тени вступили в более живое соприкосновение друг с другом; на таких то впечатлениях глаз и научается доверяться видимости и в заключе-
ЖИВО ПИСЬ
53 ние принимает за самое форму совершенно отрешенный от формы рисунок.
Мы приводим далее два примера, иллюстрирующие типиче- скую противоположность стилей на теме фигур, облеченных в богатый костюм. Эти примеры заимствуются нами из романского искусства: Бронзино (78) и Веласкес (19). То обстоятельство, что названные художники разного происхождения, не имеет для нас значения, ибо наша цель заключается в уяснении понятий.
Бронзино является своего рода итальянским Гольбейном.
Очень характерная по рисунку головы и по металлической определенности линий и плоскостей, его картина интересует нас главным образом как изображение богато орнаментированного костюма в ярко выраженном линейном вкусе. Ни один человеческий глаз неспособен видеть предметы таким образом, то есть с такою равномерной определенностью линий. Ни на мгновение художник не отклонился от безусловной предметной отчетливости. Это то же самое, как если бы, изображая книжную полку, мы стали

писать поочередно каждую книгу и каждую обводили бы ясной линией, тогда как установленный на видимое явление глаз воспринимает только мерцание, разлитое над всем явлением, причем отдельная форма в большей или меньшей степени пропадает в этом мерцании. Таким установленным на видимость глазом владел Веласкес. Платьице его маленькой принцессы было расшито зигзагообразными узорами, но то, что он нам дает, не есть орнамент сам по себе, а сверкающий образ целого. Единообразно рассматриваемые издали, узоры утратили свою ясность, продолжая все же производить отчетливое впечатление. Мы видим все, что было перед глазами художника, но формы невозможно схватить, они находятся в непрестанном движении, они пересекаются игрой блестящих отсветов ткани; целое определяется ритмом световых волн, наполняющим также весь фон (смазанный на репродукции).
Известно, что классическое XVI столетие не всегда писало ткани так, как это делал Бронзино, и что Веласкес также дает только одну из возможностей живописной интерпретации; но по сравнению с великим контрастом стилей отдельные варианты не играют существенной роли. В рамках своей эпохи
Грюневальд есть чудо живописного стиля, и Диспут святого
Эразма с Маври-иием (в Мюнхене) принадлежит к числу его совершеннейших картин, но если сравнить расшитую золотом казулу этого Эразма хотя бы только с Рубенсом, то действие контраста окажется столь сильным, что никому и в голову не придет отрывать Грюневальда от почвы XVI века.
Волосы у Веласкеса производят впечатление совершеннейшей материальности, хотя у него изображены не отдельные локоны и не отдельные волоски, а лишь световое явление, которое имеет лишь весьма отдаленное отношение к объективному субстрату. Материя никогда не была изображена с большим совершенством, чем это делал старый

Рембрандт, когда писал старческие бороды широко положенными пигментами, и все же здесь совершенно отсутствует то осязательное сходство формы, о котором так заботились Дюрер и Гольбейн. То же самое можно сказать и относи- шенно не поддаются сравнению с осязательно- действительным и держатся исключительно зрительного впечатления от явления в целом.
И так же дело обстоит — если перейти к другой области — с изображением бесконечного количества листьев дерева или кустарника. И здесь классическое искусство стремилось выработать

ЖИВОПИСЬ 55 тельно графических произведений, где так естественно искушение выделить — по крайне мере иногда — при помощи отдельного штриха отдельный волосок: поздние офорты
Рембрандта совер- чистый тип покрытого листьями дерева, то есть, когда только это было возможно, передавало листву в виде множества отдельных видимых листьев. Но, естественно, это стремление может быть осуществлено лишь в узких границах.

Уже при небольшом удалении сумма отдельных форм сливается в массовую форму, и никакая, даже самая тонкая, кисть не в состоянии воспроизвести все детали. И все же изобразительное искусство линейного стиля и здесь достигало своей цели. Если невозможно передать при помощи ограниченной формы отдельный листок, то при ее помощи передают пучок листьев, отдельную группу листвы. Как раз из таких ясно очерченных пучков листьев, при содействии все более живой тенденции к сочетанию светлых и темных масс, впоследствии постепенно выросло нелинейное дерево XVII века, где отдельные красочные пятна положены рядом, причем каждое такое пятно нисколько не притязает на совпадение с лежащей в его основе формой листка.
Однако и классический линейный стиль также знал способ изображения, при котором кисть дает рисунок формы в совершенно свободных линиях и крапинах. Так именно трактовал толщу листвы на пейзаже своего Святого Георгия в мюнхенской Пинакотеке (1510) Альбрехт Альтдорфер — я останавливаюсь на наиболее ярком примере. Конечно, эти затейливые линейные узоры не совпадают с телесной натурой, но перед нами все же лишь линии, ясные, орнаментальные узоры, которые рассчитаны

на то, чтобы их рассматривать как таковые, и раскрываются не только во впечатлении целого, но сохраняют свое достоинство и при рассматривании с самого близкого расстоя- ния. В этом их принципиаль-ное отличие от живописных де- ревьев XVII века.
Если уже говорить о предчувствиях живописного стиля, то их скорее можно найти в XV, а не в XVI веке. Там, несмотря на гос-подствующую склонность к линейности, д е й-ствительно встречается иногда способ выражения, не согласующийся с линейным стилем и выделявшийся впоследствии как явление не чистое. Этот способ проник даже в графику. Так например, среди старых нюрнбергских гравюр на дереве (Вольгемут) попадаются рисунки кустарника, производящие своей удаленной от формы причудливой линией впечатление, которое едва ли можно назвать иначе, чем импрессионистическим. Лишь Дюрер — как уже было сказано

— последовательно подчинил все содержание видимости обрисовывающей форму линии.
В заключение, сопоставим гравюру Дюрера Иероним (20) как пример линейного изображения интерьера, с живописным пониманием того же мотива у Остаде. Обыкновенный репродукционный материал оказывается, однако, недостаточным, если мы хотим демонстрировать линейность во всей определенности на примере какого-нибудь сценического целого. В маленьких снимках с картин все оказывается смазанным. Чтобы отчетливо показать, как выражается дух резко очерчиваемой телесности, когда худож ник от изображения отдельной фигуры обращается к изображению глубокой сцены, нам приходится прибегнуть к гравюре. Несмотря на качественную разнородность изображения, мы приводим картину Остаде в (современном) офорте (27), потому что и здесь фотография с картины слишком сильно погрешает. При таком сравнении сущность

