Генрих Вельфлин Основные понятия истории искусства. Статья Р. Пельше Издательство В. Шевчук

1 J a n t z е n, Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz
(Zeitschrift fur Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, VI,
S. 117 ff.). средственной близости от нас. Сам он всячески избегает изображать эти отношения на своих картинах. Барокко, напротив, охотно брался за этот мотив и, избирая очень близкую позицию, давал острее почувствовать перспективное сокращение.
Именно такой прием применен Фермером в его Уроке музыки
(42) .С первого взгляда композиция как будто мало от- личается от схемы XVI века. Если сопоставить картину с
Иеронимом Дюрера, то комната покажется схожей.
Перспективно сокращенная стена налево, открытое пространство направо; задняя стена, само собой разумеется, параллельна зрителю, а потолок с его тоже паралелльными

балками как будто даже больше в духе старого искусства, чем бегущие прямо вглубь доски Дюрера. Точно также плоскостная согласованность стола и спинета, не слишком нарушаемая наискось стоящим между ними стулом, не за- ключает в себе ничего современного. Фигуры поставлены в отношение чистой рядоположности. Если бы репродукция точнее передавала свет и краску, то стилистически новый характер картины можно было бы заметить сразу, но и при данных условиях бросаются в глаза некоторые мотивы, недвусмысленно указывающие на барочный стиль. К ним принадлежит прежде всего способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глу- бину. Аналогичное действие производит расставленная по комнате мебель и рисунок паркета. То, что открытое пространство

предстоит нашему взору в виде прохода с перевесом протяжения в глубину, является материальным мотивом, действующим в том же смысле. Разумеется, аналогичное обострение эффекта глубины создается также красочной перспективой.
Даже столь сдержанная натура, как Яков Рейсдаль, охотно применяет эти < сверхкрупные» передние планы для усиления впечатления глубины. Ни в одной картине классического стиля немыслим такой передний план, как в
Замке Бентгейм Рейс-даля (43). Глыбы, сами по себе незначительные, показаны огромными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения.
Расположенный на заднем плане, но все же составляющий центр тяжести картины холм с замком кажется рядом с ними необычайно маленьким. Мы не можем удержаться от Сопо- ставления двух величин, г. е. от чтения картины в глубину.
Соотносительным моментом подчеркивания переднего плана является изображение безбрежных далей. В этих случаях между сценой и зрителем столь большое расстояние, что уменьшение одинаковых величин в разных планах совершается неожиданно медленно. И тут Фермер (Вид
Дельфта) и Рейсдаль (Вил Гаарлема) дают хорошие примеры
(см. рис. 87).
Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию, и
Лионардо требует особой заботливости в отношении наложения светлых частей формы на темный фон и темных — на светлый. Но совсем другое дело, когда темное тело помещается перед светлым, отчасти закрывая его; глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем то

лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.
Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали. Так. типичной барочной выдумкой является прием Яна Стена, когда он пишет красавицу, занятую в задней комнате вязаньем чулок, так что она видима в темном обрамлении входной двери (Бекин-гэмский дворец).
У Станиов Рафаэля тоже дугообразное обрамление, но этот мотив не вызывает там впечатления глубины. Если теперь, напротив, фигура намеренно отодвигается назад, за предметы, изображенные на переднем плане, то живописец руководится той же мыслью, какой была одушевлена архитектура барокко в целом. Колоннады
Бернини стали возможными лишь на основе такого ощущения глубины.

3. Анализ со стороны содержания
Анализ соответственно формальным мотивам может быть до- полнен чисто иконографически построенным анализом соответственно содержанию картин. Если предшествующий анализ по необходимости должен был оставить впечатление неполноты, то попытка иконографического исследования должна рассеять подозрение, будто до сих пор мы останавливались только на односторонне подобранных исключительных случаях.
Портрет как будто меньше всего подходит под наши понятия, так как обычно на нем изображается только одна фигура, а не несколько, которые могли бы быть поставлены рядом или одна за другой. Но дело вовсе не в этом. И в отдельной фигуре формы могут быть расположены таким образом,что возникает впечатление плоскостного слоя, при чем объективно-пространственные смещения кладут лишь начало иной трактовке, которая ими отнюдь не исчерпывается. Рука, положенная на перила, всегда будет написана Гольбейном так, что создается определенное представление пространственного слоя на переднем плане; когда мотив повторяет Рембрандт, материальная сторона может остаться совершенно одинаковой, однако плоскостного впечатления все же не получается—-не должно получаться. Оптические ударения у него таковы, что все другие соотношения покажутся зрителю более естественными, чем соотношения плоскостные. Случаи чисто фронтального поворота фигуры встречаются там и здесь, но Анна фон Клеве Гольбейна
(Лувр) (45) производит совершенно плоскостное впечатление, тогда как Рембрандт никогда не вызывает этого впечатления, хотя бы он и не заботился о его предотвращении, прибегая к приему протянутой вперед руки и т. п. Лишь в юношеских картинах он хочет быть современным с помощью таких насильственных средств: я имею в виду Саскию с цветком

дрезденской галлереи. Позже он всегда спокоен, и все же его картинам свойственна барочная глубина. Если кто захочет узнать, каким образом трактовал бы мотив Саскии классический Гольбейн, пусть обратится к прелестной
Девушке с яблоком бер- линской галлереи (№ 570): это не Гольбейн, но художник близкий молодому Моро; однако плоскостная трактовка сюжета была бы в принципе одобрена Гольбейном.
Более благодарным материалом для элементарных целей де- монстрации остаются, конечно, повествовательные, пейзажные и бытовые темы. Они уже отчасти были

проанализированы нами выше, но мы хотим еще немного остановиться на них и рассмотреть с иконографической стороны.
Тайная Вечеря Лионардо первый большой пример классиче- ского плоскостного стиля. Сюжет и стиль кажутся здесь до та- кой степени взаимно обусловленными, что было бы чрезвычайно интересно подыскать для сопоставления соответствующий пример обесценения плоскостей. Это обесценение может быть достигнуто поставленным наискось столом, как это можно наблюдать, например, у Тинторетто, но такой прием необязателен. Тьеполо скомпоновал Тайную
Вечерю (47), не отказываясь от расположения стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление соответствующей архитектурой; хотя картина Тьеполо по своему достоинству и несравнима с произведением Лионардо, однако она представляет собою прекрасный образец противоположного стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости — вот что является моментом решающего значения.
Христа нельзя рассматривать вне отношения к группе расположенных наискось от него учеников, на которых, благодаря их массе и контрасту глубокой тени и яркого света, падает главное оптическое ударение. Хотим ли мы или не хотим, глаз наш всячески влечется к этому пункту, и рядом с глубинным отношением между этой передней группой и помещенной сзади центральной фигурой элементы плоскости отступают совершенно на второй план. Это совсем не похоже на изолированность Иуд примитивного искусства, которые кажутся лишь жалким придатком, неспособным отвлечь взор от плоскости. Само собой разумеется, что мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду как многоголосное эхо.
Из художников переходного времени остановимся только на
Бароччо (46), у которого весьма поучительным образом пло-

скостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину. С левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччо больше глубины, чем у Лионардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на отдельные пространственные полосы.
Это отличает итальянца от северного художника переходного времени, каким был, например, Питер Брегель. Его Крестьян- ская свадьба (48) по своему содержанию похожа на Тайную вечерю: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Лионардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее

нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с боль- шими фигурами переднего плана. Взор ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взор к этому, художник позаботился еще и другим способом подчернуть связь фигур по направлению в глубину, именно — при помощи движения сидящего у конца стола крестьянина, который берет с подноса — снятой с крючьев двери — тарелки и передает их дальше (ср. совершенно аналогичный мотив у
Бароччо). Маленькие фигуры на заднем плане встречались и раньше, но они не связывались с большими фигурами пе- реднего плана. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Лионардо, но чего на практике он избегал:

изображение рядом реально равных величин, размеры которых кажутся
ЖИВОПИСЬ 107 очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе. Брегель еще не Фермер, но подготовил Фермера. Мотив расположения наискось стола и стены вносится сюда, чтобы исключить из картины плоскостность. Зато снова возвращает к ней заполненность обоих углов.
Большая Pieta Квинтена Массейса (49), 1511 г. (Антверпен)
«классична», потому что все главные лица очень отчетливо помещены в плоскость. Христос совершенно явственно протянут вдоль основной горизонтальной линии картины,
Магдалина и Никодим дополняют пласт, так что он тянется во

всю ширину доски. Тела, руки и ноги рельефно-плоскостно отграничены друг от друга, и даже жесты фигур задних рядов не нарушают настроения спокойного расчленения на пласты; оно веет также и от пейзажа.
После сказанного едва ли нужно объяснять, что эта плани- метрия вовсе не есть примитивная форма. Поколение
Массейса имело великого учителя в лице Гуго фан дер Гуса.
Если мы обра- тимся к его известному главному произведению Поклонение пастухов во Флоренции, то тотчас увидим, как мало пристрастия к плоскости питали эти северные кватрочентисты и как при помощи удаления фигуры и помещения ее на заднем плане они пытаются овладеть глубиной, действуя, однако, при этом несогласованно и беспорядочно. Маленькая венская картина (50) представляет собой точную сюжетную параллель Пиэты Массейса: и в ней ясно выраженная расстановка уступами в глубину, а тело положено наискось по направлению вглубь картины.