противоположности выступает очень ярко. Один и тот же мотив — замкнутое пространство с падающим сбоку светом — в одном и другом случае производит совершенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осязательные плоскости, изолированные предметы, у Остаде — все переход и движение. Слово принадлежит свету, а не пластической форме: перед нами сумеречное целое, в котором вырисовываются отдельные предметы, тогда как на листе
Дюрера предметы воспринимаются как главное, свет же как нечто привходящее. То, чего Дюрер добивался в первую очередь — заставить зрителя почувствовать отдельные тела со стороны их пластических границ— Остаде сознательно избегает: все края нетверды, плоскости неосязательны, и свет свободно льется подобно потоку прорвавшему плотину.
Нельзя сказать, чтобы предметы были нераспознаваемы, но они каким то образом растворились во впечатлении сверхпредметности. Видишь человека у мольберта, а за его спиной — выступающий вперед темный угол — и то и другое довольно отчетливо, — но темная масса одной формы связывается с темной массой другой и вместе с положенными в промежутке пятнами света вносит движение, которое, распространяясь во всех направлениях, овладевает пространством картины на подобие самостоятельной силы.
Нет никакого сомнения: в первом случае чувствуется то самое искусство, к представителям которого относится Бронзино, во втором — параллелью является, несмотря на все различия,
Веласкес.
При этом не следует упускать из виду, что стиль изображения находится в постоянном соответствии с построением формы, стремящейся к тому же самому воздействию. Если свет производит впечатление единообразного движения, то в аналогичный поток движения вовлечена также форма предметов. Оцепенение сменилось трепетом живого

движения. Левая кулиса — у Дюрера мертвая оконница — зажглась своеобразным мерцанием, потолок у Остаде не гладкий и сомкнутый, но ветхий и очень сложный по форме, углы перестали быть отчетливыми и опрятными, но беспорядочно заставлены разной рухлядью — яркий пример
«живописного беспорядка». Разлитый в комнате сумеречный свет сам по себе является великолепным материально - живописным мотивом.
Однако живописное видение — как уже было сказано — не должно непременно связываться с живописно-декоративным сценарием. Тема может быть гораздо более простой и даже вовсе \ишенной питторескного характера, и все же при помощи трактовки ей может быть сообщено очарование бесконечного движения, превосходящее всякую живописность, присущую материалу. Именно подлинно- живописные таланты всегда скоро оставляли «питтореск».
Как мало его можно найти у Веласкеса!
3
Живописность и красочность — вещи совершенно различные, ко есть краска живописная и краска неживописная; об этом следует сказать здесь хотя бы несколько слов.
Невозможность демонстрировать на продукциях пусть послужит извинением краткости нашего рассуждения.
Понятия «осязательный» и «зрительный образ» прямо здесь неприменимы. Однако противоположность живописной и неживописной краски все же сводится к совершенно аналогичному различию восприятия, посколько в одном случае краска рассматривается как просто данный элемент, в другом же — самым существенным будут ее переливы в явлении: однокрасочный объект «играет» самыми разнообразными красками. Всегда, конечно, допускались некоторые изменения в окраске предметов в зависимости от

их положения по отношению к свету, но теперь совершается нечто большее: представление о равномерно утвер- ждающихся основных красках поколеблено, явление переливается различнейшими тонами, и на всей целокупности мира краска лежит лишь как видимость, как нечто парящее и вечно подвижное.
Если в рисунке лишь XIX век вывел дальнейшие следствия по части изображения открывающихся глазу явлений, то и в трактовке краски новый импрессионизм ушел гораздо дальше барокко. Но принципиальное различие'обнаруживается совер- шенно ясно уже в развитии от XVI к XVII веку.
Для Лионардо или Гольбейка краска — прекрасная материя, которая и на картине обладает телесной действительностью и несет свою ценность в себе самой. Написанная на картине синяя мантия действует на нас той же материальной краской, которую имеет или могла бы иметь действительная мантия.
Несмотря на некоторое различие светлых и темных частей, краска в основе остается тожественной себе. Поэтому
Лионардо требует, чтобы тени писались только при помощи примеси черного к основной краске предмета. Это будет
«истинная» тень.1
Это требование тем более удивительно, что Лионардо был хорошо знаком с явлением дополнительных цветов в тенях.
Ему, однако, не приходило в голову сделать из этого теоретического знания художественное применение. Точно так же уже Л. Б. Аль-берти сделал наблюдение, что у человека, идущего по зеленому лугу, лицо окрашивается в зеленый цвет,2 но и он не поставил этого факта в связь с живописью. Отсюда видно, как мало стиль определяется голыми наблюдениями природных фактов; решающее значение всегда принадлежит декоративным основоположе- ниям, убеждениям вкуса. Этим же самым принципом

обусловлено то обстоятельство, что молодой Дюрер в своих красочных этюдах природы пользуется совсем не теми приемами, какие он применяет в своих картинах.
Если в позднейшем искусстве это представление о сущности предметных красок, наоборот, исчезает, то такая перемена не просто означает более точное подражание природе, но обусловлена новым идеалом красочной красоты. Было бы слишком рискованно утверждать, что предметной краски больше нет, но изменение как раз на том и основано, что каждое вещество в своей материальной сущности отступает на задний план, а главное значение приобретает то, что на нем происходит. На теневые места Рубенс так же, как и
Рембрандт, кладет совсем другую краску, И можно считать лишь различием в степени то, что эта другая краска появляется иногда не самостоятельно, а только как составная часть смеси. Когда Рембрандт пишет красное платье — я имею в виду накидку Гендрике Стоффельс на берлинской картине — то существенным является не сам по себе красный цвет, прису-
1 L i о n а г d о, цит. соч., 729 (703): „qual'e in se vera ombra de'color i с e'corpi".
-' L. В. A 1 Ь e r t i, della pittura libri tre, ed. Janitschek, p. 67
(66). щий ткани, но то, что цвет этот как бы меняется под устремленным на него взором зрителя: в теневых местах положены интенсивные зеленые и синие тона, и лишь кое-где выступает на свет красная краска. Мы замечаем, что ударение падает уже не на бытие, но на становление и изменение. От этого краска получает совсем новую жизнь.
Она не поддается определению и в каждом пункте каждое мгновение является иною.

Сюда может затем присоединиться уже подмеченное мной раньше разрушение плоскости. Тогда как стиль ясно выраженной предметной краски моделирует путем постепенных переходов, здесь пигменты могут быть расположены в непосредственном соседстве друг с другом.
Вследствие этого краска еще более теряет свою материальность. Действительность перестает быть красочной плоскостью как чем то позитивно существующим, но становится иллюзорной видимостью, создаваемой разбросанными красочными пятнами, мазками и точками. При этом, конечно, необходимо рассматривать картину с известного отдаления, но все же неверно мнение, будто правильно только такое «сплавляющее» рассматривание издали. Восприятие положенных рядом красочных мазков интересно не для одних техников-специалистоа: в конечном счете оно направлено на то впечатление неосязаемости, которое как в рисунке, так и здесь, в колорите, обусловлено главным образом отрешенной от формы фактурой.
Если кто хочет наглядно уяснить развитие на элементарном примере, пусть представит себе, как наполняющая какой нибудь сосуд вода при определенной температуре начинает бурлить. Вещество остается тем же, но из покоящегося оно превратилось в движущееся и из осязаемого в неосязаемое.
Лишь в этой форме приемлет барокко жизнь.
Наше сравнение мы могли бы применить и раньше. К таким представлениям должно было привести уже взаимопроникновение светлых и темных пятен, столь характерное для живописного стиля. То новое, что приносит сюда краска, есть множественность составных частей.
Светотень есть, в конце концов, нечто однородное, в колорите же мы имеем дело с сочетанием различных красок.
Наше изложение пока еще не касалось этой множе- ственности; мы говорили о краске, а не о красках. Если мы

теперь обращаем внимание на красочный комплекс, то имеем в виду не гармонию красок — это составит тему одной из следующих глав — а лишь тог факт, что краски на картинах классического стиля положены рядом, как нечто изолированное, тогда как при живописном колорите отдельная краска укоренена в общем фоне, вроде того, как водяная лилия укоренена в дне пруда. Эмаль гольбейновских красок распадается на части, как бы на отдельные клетки финифтяного изделия; у Рембрандта краска местами про- рывается из таинственной глубины: зрелище напоминает вулкан— прибегнем на этот раз к другому образу — извергающий раскаленную лаву, причем мы знаем, что в ближайший момент жерло может открыться в новом месте.
Различные краски вовлечены е одно общее движение, и это впечатление происходит несомненно от тех же причин, что и известное уже нам впечатление единообразного движения светотени. В таких случаях говорят об определенной тональности колорита.
Посколько мы расширяем таким образом определение кра- сочно-живописного, нам наверное будет сделано возражение, что тут речь идет уже не о видении, но лишь об определенном декоративном построении. Тут перед нами определенный подбор красок, а не своеобразное восприятие видимости. Мы подготовлены к этому возражению. Конечно, есть своя объективная живописность также и в области краски, но впечатление, которого пытаются достигнуть при помощи подбора красок и их размещения, все же не кажется несодинимым с тем, что глаз может получить при простом созерцании действительности. Красочная система мира не есть нечто твердо определенное, но поддается разнообразному истолкованию. Можно сосредоточить свой взор на изолированной краске, можно устремить его на сочетание красок и движение. Конечно, одни красочные

гаммы проникнуты единообразным движением в несомненно большей степени, чем другие, но, в конце концов, все может быть воспринято живописно, и для этого нет надобности погружаться в стирающую краски туманную атмосферу, как это любят делать некоторые голландские художники переходного времени. Само собой разумеется, что и здесь подражательность сопровождается удовлетворением требований декоративного чувства.
Кроме эффекта движения живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом краска одушевлены собственной, обособленной от предметов, жизнью. Поэтому живописными по преимуществу называются те природные мотивы, где стало труднее распознать вещественную подкладку краски. Спокойно висящий флаг с тремя цветными полосами не живописен; сочетание таких флагов тоже едва ли дает живописное впечатление, хотя повторение краски с перспективным изменением тона заключает в себе благоприятный живописный момент; но как только флаги начинают колы- хаться от ветра, как только ясно ограниченные полосы исчезают, и лишь там и сям выступают отдельные красочные куски, так тотчас мы уже готовы признать живописное зрелище. Еще в большей степени это относится к картине оживленной пестрой ярмарки: живописность обусловлена здесь не пестротою, а переливающимися одна в другую красками, которые едва ли могут быть локализованы на отдельных объектах, хотя, в противоположность простому калейдоскопу, мы все же убеждены в предметном значении отдельной краски. Все это соответствует наблюдениям над живописным силуэтом и другими подобными явлениями, о которых речь шла выше. Наоборот, классический стиль

совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы.
ПЛАСТИКА 1. Общие замечания
Произнося суждение о пластике барокко, Винкельман на- смешливо восклицает: «что это за контур!» Он рассматривает замкнутую в себе, красноречиво говорящую контурную линию как существенный момент всякой пластики и отворачивается, если контур ему ничего не дает. Однако кроме пластики с подчеркнутым, исполненным значения, контуром мыслима также пластика с обесцененным контуром, где выражение вкладывается не в линию; таким именно искусством обладал барокко.
В буквальном смысле пластика, как искусство телесных масс, не знает вовсе линии, однако противоположность линейной и живописной пластики все же существует, и впечатление от обеих разновидностей стиля здесь едва ли менее разнится, чем в живописи. Классическая пластика устремляет свой взор на границы: в ней нет формы, которая не нашла бы себе выражения с помощью определенного линейного мотива, нет фигуры, о которой нельзя было бы сказать, по какому плану оча задумана.
Барокко отрицает контур; не в том смысле, что впечатления силуэтности вообще исключались бы, — просто фигура не поддается фиксированию с помощью определенного силуэта.
Ее нельзя уложить в определенные формы, она как бы ускользает от желающего схватить ее зрителя. Разумеется, и произведения классической пластики можно рассматривать с различных сторон, но другие аспекты имеют явно второстепенное значение по сравнению с главным аспектом.
Возвращаясь к главному мотиву, мы ощущаем резкий переход, и ясно, что силуэт есть здесь нечто большее, чем случайная граница видимой формы: наряду с фигурой он

претендует на известную самостоятельность, именно потому, что является чем то в себе законченным. Напротив, существенная особенность барочного силуэта — отсутствие в нем этой самостоятельности: линейный мотив нигде не должен закрепляться в нечто самоценное. Ни один аспект не раскрывает форму вполне. Можно даже утверждать больше: лишь отрешенный от формы контур есть контур живописный.
Таким же образом трактованы поверхности. То обстоятель- ство, что классика любит спокойные поверхности, а барокко
— движущиеся, составляет не только объективное различие: трактовка формы другая. Там — ясно определенные осязательные ценности, здесь — все переход и изменение; там — воплощение в образах сущего, пребывающей формы, здесь — иллюзия постоянного изменения, изображение считается с впечатлениями, существующими уже не для руки, а только для глаза. В то время, как в классическом искусстве светлые и темные пятна подчинены пластической форме, в барокко свет как будто пробудился к самостоятельной жизни.
Он как бы свободно играет над поверхностями, и часто случается, что форма вовсе исчезает в темноте теней. В самом деле, не обладая возможностями, которыми рас- полагает двухмерная живопись, как искусство видимости по преимуществу, пластика все же и сама прибегает к формообразованию, которое не имеет ничего общего с объективными формами и не может быть названо иначе, как импрессионистическим.
Посколько пластика вступает таким образом в союз с чисто оптической видимостью и перестает рассматривать осязательную действительность, как нечто существенное, ей становятся доступными совершенно новые области. Она соперничает с живописью по части изображения мгновенного, и камень оказывается пригодным для создания иллюзии любого вещества. Художники умеют передавать блеск взора,

переливы шелка и мягкость человеческого тела. С тех пор каждое возрождение классицизма, постоянно сопровождающееся защитой прав линии и осязательной объемности, считает своим долгом, во имя чистоты стиля, протестовать против этой вещественности.
Живописные фигуры никогда не бывают фигурами изолиро- ванными. Движение должно отдаваться кругом — оно не может застывать в неподвижной атмосфере. Даже тень ниши имеет теперь для фигуры иное значение, чем раньше; это не просто темный фон, но нечто, принимающее участие в игре движения: темнота глубины связывается с тенями фигуры.
Впечатлению, создаваемому пластикою, большей частью должна содействовать архитектура, подготовляя движение или же продолжая его. Если, кроме того, сюда присоединяется еще большое объективное движение, то возникают те чудесные целостные впечатления, какие мы испытываем от северных барочных алтарей, где фигуры до такой степени гармонируют с окружающим, что кажутся гребнем пены в прибое архитектурных волн. Вырванные из общей связи они теряют всякое значение, свидетельством чему служит множество неудачных экспонатов современных музеев.
В области терминологии история пластики наталкивается на те же затруднения, что и история живописи. Где кончается линейность и начинается живописность? Уже в пределах клас- сики различаешь большую или меньшую степень живописности; когда же затем значение света и тени возрастает, и форма ограниченная все больше и больше уступает место форме неограниченной, то процесс в целом можно, конечно, назвать развитием в сторону живописности, однако никак нельзя показать пальцем тот пункт, где движение света и формы достигло такой свободы, что