Это расположение наискось хотя и не является единственной формулой, все же типично. В XVI веке оно почти совершенно исчезает. Если труп изображается все же в раккурсе, то при- нимаются другие меры, чтобы он не нарушал планиметрического характера картины. Дюрер, в своих ранних Pieta решительно стоявший за плоскостное изображение Христа, позже рисовал иногда тело в раккурсе, лучше всего в большом бременском рисунке (№ 117).
Главным живописным примером является Пиэта с заказчиками Иоса фан Клеве (Мастера смерти Марии) в
Лувре. В таких случаях форма, изображенная в раккурсе, действует подобно отверстию в стене; моментом решающего значения остается все же наличность стены. Более ранние художники не умеют создать этого впечатления даже в тех случаях, когда они размещают фигуры параллельно краю картины.
В качестве классической параллели иэ искусства юга можно привести Pieta Фра Бартоломео 1517 г. (Флоренция, Пигти).
Еще большая плоскостная связанность. Еще в большей степени стиль строгого рельефа. Обладая совершенно свободными движениями, фигуры все же стоят так близко друг около друга, что почти чувствуешь телесность переднего слоя. Вследствие этого картина приобретает спокойствие и тишину, которые не могут не действовать на современного зрителя, но все же было бы ошибочно утверждать, будто картине придана эта замкнутость лишь для того, чтобы выразить тишину сцены страдания. Мы не должны забывать, что эта манера изображения была тогда общей, и хотя невозможно отрицать желание художника создать настрое-у
Рубенса в картине 1614 г. (Вена), где раккурс трупа произво- дила на тогдашнюю публику не то впечатление, что на современного зрителя, подходящего к ней с совершенно иными предпосылками. Своеобразие проблемы заключается

однако в том, что XVII век даже в случаях, когда он искал спокойствия, не мог больше возвратиться к этому стилю изображения. Сказанное относится даже к архаисту Пуссену.
Подлинно барочную трактовку сюжета Pieta мы находим у
Рубенса в картине 1614 г. (Вена), где раккурс трупа произво- дит почти пугающее впечатление. Сам по себе раккурс не сообщает еще картине барочного стиля, однако, глубинные элементы картины получают в нем столь значительное подкрепление, что известное нам ренессансное плоскостное впечатление совершенно исчезает, и уже одно перспективно сокращенное тело пронзает пространство с силой, дотоле неведомой.
Глубина явственнее всего говорит в тех случаях, когда она может раскрыться как движение; поэтому с особенным задором барокко переносил сюжет движущейся толпы из плоскости в третье измерение. Таким сюжетом является
Несение креста. Мы обладаем классической редакцией этого сюжета в так назыв. SpasimodiSicilio] (Мадрид; см. рис. 52), картине, где еще всецело господствует упорядочивающая сила Рафаэля. Процессия выходит из глубины, но композиция всецело плоскостная. Изумитель-
1 Название картины Рафаэ\а (Несение кресп). Примеч. пере в.

■
ный рисунок Дюрера из серии Малых страстей, использован- ный Рафаэлем для главного мотива, является, несмотря на всю незначительность размеров, совершеннейшим примером классического плоскостного стиля, также как и его маленькая гравюра на меди Несение креста. Еще меньше, чем Рафаэль,
Дюрер мог здесь опираться на существовавшую традицию.
Правда, его предшественник Шонгауэр обладал замечательно острым чувством плоскости, все же при каждом сравнении с ним дюреровское искусство всегда будет казаться первым подлинно плоскостным искусством, и как раз большое
Несение креста Шонгауэра еще мало согласовано с плоскостью.

В качестве барочной параллели к картинам Рафаэля и Дюрера мы даем Несение креста Рубенса (гравюра П. Понтиуса с варианта, предшествовавшего брюссельской картине; рис.
53). Шествие с большим блеском развертывается по направлению в глубину и приобретает особенный интерес благодаря движению вверх. Разыскиваемые нами стилистические новшества заключены, конечно, не просто в материальном мотиве движения процессии, но — посколько речь идет о принципе изображения — в характере трактовки сюжета: в том, что все

увлекающие в глубину моменты бросаются в глаза и, наоборот, — все, что подчеркивало бы плоскость, затушевано.
Именно поэтому Рембрандт и его голландские современники, вовсе не прибегая к столь бурному, как у Рубенса, овладению пространством пластическими средствами, могут также придерживаться барочного принципа глубинного изображения: в отношении обесценения плоскости или ее затушевывания они идут рука об руку с Рубенсом, но прелесть движения в глубину со- здается ими преимущественно живописными средствами.
И Рембрандт первоначально прибегал к живому размещению фигур в глубину — выше мы уже указывали на его офорт
Милосердый самарянин; если позже он рассказывает ту же самую историю, расположивши фигуры в почти совершенно плоский ряд, это вовсе не возврат к форме предшествующего

столетия: благодаря распределению освещения намеченная предметами плоскость не производит впечатления плоскости или, по крайней мере, низводится до значения второстепенного мотива. Никому не придет в голову рассматривать картину в виде рельефа. Слишком ясно, что слой фигур не совпадает с подлинным жизненным содержанием картины (51),
Большое Eccehomo (офорт 1650 г.) представляет собой ана- логичный пример. Как известно, схема композиции восходит к чинквечентисту Луке Лейденскому. Стена дома с террасой перед ней изображены совершенно фронтально; люди на террасе и перед террасой стоят друг около друга рядами — как может

получиться отсюда картина барокко? Рембрандт учит нас, что важен не предмет, а трактовка. В то время как Лука
Лейденский исчерпывается чисто плоскостным построением, рисунок Рембрандта до такой степени пронизан мотивами глубины, что хотя зритель и видит материальное расположение фигур на плоскости, он все же оценивает его лишь как более или менее случайный субстрат совсем иначе построенного явления (54).
Что касается голландских жанристов XVI века, то богатый материал для сравнения предлагает нам тот же Лука Лейден- ский, Питер Артсен и Аферкамп. И здесь в бытовых картинках, где, конечно, не существовало никакого обязательства давать торжественную инсценировку, художники XVI века все же придерживаются схемы строгого рельефа. Фигуры у края образуют первый слой, иногда проведенный во всю ширину картины, иногда лишь намеченный; то, что расположено за этим слоем, расчленено таким же образом. Так трактованы Питером Артсе-ном его

сцены в интерьерах и так же построены у немного младшего
Аферкампа картинки, изображающие конькобежцев. Но постепенно связь плоскостей разрушается, умножаются мотивы, решительно уводящие вглубь, и, наконец, моделировка всей картины изменяется таким образом, что горизонтальные связи делаются невозможными или же перестают ощущаться, как соответствующие смыслу явления. Стоит сравнить картину зимы Адриана фан де Фельде с Аферкампом или же деревенский интерьер Остаде с картиной кухни Питера
Артсена (59). Но наиболее интересны картины, в которых художник оперирует не с богатством «живописных» помещений, но просто и ясно замыкает сцену фронтально видимой задней стеной комнаты. Это излюбленная тема
Питера де Гоха. Перед нами снова разновидность барочного стиля, стремящегося освободить пространственное построение от его слоевого и плоскостного характера и с по- мощью освещения и краски повести глаз иными путями. В берлинской картине Питера де Гоха: Мать с ребенком в люльке, движение идет диагонально в глубину навстречу

яркому свету, льющемуся из входной двери. Несмотря на то, что на картине дан фронтальный вид помещения, к ней невозможно подойти с поперечными сечениями (/22).
Выше уже были сделаны кое какие замечания по поводу проблемы пейзажа, чтобы показать, какими разнообразными способами классический тип Патенира был превращен в барочный тип. Может быть, полезно еще раз возвратиться к теме с целью представить себе эти два типа во всем их историческом значении, как замкнутые в себе силы. Необходимо твердо усвоить, что пространственная форма Патенира тожественна с тем, что дает Дюрер, например в (гравированном) пейзаже с пушкой
(55), и что величайший итальянский пейзажист ренессанса,
Тициан (56), в отношении схемы полос совершенно совпадает с Патениром.
Те особенности Дюрера, которые производят на зрителя, чуждого исторического подхода к произведениям искусства, впечатление связанности, именно — параллельное расположение переднего, среднего и заднего планов, означают на самом деле успешное применение идеала эпохи

к специальным задачам пейзажа. Так, почва должна определенно делиться на пласты, а деревушка — плоскостно рисоваться в пределах своей зоны. Конечно, Тициан воспринимал природу свободнее и шире, но — мы наблюдаем это прежде всего на его рисунках—его восприятие всецело руководится все тем же ищущим плоскостности вкусом.
С другой стороны, как бы ни велико было в наших глазах различие между Рубенсом и Рембрандтом, все же у обоих представление пространства изменилось совершенно одинаковым образом: доминирует устремление в глубину, и ничто не закрепляется в виде полос. Уводящие в глубь дороги, видимые в рак-курсе аллеи встречались и раньше, но они никогда не имели господствующего значения. Теперь же именно они играют роль основных мотивов. Главной задачей является размещение форм в глубину, а не то, как предметы справа и слева тянутся друг к другу. Предметы могут даже вовсе отсутствовать; лишь при

этом условии новое искусство достигает полного торжества, лишь при этом условии зритель разом воспринимает всю пространственную глубину как единое целое (57).
Чем отчетливее познана противоположность типов, тем больше интереса приобретает история переходного периода.
Уже ближайшее после Дюрера поколение, Гиршфогель и
Лаутенсак, порвало с идеалом плоскостности. В Нидерландах
Питер Брегель старший и в этом отношении является гениальным новатором, указывающим путь от Патенира непосредственно к Рубенсу. Мы не можем удержаться от воспроизведения в этой связи также и его зимнего пейзажа с охотниками (58) —он способен пролить свет на оба направления. С правой стороны, посредине и на заднем плане картина содержит еще нечто, напоминающее старый стиль, но мощный мотив деревьев, которые идут слева по хребту холма к уже очень маленьким перспективно домам в глубине, означает решительный поворот к барокко. Протянутые снизу доверху и заполняющие половину картины, эти деревья создают движение в глубину, которое подчиняет своему влиянию также

и части, построенные согласно противоположному принципу.
Группа охотников с собаками движется в том же направлении и усиливает действие, производимое рядом деревьев. Дома и линии холмов, пересекаемые краем картины, примыкают к этому движению.

4. Исторические и национальные особенности
Зрелище повсеместного утверждения воли к плоскости около
1 500 г. поистине замечательно. Чем больше искусство преодолевало неуверенность примитивного созерцания, которое, несмотря на весьма явственное желание освободиться от плоскостности, все же постоянно оставалось увязшим в ней, — чем больше искусство научалось вполне свободно владеть средствами рак-курса и пространственной глубины, тем решительнее стала обнаруживаться склонность к картинам, все содержание которых собрано в одной ясно намеченной плоскости. Эта классическая плоскость действует совсем иначе, чем примитивная плоскость не только потому, что связь частей в ней ощутительнее, но еще и потому, что она пропитана контрастирующими мотивами: лишь благодаря уводящим вглубь картины моментам раккурса вполне раскрывается характер плоскостной растянутости вширь и сомкнутости. Плоскостность не требует, чтобы все было вытянуто в одну плоскость, но главные формы должны лежать в одной общей плоскости. Плоскость должна господствовать над всей композицией, как основная форма. Нет ни одной картины

XV века, которая как целое обладала бы плоскостной опреде- ленностью Сикстинской Мадонны Рафаэля, и опять таки признаком классического стиля является то, как ребенок у
Рафаэля в пределах целого, несмотря на весь раккурс, с величайшей определенностью вмещен в плоскость.
Примитивы пытались скорее преодолеть плоскость, чем усо- вершенствовать ее.
При изображении трех архангелов кватрочентист Ботти-чини
(60) располагает их на характерной картине в косой ряд. высокий ренессанс (Карого: рис. 61) —выстраивает по прямой линии. Возможно, что косое расположение ощущалось как более живая форма для движущейся группы, во всяком случае
XVI век испытывал потребность передать сюжет иначе.
Расположение фигур прямыми рядами наблюдается, конечно, и раньше, однако позднейшее поколение признало бы композицию вроде боттичеллиевой Примаверы слишком жидкой и неустойчивой; в ней недостает убедительного заключения, которого классики достигают даже в тех случаях, когда фигуры отделены большими расстояниями, и даже когда целая сторона остается открытой.
Питая склонность к глубине и всячески избегая создавать впе- чатление плоскостности, прежние художники охотно распола- гали наискось отдельные бросающиеся в глаза предметы, именно предметы тектонические, которые легко могли быть изображены в раккурсе. Вспомните резкий эффект перспективно сокращенного саркофага на Воскресениях. В гоферовском алтаре (Мюнхен) Вольгемут кричащей линией совершенно испортил простоту своей фронтальной главной фигуры. Итальянец Гирландайо такой же косой формой вносит излишнее беспокойство в свое Поклонение пастухов

(Флоренция, Академия), хотя в других своих произведениях именно он в значительной степени подготовил классический стиль тщательным расположением фигур в ряде последова- тельных пластов.
Попытки изобразить движение прямо в глубину или из глу- бины, например, развернуть процессию, направляющуюся из глубины к зрителю, были в XV веке совсем не редкостью, осо- бенно в северном искусстве, но они производят впечатление преждевременных, потому что связь между передним и задним планом не делается наглядной. Типичный пример: процессия на гравюре Шонгауэра Поклонение волхвов.
Родственен также мотив Введения во храм у «Мастера жизни
Марии» (Мюнхен), где идущая в глубину девушка утратила всякую связь с фигурами переднего плана.
Поучительным примером простой сцены, оживленной на раз- личных расстояниях в глубину, но без явно выраженного движения в глубину или из глубины, является картина Рожде- ство того же «Мастера жизни Марии» в Мюнхене (62): пло- скостная связь здесь почти совсем разрушена. Если, напротив, при сходной по содержанию задаче художник XVI века, «Мастер смерти Марии» (63), был способен изобразить смертное ложе и общество, собравшееся в комнате, в манере совершенно спокойного пластования, то чудо сделала здесь не только лучше понятая перспектива, но также и новое — декоративное—плоскостное чувство, без которого перспектива принесла бы мало пользы. 1
Неспокойная и растерзанная картина комнаты родов север- ного примитива интересна также своей противоположностью итальянскому искусству той же эпохи. Из их сопоставления можно прекрасно понять, что собой представляет итальянский инстинкт плоскости. Рядом с нидерландцами и особенно рядом с южными немцами итальянцы XV века

кажутся необычайно сдержанными. Обладая ясным чувством пространства, они не отваживаются на многое, именно потому, что им ведома опасность. Они как будто не хотят насильственно раскрывать цветок, ожидая, чтобы он распустился сам. Это выражение, однако, заключает в себе некоторую неточность. Итальянцы сдержанны не вследствие робости, просто плоскости отвечает их желаниям, они наслаждаются ею. Строго выдержанная манера расслоения на ряды в картинах Гирландайо и Карпаччо означает не неумелость еще несвободного восприятия, но предчувствие новой красоты.
Совершенно так же обстоит дело с рисунками отдельных фигур. Такой лист, как гравюра Полайуоло, изображающая борющихся мужчин, с чисто планиметрическим расположением тел, непривычный даже во Флоренции, на севере был бы совершенно немыслим. Хотя этому рисунку не хватает еще полной свободы, необходимой для того, чтобы явить плоскость как нечто само собой разумеющееся, все же такие случаи нужно считать не архаической отсталостью, но предвестием грядущего классического стиля.
1 Репродукция, к сожалению, не передает упорядочивающей силы красок