понятие живописности может быть применено с подлинными правом.
И здесь небесполезно будет установить, что ясно выраженная линейность и пластическая ограниченность были достигнуты в результате долгого развития. Лишь в течение XV века италь- янская пластика вырабатывает более ясное ощущение линий; не изгоняя вовсе привлекательности, связанной с живописным движением, художники начинают придавать границам форм самостоятельность. Правильная оценка силуэтного впечатления или же, с другой стороны, степени живописности какого нибудь переливчатого рельефа Антонио
Росселино составляет, несомненно, одну из деликатнейших задач истории стилей. Здесь еще широко открыты ворота диллетантству. Каждый полагает, что как о н видит вещи, так и нужно их видеть, и что чем больше удается выудить живописных впечатлений в современном смысле этого слова, тем лучше. Вместо детальной критики достаточно будет указать, как печально обстоит дело с репродукциями в книгах нашего времени, где неправильное восприятие и неудачный аспект очень часто совершенно искажают сущность произведения.
Эти замечания касаются истории итальянского искусства. С немецким искусством дело обстоит несколько иначе. Прошло много времени, прежде чем пластическое линейное чувство могло здесь освободиться от позднеготической живописной традиции. Характерно пристрастие немцев к алтарям с тесно поставленными и орнаментально связанными фигурами, где главное очарование заключено именно в — живописном — сплетении. Здесь, однако, нужно особенно остерегаться, как бы не получить от этих вещей более живописного впечатлени, чем то, на которое они были рассчитаны. Мерилом всегда служит живопись соответствующей эпохи. Естественно, что публика получала от позднеготической пластики лишь

впечатления, схваченные живописцами природы,— нам необходимо считаться с этим, как ни велик соблазн усма- тривать в этих произведениях гораздо больший беспорядок.
Однако кое что от живописной сущности остается у немецкой пластики и позже. Линейность латинской расы всегда казалась немецкому чувству холодной, и характерно, что художник, который на исходе XVIII века вновь объединил западную пластику под знаменем линии,—• Канова — был итальянцем.
2. Примеры
Для иллюстрации понятий мы будем пользоваться главным образом итальянскими примерами. Классический тип был выработан в Италии с непревзойденной чистотой, да и в пределах живописного стиля Бернини означает высшее художественное достижение Запада.
В соответствии с предшествующим рядом анализов займемся сравнением двух бюстов. Правда, Бенедетто да Майяно (22) не принадлежит к чинквеченто, однако острота его пластически очерченной формы не оставляет желать ничего лучшего. Возможно, что на фотографии детали оказались выраженными слишком резко. Но главное здесь то, что весь образ вылился в отчетливый силуэт и каждая частная форма
— рот, глаза, отдельные морщины — получила вполне уверенное, неподвижное, на впечатлении незыблемости построенное, проявление. Следующее поколение связало бы формы в единства более высокого порядка, но классический характер насквозь осязательной объемности и здесь уже выражен в совершенстве. Кажущееся мерцание одежды есть лишь действие репродукции. Первоначально отдельные фигуры на одежде были равномерно окрашены в одинаковый тон. Точно также были намечены краской зрачки, боковой поворот которых легко не доглядеть.

У Бернини (23) работа выполнена так, что к ней нигде нельзя подойти с линейным анализом, и это значит в то же время, что трехмерность не поддается непосредственному схва- тыванию. Поверхность и складки одежды не только с самого начала обладают подвижностью—это довольно внешняя черта,
— но сознательно рассчитаны на пластически-неограниченное видение. На поверхности играют световые отблески, и форма теряется под ощупывающей рукой. Подобно змейкам, быстро скользят эти отблески по выступающим местам, в точности соответствуя белым штрихам, к которым прибегал в своих ри- сунках Рубенс. Форма в целом не выглядит больше как силуэт. Сравните плечи: у Бенедетто спокойно льющаяся линия, здесь контур, который, благодаря своей подвижности, всюду переплескивает через край. Та же игра продолжается и на лице. Все рассчитано на впечатление непрестанного изменения. Не открытый рот определяет барочный характер произведения, а то, что тень отверстия рта трактована как нечто пластически необязательное. Несмотря на то, что мы имеем здесь дело с объемно моделированной формой, перед нами в сущности тот же род рисунка, какой мы нашли уже у
Франса Гальса и Лифенса. Для превращения осязательной формы в неосязательную, обладающую одной только оптической реальностью, всегда, кроме того, очень характерен способ трактовки волос и глаз. ^Взгляд» создан здесь какими нибудь тремя просверленными в глазах отверстиями.
Барочные бюсты всегда требуют богатой драпировки. Впе- чатление подвижности лица нуждается в этой поддержке извне. В живописи дело обстоит таким же образом, и Греко пропал бы для нас, если бы был неспособен продолжать движение своих фигур в своеобразном токе облаков на небе.
Кто интересуется переходными явлениями, пусть остановит свое внимание на таких художниках, как Витториа. Его бюсты,

не будучи в конечном счете живописными, построены всецело на полнозвучном действии светотени. Развитие пластики и здесь аналогично развитию живописи, посколько утверждению чисто живописного стиля способствует такая манера трактовки, при которой основная пластическая форма оживляется богатой игрой светотени. Пластичность все еще всюду налицо, но свету также придано большое значение.
Повидимому, именно на таких декоративно-живописных впечатлениях глаз и приучился к живописному видению в подражательном смысле.
Для сопоставления пластических фигур, изображающих чело- века во весь рост, воспользуемся работами Якопо Сансовино
(24)

И Пюже (25). Репродукции слишком малы для того, чтобы можно было получить отчетливое представление о трактовке отдельной формы, однако противоположность стилей чувствуется весьма определенно. Святой Иаков Сансовино служит прежде всего примером силуэтного действие классического искусства. К сожалению, снимок — как это часто бывает — не установлен прямо на типический фронтальный аспект, и от этого ритм оказывается несколько смазанным. Посмотрев на пьедестал, мы видим, в чем заклю- чается ошибка: фотограф избрал слишком левый пункт. След- ствия этой ошибки чувствуются всюду, особенно, может быть, на руке, держащей книгу: книга сокращена так сильно, что мы видим только ее обрез, а не ее самое, и связь руки и предплечья стала столь неясной, что воспитанный глаз вынужден протестовать. Если бы фотографом была занята правильная позиция, то все сразу стало бы ясным; аспект

наибольшей ясности есть в то же время аспект совершенной ритмической законченности.
Фигура Пюже, напротив, обнаруживает характерное отрицание контура. И здесь, разумеется, форма кой где силуэтирует на фоне ниши, но мы не должны следовать глазом вдоль силуэта. Значение его ничтожно по сравнению с содержанием, которое он охватывает; он производит впечатление чего то случайного и меняется при каждом перемещении зрителя, нисколько, однако, при этом не выигрывая и не проигрывая. Специфическая живописность проистекает не от чрезвычайной подвижности линии, но от того, что она не охватывает и не определяет формы. Это можно сказать как о целом, так и о частностях.
Что же касается света, то он, во всяком случае, гораздо по- движнее, чем у Сансовино, и мы видим также, как он местами отделяется от формы, тогда как у итальянца светотень служит всецело прояснению предметности; но живописный стиль впервые собственно и раскрывается в момент, когда свету дана самостоятельная жизнь, лишающая пластическую форму непосредственной осязательности.
Здесь следует снова повторить сказанное по поводу бюста
Бернини. Образ задуман совсем иначе, чем в классическом искусстве, задуман, как явление для глаза. Телесная форма не утрачивает признака осязательности, но ее привлекательность для органов осязания перестает быть чем то первостепенным. Это не препятствует, однако, тому, что благодаря трактовке поверхностей камень приобрел большую ьещественность, чем прежде. Эта вещественность — различие твердости и мягкости и т. п. — тоже является иллюзией, которою мы обязаны лишь глазу: под ощупывающей рукой она тотчас исчезает.