Цель наша исследовать понятия, а не писать историю, но если кто хочет получить правильное представление о классическом типе плоскостности, тому не обойтись без знакомства с более ранними стадиями развития. Для надлежащей оценки искусства юга — этой подлинной родины плоскости — необходимо выработать восприимчивость к степеням плоскостного впечатления, для оценки северного искусства — необходимо увидеть работу противоборствующих сил. Но в XVI веке чисто плоскостное чувство начинает повсюду победоносно подчинять себе манеру изображения.
Оно царит везде — в пейзажах Тициана и Патенира, в исторических картинах Дюрера и Рафаэля; больше того: отдельная фигура в раме вдруг решительно начинает располагаться плоскостно. Себастиан Либерале да Верона утвержден в плоскости совсем иначе, чем Себастиан
Боттичелли, который рядом с ним кажется изображенным неуверенно. Лежащее женское тело впервые изображается

действительно плоскостно на рисунках Джорджоне, Тициана и Кариани, несмотря на то, что примитивы (Боттичелли,
Пьеро ди Козимо и др.) понимали сюжет совершенно схожим образом. Один и тот же мотив — чисто фронтальное распятие
— в XV веке производит еще впечатление жиденького построения, тогда как XVI век умеет придать ему характер законченного и выразительного плоскостного явления.
Великолепным примером может служить большая Голгофа
Грюневальда на изенгеймском алтаре, где распятый и окру- жающие его производят своим сочетанием неслыханное до той поры впечатление единой оживленной плоскости.
Процесс разрушения этой классической плоскости идет совер- шенно параллельно процессу обесценения линии. Кто хочет написать его историю, должен будет держаться тех же имен, которые важны для развития живописного стиля. Корреджо и здесь является предтечей барокко среди чинквечентистов. В
Венеции мощно содействовал разрушению плоскостного идеала Тинто-ретто, у Греко же от этого идеала почти ничего не осталось. Реакционеры в области линии, вроде Пуссена, являются также реакционерами в области плоскости. И все же, кто посмел бы утверждать, что Пуссен, несмотря на всю свою ^классическую)- волю, не является человеком XVII столетия!
Тут полная аналогия с историей развития живописности, где пластически - глубинные мотивы предшествуют чисто опти- ческим, причем север в этом отношении всегда вправе притязать на первенство по сравнению с югом.
Нельзя отрицать, что нации с самого

начала отличаются друг от друга. Существуют особенности национальной фантазии, которые сохраняются при всех изме- нениях. Италия всегда обладала более сильным инстинктом плоскости, чем германский север, у которого взрывание глубины в крови. Нисколько не отрицая, что итальянский плоскостный классицизм имеет параллели в области стиля по сю сторону Альп, мы все же, с другой стороны, обращаем внимание на существенное различие: чистая плоскостность здесь скоро стала ощущаться как ограничение, и ее терпели не долго. В свою очередь, следствиям, выведенным северным барокко из принципа глубинности, юг мог подражать лишь очень несовершенно.
ПЛАСТИКА 1. Общие замечания
Историю пластики можно демонстрировать на истории разви- тия фигуры. Первоначальная робость отбрасывается, члены начинают шевелиться и вытягиваться, все тело приходит в движение. Однако такая история объективного содержания пластики

не вполне совпадает с тем, что мы разумеем здесь под развитием стиля. По нашему мнению, существует плоскостное самоограничение, которое означает не подавление богатства движений, но лишь иное расположение форм, и с другой стороны существует сознательное разрушение подчеркнутой плоскостности в смысле отчетливо выраженного движения в глубину, причем такому распределению форм хотя и содействует богатый комплекс движений, однако оно может совмещаться и с совершенно простыми мотивами.
Линейный и плоскостный стили явно соответствуют друг другу. XV век, работавший преимущественно с помощью линии, был также в общем и целом веком плоскости, хотя это понятие и не было доведено им до полного напряжения.
Художники держатся плоскости, но держатся скорее бессознательно и нередко нарушают ее правила, вовсе даже и не замечая этого. Характерным примером является группа
Вероккио Неверующий Фома: группа помещена в нише, но одна нога апостола стоит вне ее.

Но в XVI веке плоскостное восприятие приобретает серьезный характер. Сознательно и последовательно формы распола- гаются в одном пространственном слое. Пластическое богатство возросло, противоположность направлений увеличилась, лишь теперь человеческие тела производят впечатление совершенной свободы в своих движениях, однако все явление в целом застыло в спокойствии чисто плоскостной картины. Это классический стиль с его ясно очерченными силуэтами.
Однако классическая плоскостность не отличалась долговеч- ностью. Скоро стало казаться, что искусство как бы сковывает предметы, подчиняя их чистой плоскости; силуэты разрушаются, И взор отводится от краев; число форм, видимых в перспективном сокращении, увеличивается; пересечения и переплетающиеся мотивы создают ярко выраженные отношения переднего и заднего планов; словом, художники намеренно избегают вызывать впечатление плоскостности даже в тех случаях, когда эта плоскостность фактически еще сохранилась. Так именно поступает Бернини.
Главные примеры: надгробный памятник Урбана VIII в соборе св. Петра и (еще более сильный) надгробный памятник
Александра VII (64) , там же. По сравнению с ними микеланджеловские гробницы Медичей кажутся совершенно дискообразными. Именно путь, пройденный Бернини от ранних до поздних работ, является особенно поучительным для действительного уразумения этого стиля. Главная плоскость еще больше расщепляется. Передние фигуры видимы главным образом сбоку. На заднем плане половины фигур. Старый мотив молитвы с воздетыми руками (сам папа), который как бы требует изображения в профиль, здесь представлен в перспективно сокращенном аспекте.
Из этих примеров должно вполне отчетливо явствовать, как сильно был потрясен плоскостный стиль, особенно если

принять во внимание, что здесь все еще речь идет о типе стенной гробницы. Конечно, плоская ниша переделана в глубокую, и главная фигура (на выпяченном цоколе) выступает далеко вперед, но и то, что размещено в одной плоскости, трактовано таким образом, что между отдельными частями едва ли существует взаимная связь: мы видим фигуры, расположенные в одном и том же ряду, причем между ними там и сям протянуты нити, но в эту ткань вплетено очарование уводящей вглубь формы; художник ба- рокко был очень прельщен тем обстоятельством, что посредине находится дверь, которая не только не служит горизонтальной связующей формой в духе прежних саркофагов, но вертикально вскрывает промежуточное пространство, вследствие чего появляется новая глубинная форма: из тьмы высовывается смерть, приподымая тяжелую драпировку.
Может возникнуть мысль, что барокко должен бы избегать стенных композиций, так как они все же служат некоторой помехой тенденции освобождения от плоскости. Однако дело обстоит как раз наоборот. Барокко располагает фигуры в ряд. помещает их в ниши: он чрезвычайно дорожит соблюдением надлежащей пространственной ориентировки. Глубина может быть почувствована лишь там, где дана плоскость, лишь как противоположность плоскости. Со всех сторон обозримая свободная группа совсем не типична для барокко. Он всячески избегает впечатления строгой фронтальности, которая предполагает, что фигура имеет одно решающее главное направление и желала бы, чтобы ее рассматривали в этом направлении. Барочная глубина всегда соединена с рассматриванием под различными углами. Барокко счел бы прегрешением против жизни желание скульптуры утвердиться в одной определенной плоскости. Барочная скульптура

направлена не в одну какую-нибудь сторону, но рассчитана на то, чтобы ее рассматривали из многих точек.
Здесь уместно процитировать Адольфа Гильдебранда, который требовал плоскостности для пластики не во имя определенного стиля, но во имя искусства, и Проблема формы которого стала катехизисом новой большой школы в
Германии. Телесно - округлое, говорит Гильде-бранд, может стать пред мегом художественного видения лишь в том случае, когда оно, несмотря на свою округлость, превращено в плоскостно воспринимаемую картину. Где фигура расположена таким образом, что ее содержание не может уместиться в плоскостную картину, где, следовательно, желающий воспринять ее зритель вынужден обойти вокруг нее и составить себе целостный образ в отдельных актах движения, там искусство нисколько не возвысилось над природой.

Благодеяние, которое художник должен оказывать глазу своей работой, сочетая разрозненные черты природного явления в целостную картину, не было совершено.
В этой теории как будто нет места для Бернини и барочной скульптуры. Однако по отношению к Гильдебранду учиняется несправедливость, когда его пытаются рассматривать (что имело место в действительности) лишь как адвоката своего собственного искусства. Он протестует против дилетантизма, которому ничего не известно о принципе плоскостности; что же касается Бернини — пусть одно это имя будет представителем целого направления, — то он уже прошел школу плоскостности, и его отрицание плоскости имеет, следовательно, совсем другое значение, чем отрицание, практикуемое в искусстве, еще не научившемся отличать плоскостное от неплоскостного.
Нет сомнения, что барокко местами зашел слишком далеко и производит неприятное впечатление, посколько не дает целостных картин. В этом случае критика Гильдебранда вполне уместна; однако мы не в праве распространять ее на всю совокупность послеклассических произведений.
Существует и безупречный барокко. Притом не только, когда он архаизирует, но и оставаясь вполне самим собою. В процессе общей эволюции видения пластика обрела стиль, который ставит себе другие цели, чем ренессанс, и для которого старые термины классической эстетики больше непригодны. Существует искусство, которое знает плоскость, но не позволяет ей играть слишком большую роль во впечатлении.
Желая характеризовать барокко, мы не в праве, следова- тельно, противопоставлять любую фигуру, например Давида с пращой Бернини, фронтальной фигуре вроде классического
Давида Микеланджело (так назыв. Аполлона, Барджелло).

Правда, обе работы образуют яркий контраст, однако барокко получает при этом ложное освещение. Давид является юношеской работой Бернини, и сложность поворота куплена в нем ценою потери всех удовлетворительных аспектов. Здесь, действительно, художник «гоняет вокруг фигуры», ибо зрителю постоянно недостает чего то, что он чувствует себя вынужденным открыть. Бернини сам ощущал это, и его зрелые работы несравненно <• собраннее», больше — хотя и не совсем — рассчитаны на восприятие единым взором.
Явление спокойнее, но сохраняет какой то трепет.
Если примитивы были бессознательно-плоскостными, а клас- сическое поколение сознательно-плоскостным, то искусство барокко можно назвать сознательно-неплоскостным. Оно отклоняет требование обязательной фронтальности явления, потому что только при наличии свободы ему казалось достижимой иллюзия живого движения. Скульптура всегда является чем то округлым, и мы не утверждаем, будто классические фигуры рассматривались только с одной стороны, но из всех аспектов фронтальному все же придается значение нормы, и зритель чувствует его важность, даже когда фронтальная сторона не расположена прямо перед его глазами. Если мы называем барокко неплоскостным, то не хотим этим сказать, что отныне воцарился хаос, и художники вовсе перестали рассчитывать на установку в определенных направлениях, но разумеем лишь то, что никто больше не желает глыбообразного плоскостного расположения, равно как и закрепления фигуры в одном господствующем силуэте.
Требование, чтобы аспекты давали вещественно- исчерпывающие картины, может при этом с некоторыми изменениями оставаться значимым И впредь. Мера того, что считается необходимым для прояснения формы, не всегда одинакова.
2. Примеры

Понятия, предпосланные отделами этого сочинения в качестве заголовков, естественно, соприкасаются друг с другом, это — различные корни одного растения, или, иначе выражаясь: перед нами всюду одно и то же явление, лишь рассматриваемое с различных точек зрения. Поэтому при анализе глубинности нам приходится иметь дело с элементами, которые уже были названы в качестве слагаемых живописности. Принципиальное значение замены одного господствующего силуэта, совпадающего с формой вещи, живописными аспектами, в которых вещь и явление расхо- дятся друг с другом, было уже разъяснено выше, когда речь шла о живописной пластике и архитектуре. Сущность дела заключается в том, что такие аспекты не только могут получаться случайно, но художники сознательно рассчитывают на них; они многочисленны и как бы сами навязываются зрителю. Это изменение тесно связано с эволюцией от плоскостности к глубинности.
Сказанное легче всего наглядно пояснить на истории конной статуи.
Гаттамелата Донателло (65) и Коллеони Вероккио (66) по- ставлены таким образом, что подчеркнут чисто боковой аспект. У Донателло лошадь стоит под прямым углом к церкви, по линии фасада, у Вероккио она бежит параллельно продольной оси, несколько отодвинутая в сторону: в обоих случаях постановка подготовляет плоскостное восприятие, и само произведение подтверждает правильность такого восприятия, посколько таким образом получается совершенно ясная и в себе замкнутая картина. Тот не видел Коллеони, кто не знает его чисто бокового аспекта. Я разумею аспект от церкви, правую сторону памятника, на которую рассчитано восприятие, ибо только при этом условии

все становится ясным: жезл полководца и рука с поводом, не пропадает и голова, несмотря на ее поворот влево.J При вы- соте постамента, естественно, легко получаются перспективные смещения, но главный аспект все же победо- носно обрисовывается. И все дело только в нем. Нет такого глупца, который думал бы, будто старые скульпторы рассчитывали действительно только на один аспект — при этих условиях было бы излишним создавать трехмерное произведение; статуей следует наслаждаться, обходя ее кругом, но для зрителя существует пункт отдохновения, и таковым является здесь широкий боковой аспект.
В этом отношении по существу ничего не изменилось и в па- мятниках Медичи Джованни Болонья во Флоренции, хотя они с более строгим тектоническим чувством поставлены как раз на средней оси площади и вследствие этого равномерно окружены пространством. Фигура раскрывается в спокойных боковых аспектах, причем опасность перспективного искажения уменьшается низким постаментом. Ново однако то,

что ориентировка памятников кроме бокового аспекта узаконивает также раккурс. Художник теперь определенно считается с зрителем, стоящим против всадников.
Таким образом поступил уже Микеланджело, помещая на
Капитолии статую Марка Аврелия: возвышаясь посредине пло- щади на низком постаменте, фигура, правда, позволяет удобно воспринять себя с боков, но кто всходит по широкой лестнице
1 К сожалению, все существующие в продаже фотографии сняты неправильно: недопустимо прикрыты некоторые части и отвратительно искажен ритм ног лошади. (На прилагаемой фотографии статуя снята хотя и не в рак-курсе, однако с левой, а не с правой стороны). {Примеч. переводч.) капитолийского холма, к тому лошадь обращена передней стороной. И аспект этот не случаен, поздне-античная фигура рассчитана на него. Следует ли уже и такие явления называть барокко? Несомненно, это начало барокко. Явственно выраженное глубинное действие площади при всех

обстоятельствах привело бы к обесценению бокового аспекта всадника в пользу аспекта фронтального или полуфронтального.
Чисто барочным типом является Великий Курфюрст Шлю-тера на Длинном мосту в Берлине. Хотя он стоит под прямым углом к тротуару, но здесь вообще невозможно подойти к лошади сбоку. С любой точки статуя предстает в раккурсе, и ее прелесть как раз в том и заключается, что перед зрителем, идущим по мосту, развертывается множество аспектов, и все они одинаково значительны. С уменьшением расстояния характер раккурса усложняется. Художник только этого и желал: перспективно сокращенная картина заключает в себе больше прелести, чем картина, в которой нет раккурса. Мы не станем здесь подробно разъяснять, каким образом композиция памятника достигает этого эффекта, — достаточно сказать, что оптическое смещение форм, которое казалось примитивам неизбежным злом и которого классики по возможности избегали, здесь сознательно применялось в качестве художественного средства.
В качестве аналогичного случая можно рассматривать группу античных укротителей лошадей перед Квириналом, которые
(позднее) были превращены в фонтан путем приделки к ним раковины: в связи с обелиском они представляют собою одну из характернейших картин барочного Рима. Две колоссальные фигуры широко шагающих юношей, на соотношении которых с лошадьми мы не станем здесь останавливаться, идут наискось вперед по направлению от стоящего в центре обелиска, т. е. образуют друг к другу тупой угол. Этот угол раскрывается против главного входа на площадь; самым интересным с точки зрения истории стиля является здесь то обстоятельство, что главные формы в главном аспекте видимы в раккурсе —■ обстоятельство тем более поразительное, что названным формам (античным статуям)