Дальнейшие признаки, усиливающие впечатление подвиж- ности: ломка тектонической основы, превращение плоскостной композиции в композицию глубинную и т. п., мы вынуждены временно оставить без рассмотрения; напротив, уже и теперь следует отметить, что сумрак ниши стал в живописной пластике интегрирующей составной частью впечатления. Он принимает участие в световой характеристике фигуры. Так, мы видим, что рисовальщики барокко, набрасывая на бумагу даже самый беглый портретный эскиз, всегда так или иначе прибавляют к нему темный фон.
Логика пластики, стремящейся к картинным впечатлениям, приводит к тому, что стенные и групповые фигуры ей симпатичнее свободных фигур, доступных обозрению со всех сторон. Несмотря на то, что именно барокко—мы снова возвращаемся в этой теме — освобождается от колдовства

плоскостей, он очень сильно заинтересован в ограничении зрительных возможностей. В этом отношении весьма характерны шедевры Бернини, особенно те из них, которые, вроде Святой Терезы (27). расположены в полуоткрытом помещении. Пересеченная обрамляющими столбами и освещенная сверху особым источником света, эта группа действует совсем как картина, т. е. как нечто в известном смысле отрешенное от осязательной действительности.
Живописная же трактовка самой формы в еще большей степени лишила камень непосредственной осязательности.
Линия перестала существовать в качестве границы, и плоскости исполнены такого движения, что в общем впечатлении скульптурная рельефность отступает более или менее на второй план.
Какой противоположностью Бернини являются лежащие фигуры Микеланджело (26) в капелле Медичи! Это чисто силуэтные фигуры. Даже перспективно сокращенная форма умещена в плоскости, т. е. рассчитана на ясно выраженное силуэтное

действие. У Бернини, напротив, сделано все, чтобы форма не вырисовывалась В контуре. Общее очертание его охваченной экстазом святой дает совершенно бесформенную фигуру, и одежда моделирована таким образом, что вовсе не поддается линейному анализу. Линия вспыхивает то здесь, то там, но лишь на мгновение. Ничего устойчивого и уловимого, все движется и непрестанно меняется. Впечатление в сущности сводится к игре света и тени.
Свет и тень — и Микеланджело заставляет их говорить и даже резко противопоставляет, но для него они все еще пласти- ческие ценности. В качестве ограниченных масс они всегда подчинены форме. У Бернини, напротив, они не замкнуты ни- какими границами; кажется, будто они не прикреплены больше к определенным формам и, вырвавшись на свободу, носятся в дикой пляске над поверхностями и расселинами.

Какие большие уступки сделаны здесь чисто оптической видимости, об этом свидетельствует крайне материальное действие тела и ткани (рубашка ангела!). Из этого же духа вышли иллюзионно трактованные облака, которые, как бы свободно паря, служат ложем святой.
Легко видеть, какие следствия вытекают из этих посылок по отношению к рельефу; для этого едва ли нужно обращаться к иллюстрациям. Нелепо было бы думать, будто чисто пласти- ческий характер всегда должен быть чужд рельефу на том основании, что последний не имеет дела со свободной телесностью. Такие грубо материальные различия несущественны. Ведь И свободные фигуры могут быть сплющены на подобие рельефа, не утрачивая от этого характера телесной полноты: решающее значение принадлежит впечатлению, а не чувственным данным.

АРХИТЕКТУРА
1. Общие замечания
Исследование живописности и не-живописности в тектони- ческих искусствах представляет особенный интерес, потому что лишь здесь понятие свободно от всякой примеси требований, предъявляемых подражательностью, и выступает как чистое понятие декоративности. Конечно, с архитектурой дело обстоит иначе, чем с живописью, — архитектура по своей природе не может стать искусством видимости в такой же степени, как живопись — все же различие здесь только в степени, и существенные моменты определения

живописности можно без всякого изменения применить к архитектуре.
Элементарный феномен таков: архитектура вызывает два совершенно различные впечатления, смотря по тому, прихо- дится ли нам воспринимать архитектурный образ как нечто определенное, неподвижное, пребывающее, или же — как нечто такое, что, при всей своей устойчивости, все же дает иллюзию постоянного движения, т. е. изменения. Эти слова не следует понимать превратно. Конечно, всякая архитектура и декорация внушают представление о некотором движении: колонна растет вверх, стена полна какой то жизни, купол вздымается, и самые скромные завитки орнамента участвуют в движении, то медленном и крадущемся, то порывистом и стремительном. Но при всем этом движении, в классическом искусстве картина остается тою же, тогда как послеклассическое искусство рождает иллюзию, будто она меняется под нашими взорами. В этом именно различие между декорацией рококо и орнаментом ренессанса. Пиля- стра может рисоваться здесь как угодно живо, явление остается все тем же, тогда как орнамент, которым устилает плоскости рококо, создает такое впечатление, точно он находится в непрестанном изменении. Сходным образом действуют архитектурные сооружения в целом. Постройки, правда, не бегут, и стена остается стеною, однако существует весьма ощутительное различие между законченным произведением классической архитектуры и никогда до конца не улавливаемой картиной позднейшего искусства: впечатление таково, точно барокко всегда опасается сказать последнее слово.
Это впечатление становления, неутоленности, имеет различные основания; все последующие главы будут способствовать разъяснению этого вопроса; здесь же следует ограничиться анализом того, что может быть названо

живописностью в специфическом смысле: ведь живописность обычно понимается слишком широко, и живописным называется все, что так или иначе связано с впечатлением подвижности.
Справедливо было замечено, что действие красиво расчле- ненного пространства должно ощущаться и в том случае, когда нас проводят по нему с завязанными глазами.
Пространство, как нечто телесное, может быть воспринято лишь телесными органами. Это впечатление от пространства свойственно всякой архитектуре. Однако, если сюда присоединяется живописная привлекательность, то впечатление будет чисто оптическим, картинным и, следовательно, недоступным больше даже этому весьма общему осязательному чувству. Какой нибудь перспективный вид живописен не вследствие архитектонического качества отдельных его частей, но потому, что он — картина, зрительная картина, воспринимаемая смотрящим на нее лицом. Всякое пересечение действует живописно благодаря картине, создаваемой пересекающей и пересеченной формой: отдельная форма, взятая сама по себе, может быть ощупана, картина же, возникающая из пересечения форм, может быть только увидена. Поэтому всюду, где принимаются в расчет «аспекты», мы стоим на живописной почве.
Само собой разумеется, что и классическая архитектура рассчитана на то, чтобы ее видели, и ее осязательность имеет лишь идеальное значение. Понятно также, что и здесь архитектурное произведение может быть видимо самыми различными способами: перспективно сокращенным или несокращенным, с большим или меньшим числом пересечений и т. д., однако при всех аспектах основная тектоническая форма будет выступать как нечто доминирующее; там же, где эта основная форма искажается, мы будем ощущать случайность аспекта и не станем долго