присущи определенные фронтальные плоскости. Все сделано для того, чтобы эта фронтальность не бросалась в глаза и впечатление не закреплялось в одном каком нибудь образе.
Как же так однако? Разве центральная композиция с диаго- нально стоящими по направлению к середине фигурами не была обыкновенным явлением уже в классическом искусстве?
—Существенное различие в том, что квиринальские укротители как раз и не составляют центральной композиции, где каждая фигура требует, чтобы ее наблюдали с особого пункта, но рассчитаны на созерцание их вместе, как одной картины.
Как в архитектуре чистая, со всех сторон видимая, постройка с центральной композицией не является барочным мотивом, так не являются им чисто центральные группировки в пластике. Барокко заинтересован в отчетливой ориентировке именно потому, что он в известной степени упраздняет ориентировку, рассчитанную на фронтальное впечатление.
Прелесть преодоления плоскости ощутительна лишь при условии, что известного рода плоскость есть налицо. Фонтан
Бернини с четырьмя мировыми реками выглядит неодинаково с разных сторон, он имеет передний и задний фасад, причем фигуры связаны между собой попарно, но конечно так, что за каждым углом это сочетание меняется. Плоскостное и неплоскостное сплетаются друг с другом.
Таким же образом трактованы Шлютером пленники на поста- менте Великого Курфюрста. Кажется, будто они равномерно отделяются по диагонали от массы постамента, в действительности же передние и задние фигуры связаны между собою, даже в буквальном смысле, именно: скованы цепями. Схема ренессанса иная. Согласно ее требованиям расставлены, например, фигуры фонтана Добродетели в
Нюрнберге или фонтана Геркулеса и Аугсбурге. Итальянским

примером может служить известный фонтан «с черепахами»
Ландини в Риме: четыре расположенные по четырем осям мальчика тянутся к (приделанным позже) животным верхней раковины.
Ориентировка может быть едва намечена. Если при централь- ной композиции фонтана помещенный посредине обелиск сделан чуть чуть пошире, такая ориентировка уже на лицо. И точно также в группе фигур или даже в одинокой фигуре трактовка может произвольно перемещать эффект то в ту, то в другую сторону.
При плоскостных или стенных композициях приемы барокко существенно иные. Если, желая дать почувствовать глубину центральной композиции ренессанса, барокко пересекает ее плоскостью, то при наличии плоскостного мотива ему приходится создавать впечатление глубины, не допуская впечатления плоскостности. Этот прием применяется уже при изображении отдельной фигуры. Лежащая Блаженная
Альбертона Бернини (67) вся вытянута в одной плоскости параллельно стене, но форма ее до такой степени расщеплена, что плоскость совершенно пропала. Каким образом преодолевается плоскостный характер с генной гробницы, было уже показано нами выше на работах того же
Бернини. Великолепным примером более крупного сооружения является барочный стенной фонтан, хотя бы фонтан Треви (68). Нам даны высокая стена и глубоко лежащий перед нею бассейн. Выпяченный вперед бассейн образует первый мотив, ослабляющий ренессансное плоскостное слоение, но ударение падает на сонм форм, которые, вместе с водой, полукруго-м устремляются вперед от середины стены. Нептун в центральной нише уже совсем отделился от плоскости и принадлежит лучеобразно разливающемуся богатому потоку форм бассейна. Главные фигуры — морские кони — видимы в раккурсе и притом под

различными углами. Зритель не должен однако думать, будто где нибудь можно найти главный аспект. Любой аспект охватывает целое и все же побуждает к непрестанной перемене наблюдательного пункта. Красота композиции заключается в ее неисчерпаемости.
Но если искать зачатков этого разрушения плоскости, то ссылка на позднего Микеланджело не должна показаться

неуместной. На гробнице папы Юлия Моисей так далеко выдвигается из плоскости, что зритель вынужден воспринимать его не как «рельефную» фигуру, но как со всех сторон видимую свободную фигуру, которая не исчерпывается одной плоскостью.
Тут мы подходим к общему вопросу о соотношении между фигурой и нишей. Примитивы трактуют это соотношение как неустойчивое: фигура то скрыта в нише, то выступает из нее наружу. Для классиков нормой является помещение всякой скульптуры в глубине стены. Фигура оказывается тогда не чем иным, как куском оживленной стены. Это положение дела меняется, как сказано, уже во времена Микеланджело, а для Бернини вскоре становится самоочевидным, что наполняющая нишу скульптура должна выпирать из нее. Так дело обстоит, например, с одинокими фигурами Магдалины и
Иеронима в Сиенском соборе, а гробница Александра VII, не довольствуясь пространством отведенного для нее углубления в стене, пробивается вплоть до линии обрамляющих полуколонн, которые отчасти даже пересекаются ею. Конечно, большую роль тут играет погоня за атектоничностью, но невозможно все же отрицать желание освободиться от плоскости. Поэтому именно гробницу
Александра не без основания можно было бы назвать втиснутой в нишу свободной гробницей.
Существует, однако, еще и другой способ преодоления плос- кости, именно: переделка ниши в действительно глубокое помещение, что можно наблюдать, например, на св. Терезе
Бернини. Здесь общий контур овален и раскрывается спереди
— подобно треснувшему плоду смоковницы — не во всю ширину, но так, что получаются боковые пересечения. Ниша образует корпус, который кажется довольно просторным для помещенных в нем фигур, и как ни ограничены возможности, зритель все же побуждается к рассматриванию группы с

различных точек. Таким же образом трактованы ниши апостолов в Латеране. Для композиции высоких алтарей принцип этот оказал неоценимую услугу.
Отсюда оставалось сделать только один шаг, и притом маленький, для того, чтобы показывать пластические фигуры за обрамляющей архитектурой, как нечто отодвинутое, далекое, освещенное особым источником света, что имеет место уже у святой Терезы. Пустое пространство включается тогда в композицию в качестве самостоятельного фактора.
Такого рода впечатление производил Константин Бернини
(внизу Scala regia в Ватикане) : оно получается, если смотреть на эту статую с портика св. Петра сквозь замыкающую арку.
Арка эта однако в настоящее время замурована, и таким образом мы можем составить себе представление о намерении Бернини лишь по малозначительной конной фигуре Карла Великого, помещенной на другой стороне. 1 И здесь существует тесная связь с архитектурой алтарей, причем именно северный барокко содержит прекрасные примеры. Сравните высокий алтарь в Вальтенбурге.
Классицизм однако быстро положил конец этому великоле- пию. Он принес линию, а вместе с нею — плоскость. Вся картина снова совершенно застыла. Пересечения и эффекты глубины стали рассматриваться как пустая иллюзия чувств, несоединимая с серьезностью «истинного» искусства.
АРХИТЕКТУРА
Применение к архитектуре понятий «плоскостность» и «глу- бинность» как будто наталкивается на затруднения. Архитек- тура всегда сопряжена с глубиной, и слова «плоскостная архитектура» звучат как «деревянное железо». С другой стороны: даже

1 Аналогичный проект со стоячей фигурой Филиппа IV в портике, S. Maria majitiore равным образом не был осуществлен; ср. Fraschetti. Bernini, p. 412. если согласиться, что архитектурное произведение, как тело, подчинено тем же условиям, что и пластическая фигура, придется все же сказать, что тектоническое сооружение, являющееся обыкновенно рамкой и фоном для пластики, никогда — даже в самой незначительной степени — не может так отрешиться от фронтальности, как это удается барочной пластике. И все же не трудно отыскать примеры, оправдывающие наши понятия. В самом деле, если столбы портала виллы поставлены не фронтально, но обращены друг к другу, то что это, как не выхождение из плоскости? Какими другими словами можно назвать превращение, испытываемое алтарем, когда чисто фронтальная конструкция все больше и больше уходит в глубину, так что в богатых барочных церквах в заключение возникают внутренние сооружения, вся прелесть которых объясняется следованием форм в глубину?
И когда анализируешь планировку лестниц и террас барокко, например Испанскую лестницу в Риме, то оказывается, что — не говоря о всех других особенностях — уже одно только расхождение ступенек в разные стороны создает столь сильное впечатление пространственной глубины, что рядом с ним классически строгая прямолинейность выглядит плоскостно. Система лестниц и перил, проектированная
Браманте для ватиканского двора, была бы классической противоположностью барокко. Вместо нее можно взять для сравнения с Испанской лестницей классически-прямо- стенную планировку террас Пинчио в Риме. И то и другое — оформление пространства, но в одном случае плоскостное, в другом — глубинное.
Иными словами, объективная наличность трехмерных тел и пространств не содержит еще никакого указания на стиль.

Классическому искусству итальянцев свойственно в совершенстве развитое чувство объемности, но ренессанс трактует объем не в том духе, что барокко. Он ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, тогда как барокко намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.
Не следует поддаваться заблуждению также и при виде круг- лой постройки в «плоскостном стиле». Правда, кажется будто она настоятельно приглашает обойти ее кругом, но при этом все же не получается эффекта глубины, потому что со всех сторон взору открывается одинаковая картина, и хотя бы сторона, где находится вход, была обозначена весьма отчетливо, все же отношение между передними и задними частями даже не намечается. Именно в таких случаях проявляет свое искусство барокко. Везде, когда ему приходится иметь дело с центральной формой, он заменяет отовсюду одинаковое неодинаковым, .вследствие чего создается направление и намечается передний и задний план.
Павильон в мюнхенском дворцовом саду уже не является чистой центральной композицией. Не редкость даже сплющенный цилиндр. Что же касается церковной архитектуры, то тут, как правило, перед круглым куполом воздвигается фасад с угловыми башнями; при сопоставлении с ними купол отодвигается на задний план, и при каждом перемещении наблюдательного пункта зритель может читать пространственные соотношения. Бернини мыслил вполне последовательно, когда присоединил с фасада к куполу
Пантеона такие башенки—пресловутые (в XIX веке снова убранные) «ослиные уши».
Далее, «плоскостность» не означает, что постройка, как тело, вовсе не должна иметь выступающих вперед частей.
Канчелляриа или вилла Фарнезина являются совершенными

примерами плоскостного стиля, но в первой по обоим углам есть легкие выступы (ризалиты), во второй здание — и притом с обоих фасадов — выпячивается по двум осям, и несмотря на это в обоих случаях получается впечатление плоскостных слоев. Такое впечатление не исчезло бы и при замене прямых углов контура полукругами. В какой мере барокко изменил это отношение? Он изменил его постолько, посколько противопоставил передним частям, как нечто принципиально иное, части лежащие позади. В вилле Фарнезина чередование пилястерных площадей и окон одинаково как в средней части здания, так и на его крыльях, между тем как в палаццо
Барберини или в казино виллы Боргезе (69) то и другое пред- ставляют собою совсем по разному трактованные плоскости, и зритель непременно будет сопоставлять передний и задний планы и искать особенный «пуант» архитектонической композиции в развитии, направленном в глубину. Этот мотив приобрел большое значение по преимуществу на севере.
Дворцы, распланированные в форме подков, т. е. содержащие открытый парадный двор, все задуманы так, чтобы бросалось в глаза соотношение между выдвинутыми вперед флигелями и главным фасадом. Это соотношение покоится на различии расстояний, которое само по себе еще

не создало бы впечатления глубины в барочном духе, и мыслимо в качестве диспозиции в любую эпоху, но благодаря особой трактовке формы приобретает напряженность в глубину.
Что касается внутренних пространств церквей, то, конечно, не барокко открыл здесь очарование глубинной перспективы.
Хотя центральная постройка с полным правом может притязать на значение идеальной архитектурной формы высокого ренессанса, наряду с ней все же всегда существовали церкви с продолговатыми кораблями, и устремление движения к высокому алтарю является настолько существенным моментом этих построек, что невозможно предположить, будто оно не ощущалось. Однако, если такую церковь воспринимает в продольной перспективе живописец барокко, то упомянутое движение в глубину само по себе еще далеко не удовлетворяет его: при помощи освещения он создает более отчетливые соотношения между передним и задним планами, линии прерываются — словом, данное пространственное впечатление искусственно

обостряется с расчетом на более интенсивный эффект глубины. Все это осуществлено в новой архитектуре. Вовсе не случайность, что тип итальянской барочной церкви с совер- шенно новым эффектом льющегося в глубине из купола яркого света раньше не встречался. Не случайность, что архитектура не пользовалась раньше мотивом выступающих вперед кулис, т. е. мотивом пересечения, и что лишь теперь ось глубины уснащается разного рода мотивами, назначение которых не разложить корабль на отдельные пласты пространства, но сделать движение внутрь единообразным и принудительным.
Ничто так не чуждо барокко, как следование замкнутых в себе участков пространства, которое можно наблюдать, например, в S. Giustina в Падуе, но, с другой стороны, равномерное следование стрельчатых арок готической церкви было бы также несимпатично этому стилю. Как он умел найтись в конкретном случае, об этом можно получить представление хотя бы из истории мюнхенской Frauenkirche, где, благодаря пристройке поперечного сооружения в среднем корабле, вперзые должным образом подчеркнута прелесть глубины в барочном смысле.
Здесь тот же замысел, что и в композиции лестниц, одно- образное движение которых прерывается площадками.
Говорят, этот прием содействует впечатлению большего богатства; конечно, однако такие перерывы содействуют также впечатлению глубины лестницы, т. е. цезуры сообщают глубине интерес. Возьмите хотя бы Scala regia Бернини в
Ватикане (70) с ее характерным освещением; значительности мотива здесь нисколько не вредит его вещественная обусловленность. То, что сделал затем тот же Бернини в нише св. Терезы, выдвинув столбы, обрамляющие пространство ниши, благодаря чему ниша всегда оказывается пересеченной ими, повторяется и в большой архитектуре.

Приходят к формам капеллы и хора, вид которых, благодаря узкому входу, вне пересечения обрамлением вовсе невозможен. Последовательное развитие принципа приводит к тому, что вид на главное помещение открывается всегда сквозь обрамление переднего помещения.
То же самое чувство руководило барокко при установлении соотношения между зданием и площадью.
Где только было возможно, барочная архитектура заботилась о разбивке перед зданием площади. Совершеннейшим образцом служит площадь Бернини перед собором св. Петра.
И хотя это грандиозное сооружение является единственным в мире, однако тот же замысел можно обнаружить во множестве более скромных по размерам площадей.
Существенным моментом является то, что постройка и площадь ставятся в необходимое отношение и одна без другой ни в коем случае не могут быть восприняты.
А так как площадь трактуется как площадь перед зданием, то это отношение естественно является глубинным отношением.
Благодаря берниниевой площади с колоннадой собор св.
Петра с самого начала является взору, как нечто отодвинутое в глубину; колоннада служит обрамляющей кулисой, она намечает передний план, и трактованное таким образом пространство продолжает ощущаться и в тот момент, когда оно осталось позади, и видишь один только фасад.
Площадь ренессанса, например, прекрасная Piazza della Sa.
Annunziata во Флоренции, не может породить такого впеча- тления. Хотя она отчетливо задумана как единство и, скорее глубокая, чем широкая, примыкает к церкви, пространственное соотношение остается каким то неопределенным.

Глубинное искусство никогда не довольствуется чисто фрон- тальным аспектом. Идет ли речь о зданиях или о внутренних помещениях, оно всегда побуждает зрителя посмотреть сбоку.
Конечно, глазу никогда нельзя было возбранить рассматри- вать также и классическую архитектуру под некоторым углом, однако классическая архитектура не требует этого. Если даже подобный боковой аспект привлекательнее, то его привлекательность не является вну-гренно-подготовленной, и всегда будет чувствоваться, что прямой фронтальный аспект наиболее соответствует природе вещи. Напротив, барочная постройка, даже когда не может быть никакого сомнения, куда направлен ее фасад, постоянно содержит в себе какое то побуждение к движению. Она с самого начала рассчитана на чередование сменяющихся картин; это происходит оттого, что красота не заключена больше в чисто плани-

метрических ценностях, глубинные же мотивы раскрываются вполне лишь при перемещении зрителя.
Такая композиция, как церковь Карла Борромеуса в Вене с двумя свободно стоящими колоннами перед фасадом, выглядит всего хуже с лицевой стороны. Не подлежит сомнению, что она была рассчитана на пересечение купола колоннами, которое получается лишь при рассматривании под некоторым углом, при чем конфигурация с каждым шагом делается иной.
Таков же смысл тех угловых башен, которые, будучи низко поставлены, обыкновенно прикрывают сбоку купол круглых церквей. Вспомните S. Agnese в Риме (29-а) , которая—при ограниченном пространстве — дает проходящему по Piazza
Navona зрителю множество восхитительных картин. Напротив, чинквечен-гистская пара башен S. Biagio в Монтепульчиано явно еще не была рассчитана на этот (живописно-картинный) эффект.
Водружение обелиска на площади св. Петра в Риме тоже является барочным замыслом. Хотя этот обелиск прежде всего отмечает центр площади, но он имеет также отношение