задерживаться на нем. Наоборот, живописная архитектура как бы специально заинтересована тем, чтобы показать основ- ную форму в возможно большем количестве разнообразных аспектов. В то время как в классическом стиле ударение падает на пребывающую форму, и рядом с нею меняющееся явление лишено какой бы то ни было самостоятельной ценности, в барокко композиция заранее рассчитана на
«картинность». Чем больше существует таких картин и чем сильнее отклоняются они от объективной формы, тем большую живописную ценность приобретает архитектура.
В отделке лестниц богатого дворца рококо мы не ищем незыблемого, устойчивого, телесного архитектурного плана, но отдаем себя во власть меняющихся аспектов, будучи убеждены, что имеем дело не со случайными незначительными впечатлениями, но что в этом зрелище бесконечного движения нашла себе выражение подлинная жизнь архитектурного сооружения.
Святой Петр Браманте, эта круглая постройка с куполами, также давала бы множество аспектов, однако, живописные в нашем смысле аспекты показались бы архитектору и его современникам мало значительными. Важно было сущее, а не так или этак повернутые картины. Строго говоря, архитектоническая архитектура принципиально должна была бы или вовсе не допускать никакого пункта для созерцания — всякий пункт дает некоторое искажение формы — или же допустить всякий пункт; живописная архитектура, напротив, всегда считаете с созерцающим субъектом, и поэтому ей было вовсе нежелательно сооружать обозримые со всех сторон здания, каким Браманте задумал Святого Петра; она ограничивает место для зрителя, чтобы тем вернее вызвать впечатления дорогих ее сердцу аспектов.

Хотя фронтальный аспект всегда притязает на своего рода исключительность, однако в барокко сплошь и рядом встречаешь композиции, которые сознательно стремятся умалить значение этого аспекта. Очень ясно это стремление в церкви Карла Борромеуса в Вене с двумя водруженными перед фронтоном колоннами, смысл которых раскрывается лишь вне фронтальных аспектов, когда колонны становятся неравными, и центральный купол оказывается пересеченным.
По этой же причине у зрителя не возникало досадливого ощущения, когда барочный фасад выходил в узкую улицу, так что его вообще невозможно было увидеть прямо спереди.
Церковь театинцев в Мюнхене — знаменитый пример фасада с двумя башнями — была освобождена лишь Людвигом Первым в эпоху классицизма; первоначально же она до половины была погружена в узкий переулок. Она всегда, следовательно, должна была выглядеть асимметрично.
Известно, что барокко умножил богатство формы. Фигуры делаются более сложными, мотивы переплетаются друг с другом, порядок частей схватить труднее. Посколько все это связывается с принципиальным уклонением от абсолютной ясности, мы будем говорить о таких вещах позднее, здесь же явление должно быть рассмотрено лишь в той мере, в какой оно означает специфически живописное превращение чисто осязательных ценностей в ценности зрительные.
Классический вкус имеет дело исключительно с линейными, ясными, осязательными границами; каждая плоскость определенно очерчена, каждый куб — всецело осязаемая форма, он не содержит ничего такого, что невозможно было бы отчетливо воспринять как телесность. Барокко обесценивает свойство линии полагать границы, он умножает края, и посколько форма сама по себе усложняется, а план запутывается, отдельным частям становится все труднее выступать в роли пластических ценностей: над всей

совокупностью форм загорается (чисго-оптическое) движение, которое обусловлено отнюдь не каким либо исключительно живописным аспектом. Стена вибрирует, все закоулочки пространства исполнены трепета.
Необходимо решительно предостеречь от искушения прирав- нивать этот живописный эффект движения массивному движению некоторых итальянских построек. Пафос широко раскинутых стен и мощно нагроможденных колонн есть только частный случай. Совершенно в такой же степени живописно слабое мерцание какого нибудь фасада с едва заметными выступами. Что же было действительным побуждением для такого изменения стиля? Простого указания на очарование возросшего богатства недостаточно; ведь речь идет не об усилении впечатления того же самого рода: в самом пышном барокко формы не просто умножились, но стали производить совсем другое впечатление. Ясно, что перед нами то же самое отношение, какое мы проследили в развитии рисунка от Гольбейна к Ван-Дейку и Рембрандту. И в тектоническом искусстве ничто не должно больше закрепляться в осязательных линиях и плоскостях, и в тектоническом искусстве впечатление неподвижности должно смениться впечатлением изменчивости, и в тектоническом искусстве форма должна дышать. Вот в чем основная идея барокко, если отвлечься от всех различий выражения.
Но впечатление движения достигается лишь в том случае, когда телесная реальность заменяется оптической видимостью. Как уже было замечено, в тектоническом искусстве эта замена не может совершиться в такой степени, как в живописи; можно говорить, самое большее, об импрессионистической орнаментике, но не об импрессионистической архитектуре. Но все же в распо- ряжении строительного искусства есть достаточно средств для создания живописного контраста классическому типу. Все

дело в том, в какой мере отдельная форма оказывается спо- собной принимать участие в (живописном) движении целого.
Обесцененная линия легче вплетается в большую игру форм, чем линия пластически важная, отмечающая границы. Свет и тени, связывающиеся с любой формой, становятся живописным элементом лишь в тот момент, когда создается впечатление, что они означают нечто самостоятельное и независимое от формы. В классическом стиле они связаны с формой, в живописном они кажутся отделенными от нее и пробудившимися к самостоятельной жизни. Здесь воспринимаешь не тени отдельных пилястр, карнизов и надоконных фронтончиков, или, по крайней мере, не их одних: тени связываются друг с другом, и пластическая форма временами может совершенно исчезать в общем движении, оживляющем плоскость. Во внутренних пространствах это свободное движение света может вылиться в контрасты ослепительной яркости и непроницаемой тьмы или в трепет одних лишь светлых тонов: принцип остается тем же. Примером первого может служить интенсивное пластическое движение внутренних пространств итальянских церквей, примером второго — трепетный свет чуть чуть моделированной комнаты рококо. Пристрастие рококо к зеркальным стенам свидетельствует не только об его любви к свету, но также об его стремлении обесценить стену, как телесную плоскость, при помощи иллюзии неуловимой взором не-плоскости, зеркального стекла.
Смертельным врагом живописности является изолирование отдельной формы. Для создания иллюзии движения формы должны сдвинуться, сплестись, сплавиться друг с другом.
Живописно компанованная мебель всегда требует воздуха: комод рококо нельзя приставить к любой стене, движение должно находить отзвук. Особая прелесть церквей, до конца выдержанных в стиле рококо, заключается в том, что каждый