к оси церкви. В самом деле, естественно предположить, что игла вообще останется невидимой, если будет совпадать с серединой церковного фасада. Это доказывает, что фронтальный аспект не считался больше нормальным. Но убедительнее следующее рассуждение: открытая в настоящее время входная часть площади с колоннадой тоже должна была по плану Бернини быть закрытой, по крайней мере отчасти, помещенной посередине постройкой, которая оставляла бы по обеим сторонам широкие проходы. Эти проходы были бы однако расположены наискось к фасаду собора, т. е. зритель непременно воспринимал бы прежде всего боковой аспект. Сравните подъезды к дворцам, например к нимфен-бургскому дворцу: они помещаются сбоку; по главной оси расположен каскад. И здесь архитектурная живопись даеть параллельные примеры (71).
Барокко не хочет, чтобы архитектурное тело закреплялось в определенных аспектах. Притуплением углов он достигает косых плоскостей, которые увлекают глаз дальше. Будем ли мы рассматривать передний или боковой фасад, картина всегда будет заключать в себе перспективно сокращенные части. Весьма часто этот принцип проводится в мебели: прямоугольный шкаф с замкнутой передней стороной снабжается скошенными углами, которые участвуют во впечатлении, производимом им спереди; сундук с ограниченной декорацией передней и боковых сторон, принимая форму современного комода, становится телом, в котором углы тотчас же превращаются в самостоятельные, диагонально направленные плоскости, — и если представляется само собой разумеющимся, что столик у стены или столик под зеркалом смотрят прямо, и только прямо, то теперь всюду наблюдается сочетание фронтального расположения с диагональным: ножки поворачиваются под углом в 45°. В тех случаях, когда форма связывается с

человеческой фигурой, можно сказать буквально: стол смотрит уже не вперед, но по диагоналям, однако существенным моментом является при этом не диагональность сама по себе, но ее сочетание с фронтальностью: то, что к телу ниоткуда нельзя подойти вплотную, или — повторяя прежнее выражение — то, что тело не закрепляется в определенных аспектах.
Скашивание углов и снабжение их фигурою само по себе еще не является признаком барокко. Но если косая и фронтальная плоскость сочетаются в о д и н мотив, то мы стоим на барочной почве.
То, что имеет силу по отношению к мебели, приложимо также, хотя и не в такой степени, к архитектуре. Не следует забывать, что мебель всегда сочетается с направляющей стеной комнаты, постройка же сама должна создавать направление.
Расположение ступенек Испанской лестницы является про- странственно неопределенным, посколько с самого начала им присущ легкий излом, так что они глядят в бок, а затем несколько раз меняют направление, но и это все же возможно только потому, что позиция лестницы определяется ее окружением.
Часто скашиваются углы церковных башен, но башня является только частью целого; косое же расположение всего корпуса, например, корпуса дворцов, можно наблюдать редко, даже в тех случаях, когда линия фасада абсолютно фиксирована.
Случаи, когда подпорки оконных покрытий или колонны по бокам портала изменяют естественное фронтальное положение, поворачиваясь друг к другу или отворачиваясь друг от друга, а также случаи, когда вся стена изламывается, а колонны и балки размещаются под различными углами, —

такие случаи тоже очень типичны и должны вытекать из основного принципа, но все же даже в барокко они являются исключительными и поражают нас.
Плоскостная декорация тоже преобразуется барокко в деко- рацию глубинную.
Классическое искусство чувствует красоту плоскости и на- слаждается декорацией, которая во всех своих частях остается плоскостной, будь это заполняющая плоскость орнаментика или же простое разделение плоскости.
Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, при всей своей пластической рельефности, является все же планиметриче- ской декорацией; потолок галлереи Фарнезе работы
Карраччи, напротив, не исчерпывается чисто плоскостными качествами; плоскостность сама по себе имеет мало значения: она становится интересной лишь благодаря помещению одних форм за другими. Появляется мотив покрытия и пересечения, а вместе с ним прелесть глубинности.
Живописи на сводах уже и раньше случалось пробивать дыру в потолке, но последняя бывала тогда именно дырой в плоскости, сомкнутой всюду в других местах; для барочной же живописи на сводах характерно именно то, что она создает прелесть следования одного предмета за другим при помощи иллюзии разверстых глубоких пространств. Корреджо первый почуял здесь красоту в момент расцвета высокого ренессанса, однако лишь барокко вывел надлежащие следствия из этого прозрения.
Для классического чувства стена расчленяется на площади различной высоты и ширины; они образуют гармонию на основе чисто плоскостной рядоположности. Если сюда привходит удаление в глубину, интерес тотчас перемещается,

те же самые площади приобретают другое значение.
Плоскостные пропорции не делаются безраличными, но по сравнению с движением выдвинутых вперед и удаленных в глубину частей не могут больше претендовать на главную роль в зрительном впечатлении.
Для барокко стенная декорация без глубины лишена всякой привлекательности. Сказанное нами в главе о живописном движении может быть применено и к глубинности. Элемент глубины не может быть вполне устранен из живописного впечатления красочных пятен. Кто бы ни был автором перестройки в XVIII веке старого мюнхенского Grottenhof—
Кювилье или другой художник, — архитектору казалось необходимым выдвинуть средний ризалит, чтобы плоскость перестала быть мертвой.
Классическая архитектура тоже знала ризалиты и иногда пользовались ими. Угловые ризалиты Cancellaria, (114) являются выступами, которые можно представлять себе и отделенными от главной плоскости, что же касается фасада мюнхенского Grottenhof то зритель недоумевал бы, как следует сделать разрез. Ризалит коренится в плоскости, от которой он не может быть отделен без смертельного повреждения тела. Так следует понимать выступающую вперед среднюю часть Palazzo Barberini, но еще более типичным по своей неожиданности является знаменитый фасад с пилястрами Palazzo Odescalchi(175)в Риме, который несколько выдвинут вперед по сравнению с керасчлененными крыльями. Действительная мера глубины не имеет здесь никакого значения. Трактовка средней части здания и крыльев такова, что впечатление плоскости совершенно подчинено господствующему мотиву глубины. Скромные частные дома той эпохи тоже умели разрушать чисто плоскостное впечатление от стены при помощи самых незначительных выступов — вплоть до 1800 г., когда наро-

дилось новое поколение, которое снова безоговорочно высказывается в пользу плоскости и отрицает всякую прелесть, проистекающую от оживления простых тектонических отношений видимостью движения, как это уже было изложено в главе о живописности.
Одновременно появляется абсолютно плоскостная орнаментика в стиле ампир, которая сменяет декоративное искусство рококо, таящее в себе столько очарования глубины.
Широкое использование новым стилем античных форм имеет мало значения по сравнению с тем основным фактом, что формы эти вновь провозгласили красоту плоскости,— ту самую красоту плоскости, которая была уже однажды воплощена ренессансом, но должна была уступить все более растущему влечению к глубинным впечатлениям.
Пусть характерное для чинквеченто заполнение пилястр пре- восходит силой рельефа и богатством оттенков более жидкий и прозрачный рисунок кватроченто: широкой противоположности стилей здесь еще нет. Она появляется лишь в тот момент, когда впечатление плоскостности исчезло. Но мы не в праве говорить о повреждении искусства.
Допустим даже, что качество декоративного ощущения стояло раньше на более высоком уровне: принципиально возможна и другая точка зрения. И кого не способен радовать патетический барокко, тому все же дает достаточное удовлетворение грация северного рококо.
Особенно поучительными являются кованые садовые и цер- ковные решетки, надмогильные кресты, вывески на гостиницах, где художники пытались рассматривать плоские образцы как предел совершенства и где все же разнообразными средствами была осуществлена красота, лежащая вне рамок чистой плоскостности. Чем больше блеска было достигнуто в таких произведениях, тем поразительнее

контраст нового классицизма, который и здесь решительно утверждает господство плоскости, а вместе с нею и линии, как если бы все другие возможности были немыслимы.

перейти в каталог файлов