алтарь, каждая исповедальня вплавлены в целое. Как далеко зашло дальнейшее логическое развитие требования упразднить тектонические границы, об этом мы получаем представление из таких изумительных примеров высших достижений живописного движения, как капелла Иоганна
Непомука братьев Азам в Мюнхене.
Как только классицизм появляется вновь, формы тотчас же расступаются. На дворцовом фасаде снова видишь ряд окон, воспринимаемых каждое в отдельности. Иллюзия рассеялась.
В глаза должна бросаться твердо очерченная, неподвижная телесная форма, а это значит, что руководящая роль снова досталась элементам осязательного мира: линии, плоскости, геометрическому телу. Вся классическая архитектура ищет красоты в сущем, барочная же красота есть красота движения. Там — родина «чистых» форм, и художники пытаются воплотить в видимом образе совершенство вечно значимых пропорций, здесь — ценность законченного бытия тускнеет и заменяется представлением трепета жизни.
Свойства тела не безразличны, но прежде всего тело должно двигаться: в движении заключена главная прелесть живого.
Это основные различия, находящие свое объяснение в раз- личном миросозерцании. Разобранные нами особенности живописности и не-живописности образуют те способы, какими миросозерцание нашло для себя выражение в искусстве. Но дух стиля одинаково сказывается как в великом, так и в малом. Для иллюстрации кардинальной исторической противоположности довольно какого нибудь сосуда. Когда рисует кружку Гольбейн, получается абсолютно законченный пластически замкнутый образ; ваза рококо, напротив, дает живописно неопределенное впечатление; она не укладывается в уловимый контур, и над плоскостями движется в свободной игре свет, делающий ее осязатель-

ность призрачной; форма не исчерпывается в одном аспекте, но содержит для зрителя нечто бесконечное (733 и 134).
Как бы бережно ни обращаться с понятиями, двух слов: живописный и не-живописный, во всяком случае, недостаточно для обозначения бесчисленных оттенков исторического развития.
Прежде всего различаются областные и национальные хара- ктеры; у германского племени живописная сущность заключена в крови, и в соседстве с «абсолютной» архитектурой германец никогда не чувствовал себя хорошо.
Для знакомства с классическим типом необходимо побывать в
Италии. Господствующий в новое время архитектурный стиль, начало которого относится к XV веку, в классическую эпоху освободился от всякой живописной примеси и развился в чистый «линейный» стиль. По сравнению с кватроченто,
Браманте гораздо последовательнее сводил архитектоническое впечатление к чисто телесным ценностям.
Но даже в ренессансной Италии в свою очередь существуют различия. Верхняя Италия, особенно Венеция, всегда была живописнее, чем Тоскана и Рим, и — ничего не поделаешь — приходится применять это понятие уже в пределах линейной эпохи.
Переход барокко к живописности тоже совершился в Италии в форме блестящего развития, но не следует забывать, что крайние следствия были выведены лишь на севере. Живо- писное ощущение здесь как будто коренится в самой почве.
Живописный эффект часто является лучшим, что есть в так называемом немецком ренессансе, который столь серьезно и внимательно воспринимал новые формы со стороны их пластического содержания. Готовая форма имеет мало значения для германской фантазии, она всегда должна быть оживлена прелестью движения. Вот почему Германия создала

в «движущемся» стиле постройки несравненной живописной красоты. При сопоставлении с ними произведения итальянского барокко будут всегда казаться в основе своей пластическими, и для рассыпающегося искрами искусства рококо родина Браманте была доступна лишь весьма условным образом.
Что касается временной последовательности, то факты, разу- меется, тоже невозможно охватить двумя понятиями.
Развитие протекает в форме незаметных переходов, и то, что по сравнению с более ранним образцом я нахожу живописным, по сравнению с образцом позднейшим может показаться мне неживописным. Особенно интересны случаи, когда в пределах живописного миросозерцания создаются линейные типы. Амстердамская ратуша, например, с ее гладкими стенами и голыми прямоугольниками расположенных в ряд окон, кажется непревзойденным образцом линейного стиля. И в самом деле, она была результатом своего рода классической реакции, но связь с живописностью все же не утрачена: важно то, как видели здание современники; об этом мы узнаем из множества картин, которые были написаны с нее в XVII веке: все они выглядят совсем иначе, чем картины, где с той же темой пожелал бы совладать последовательный линеа-рист позднейшего времени. Длинные ряды одинаковых окон сами по себе неживописны; весь вопрос в том, как их видят. Один видит только линии и прямые углы, для другого это очарова- тельно трепещущие светотенью плоскости.
Всякая эпоха смотрит на вещи своими глазами, и никто не станет оспаривать этого ее права, но историк каждый раз должен ставить вопрос, на какого рода видение вещь при- тязает сама по себе. В живописи этот вопрос разрешается легче, чем в архитектуре, где произвольному восприятию не поставлено никаких границ. Репродукционный материал

наших «историй искусства» полон фальшивых аспектов и фальшивых интерпретаций впечатления, на которое были рассчитаны художественные произведения. Здесь помогает лишь контроль при помощи относящейся к изучаемой эпохе картины.
Изобилующую формами позднеготическую постройку, вроде лувенской ратуши, нельзя рисовать так, как ее видит современный импрессионистически воспитанный глаз (по крайней мере, это не дает научно пригодного снимка), и позднеготический плоской резьбы сундук нельзя воспринимать на подобие комода рококо: оба объекта живописны, однако картины соответствующих эпох дают историку достаточно отчетливые указания, насколько одна живописность должна быть отличаема от другой.
2
Наглядное представление различия живописной и не-живо- писной (или строгой) архитектуры удобнее всего получить там, где живописному вкусу приходилось иметь дело с архитектурным сооружением старого стиля, т. е. где перед нами перестройка согласно требованиям живописности.
Церковь Апостолов в Риме (28) обладает выступом, который был разработан в стиле раннего ренессанса как двухэтажная сводчатая галлерея со столбами внизу и тонкими колоннами наверху. В XVIII веке верхняя галлерея была замурована. Не разрушая системы, построили стену, которая, будучи всецело рассчитана на впечатление движения, представляет собой типичную противоположность строгому характеру нижнего этажа. Посколько это впечатление движения достигается архитектоническими средствами (выступом оконных фронтонов над линией арок) или проистекает от мотива ритмического расчленения (неравномерная акцентировка плоскостей статуями балюстрады) — мы оставляем постройку

в покое; равным образом нас не должна занимать здесь и своеобразная разделка среднего окна, выступающего над плоскостью — у края нашей репродукции; но насквозь живописным является факт полной утраты формами изо- лированности и осязательной телесности, так что наряду с ними столбы и арки нижней галлереи выглядят как нечто чужеродное, как единственные действительно пластические ценности. Это проистекает не от стилистической отделки деталей: самый дух формования другой. Решающим моментом является не подвижность линии самой по себе (в изломе фронтонных углов) и не многократное ее повторение (на арках и подпорах), но то, что создается движение, сообщающее трепет всей постройке. Это впечатление предполагает, что зритель способен отвлечься от чисто осязательного характера архитектонических форм и отдаться оптическому зрелищу, где одна видимость

переплетается с другой. Трактовка формы всячески содействует такому восприятию. Трудно, почти невозможно, воспринять более раннюю колонну как пластическую форму, и первоначально простой архивольт не поддается больше непосредственному схватыванию. Благодаря внедрению друг в друга двух мотивов — арки и фронтона — явление усложняется настолько, что зритель все больше вынуждается воспринимать движение всей плоскости как единственную телесную форму.
В строгой архитектуре каждая линия действует как ребро и каждый объем как твердое тело; в живописной архитектуре впечатление телесности не исчезает, но с представлением осязательности связывается иллюзия всепроникающего движения. которая порождается как раз неосязательными моментами впечатления.
Балюстрада строгого стиля является суммой определенного количества балясин, которые утверждаются во впечатлении в виде отдельных осязательных тел, тогда как при виде живописной балюстрады, напротив, мы прежде всего подчиняемся действию переливов формального целого.
Ренессансные покрытия представляют собою системы ясно ограниченных полей; в барокко, даже в тех случаях, когда рисунок не спутан и тектонически границы его не стерты, художественный замысел ставит себе целью изобразить дви- жение целого.
Что означает такое движение постройки в целом, уясняется с совершенной убедительностью на примере пышного фасада
С. Андреа в Риме (29). Нет надобности помещать рядом снимок с классического архитектурного произведения. Форма за формой, подобно отдельным волнам, принимают здесь

такое непосредственное участие в волнении целого, что совершенно теряются в нем. Принцип прямо противоположный принципу строгой архитектуры. Можно совершенно отвлечься от специальных динамических средств, которые применяются здесь для усиления впечатления движения — выступ средней части, нагромождение мощных линий, изломанность карнизов и фронтонов,— признаком, отличающим эту постройку от всей архитектуры ренессанса, всегда остается игра форм, так что независимо от отдельных участков стены, независимо от наполняющих, обрамляющих, расчленяющих форм, возникает чисто оптическое зрелище движения. Нетрудно понять, что существеннейшие особенности впечатления от такого фасада могут быть уловлены в живописи лишь с помощью мазков кисти, тогда как всякая классическая архитектура требует, напротив, самой точной передачи пропорций и линий.

Остальное достигается перспективным сокращением (рак- курсом) . Живописное движение тем скорее произведет эффект легкой игры, чем больше будут нарушены пропорции плоскостей и чем больше видимая форма тела будет отклоняться от его действительной формы. Чувствуешь, что фасады барокко всегда нужно рассматривать сбоку. Здесь уместно еще раз напомнить, что каждая эпоха носит свою меру в себе самой, и что не все аспекты позволительны во всякое время. Мы всегда бываем склонны воспринимать вещи живописнее, чем они задуманы, больше того: явно выраженную графичность, где только можно, превращать в живописность. Можно, конечно, в фасаде той части гейдельбергского замка, которая была построена пфальц- графом Оттоном Генрихом, видеть одно только мелькание линий, но для его строителей такая возможность, несомненно, была лишена всякого значения.
Коснувшись понятия раккурса, мы подошли к проблеме пер- спективного вида. В живописной архитектуре он — как уже указано — играет существенную роль. Для иллюстрации ранее сказанного обратимся к церкви Агнесы в Риме (29а). Это круг- лая церковь с куполом и двумя фронтонными башнями.
Богатство форм содействует живописному впечатлению, но сама по себе постройка не живописна. С. Бьяджо в
Монтепульчиано состоит из тех же элементов, не являясь однако родственным по стилю. Живописный характер композиции обусловлен здесь тем участием в художественном впечатлении меняющегося аспекта, которое, естественно, всегда так или иначе имеет место, но которому при трактовке формы, заранее рассчитанной на оптический эффект, сообщается совсем другое значение, чем в архитектуре чистого бытия. Всякая репродукция будет неудовлетворительной, потому что даже самый эффектный перспективный вид изображает лишь одну возможность,

прелесть же заключается как раз в неисчерпаемости возможных видов. В то время как классическая архитектура ищет главного в телесно действительном и допускает красоту аспекта лишь как само собой разумеющееся следствие архитектурного организма, здесь с самого начала концепция определена оптическим явлением: аспекты, а не один какой нибудь аспект. Постройка принимает самые различные образы, и в этой смене картин мы наслаждаемся именно прелестью движения. Аспекты теснят друг друга, и картина с раккурсами и Пересечением отдельных частей так же мало может быть сочтена неудачной и случайной, как, скажем, обусловленное перспективой неравенство двух симметричных башен. Искусство заботится о том, чтобы поставить здание по отношению к зрителю в наиболее картинные положения. Это всегда приводит к ограничению пространства, откуда можно наблюдать. Не в интересах живописной архитектуры ставить здание так, чтобы оно было обозримо со всех сторон, т. е. как бы давать возможность ощупать его — идеал, к которому стремилась классическая архитектура.
Своего высшего напряжения живописный стиль достигает во внутренних пространствах. Здесь представляются наиболее благоприятные возможности соединения осязательности с очарованием неосязаемости. Здесь впервые должным образом проявляются мотивы безграничного и необозримого.
Здесь настоящее место для кулис, внезапно открывающихся видов, лучей света и глубокой тьмы. Чем значительнее в композиции роль света как самостоятельного фактора, тем в большей мере архитектура становится оптически-картинной.
Нельзя сказать, чтобы классическое зодчество отказывалось от световых красот и эффекта, производимого богатством пространственных комбинаций. Но свет у него служит форме, и даже при самых богатых перспективных видах доминирует пространственный организм, форма бытия, а не живописная

картина. Великолепны неожиданные аспекты брамантовского св. Петра, однако мы отчетливо ощущаем, что весь картинный эффект есть нечто второстепенное по сравнению с мощным языком, которым говорят массы как материальные тела. Существо этой архитектуры состоит в том, что ощущается как бы при помощи тела. Для барокко открываются новые возможности именно потому, что кроме действительности для тела признается еще действительность для глаза. Не думайте, что я имею в виду подлинно иллюзионную архитектуру, которая стремится создать представление вещи, на самом деле не существующей; нет, я говорю лишь о намеренном создании впечатлений, которые не носят больше пластически- тектонического характера. В конечном счете, целью является уничтожение осязательного характера замыкающей стены и потолка. Вследствие этого возникают весьма замечательные

иллюзионные произведения, которые фантазия севера умела создавать еще несравненно «живописнее», чем фантазия юга.
Чтобы сообщить пространству живописность, нет надобности прибегать к неожиданно врывающимся лучам света и таинственным глубинам. Даже при отчетливых очертаниях и совершенно ясном освещении рококо умел создать свою кра- соту неосязаемого. — Вещи эти не поддаются репродукции.
Когда около 1800 г. в новом классицизме искусство снова приобретает простоту, спутанное разматывается, прямая линич и прямой угол снова входят в почет, все это, конечно, связано с новым поклонением «простоте», однако одновременно смещается основа всего искусства. Важнее, чем изменение вкуса в сторону простоты, исчезновение чувства живописности и замена его чувством пластичности.
Теперь линия опять стала осязательной ценностью, и каждая форма может быть воспринята органами осязания.
Классические глыбы домов на Людвигштрассе в Мюнхене с их большими ровными плоскостями являются протестом нового осязательного искусства против утонченного искусства рококо. Архитектура снова пытается действовать при помощи чистой объемности, определенной осязаемой пропорции, пластически-ясной формы, и вся прелесть живописности подвергается презрению, как искусство ложное.

перейти в каталог файлов