Демидов Н. Творческий художественный процесс на сцене. Книга четвертая творческий художественный процесс на сцене санкт-Петербург

Подлинное переживание

Чувствую все-таки, что чего-то существенного я не написал. Вот, хотя бы: актер живет жизнью воплощаемого лица, а в большом помещении «жить» он будет иначе: на большее количество зрителей, то есть он не только живет жизнью воплощаемого лица, а при участии в этом публики.

Отсюда и стили игры: натурализм, реализм, импрессионизм, символизм. Отсюда и более громкий голос, и более четкая речь. Живет он «соборно».

Может быть, обо всем этом потом? Или же здесь только слегка повторить, а главное сказать в «Особенностях актерского творчества»? Как будто бы так. Надо только наметить место, где здесь сказать.

Потом еще: переживание-то переживание, только не

простое, житейское, а творческое — особое.

Работа над ролью у «фокусника» с одним прицелом, а у жреца — с другим.

Отрывки из дневника
1. 1931.1.3.

Эмоциональный
<...> Вчера играл, волновался и знаю, что хорошо и верно, а ни до кого не дошло — не понравилось. Сегодня мертв, как деревяшка, никуда, по-моему, не годится, а всем понравилось... как бы там оно ни нравилось, а я-то

знаю, что не годится.

Вчера, действительно, кое-что было, а сегодня — не стоит и разговаривать, неприятно и вспоминать. Вчера — живое, подлинное. Не зря я восторгался самим собой, не зря бросил все кругом — презрел!

Не поняли? Не оценили? «Не дошло»? А, пускай! Это потому, что у меня нет привычки, нет опыта, нет какой-то внутренней или там душевной, не знаю, как сказать, техники... Понесло, как с горы, а я и растерялся — вожжи бросил, в канаву угодил... А буду поопытнее в своем деле — справлюсь, под любую кручу, на любую гору вынесет.

Я знаю, что были ошибки, недоделки, целые катастрофы были... Как у писателя бывает еще не литературно, так и тут еще не было сценично. Не беда, было бы что делать сценичным. А вот в сегодняшней моей игре все было сценично, зато ничего, кроме этой самой сценичности, в ней не было.

Нападки на переживание. Дидро.
«...мне удавалось

Сегодня каждое движенье, слово...

Я вольно предавалась вдохновенью.

Слова лились, как будто их рождала

Не память робкая, но сердце».
Пушкин, «Каменный гость»
«Не дивно ли: актер при тени страсти,

При вымысле пустом, был в состоянье

Своим мечтам всю душу покорить;

Его лицо от силы их бледнеет;

В глазах слеза дрожит и млеет голос,

В чертах лица отчаянье и ужас,

И весь состав его покорен мысли.

И все из ничего — из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что она ему?

Что плачет он о ней?»
Шекспир, «Гамлет»

Обычно, как только заговоришь в новой аудитории о возможности «жить на сцене», сейчас же целый град недоумений, возражений, протестов...

«Может быть поэт, когда пишет свои стихи и способен "обливаться слезами над вымыслом" или превращаться в то лицо, о котором пишет, жить его жизнью, как это делали Диккенс, Бальзак, Толстой и, насколько известно,

почти все великие писатели (об этом дальше в главе об аффектах), это, может быть, и хорошо им делать, сидя в одиночестве за письменным столом, но сцена — не жизнь! Во-первых, как я могу чувствовать себя и действовать

как в жизни? Здесь другое: на меня смотрят сотни, а то и тысячи глаз, я ведь это знаю, ибо нахожусь, слава Богу, в здравом уме и твердой памяти. Налепленные бороды, размалеванные лица обреченных "жить" на сцене со мной людей я не могу не замечать, глаза мои в полной исправности. Фальшивые стены, пол, потолок... я же вижу, что это сцена, бутафория, декорация?

Говорю я совсем не то, что мне хочется, слова мне даны постоянные, неприкосновенные, на вечные времена. Мои движения тоже ограничены. И отношение к окружающим мне предписано, поступки мои все заранее предусмотрены и выбора у меня нет никакого. Словом, похожего на

те условия, в которых мы существуем все наши двадцать четыре часа, пожалуй, что, ничего нет.

Кроме того, если я буду себя вести на сцене так, как веду в жизни, —

разве это не будет скучно, бледно, невыразительно? На сцене необходимы более четкие движения, более широкие жесты, более выразительная мимика. На сцене, наконец, нужна более громкая и ясная речь, иначе никто меня не услышит, не разберет слов и вообще не поймет.

А в довершение всего — искренние переживания, подлинное

волнение и настоящие слезы, неподдельные, даже и не производят впечатления. Актер обливается слезами, а публика — как ни в чем не бывало.

Опытные актеры редко плачут, они только "делают вид", сами они спокойны, а по всему зрительному залу всхлипывания и мелькание носовых платков...»

Словом, все, что вы можете прочитать у Дидро в его знаменитом «Парадоксе об актере». Сказанное другими словами, но, в общем-то, то лее.

Еще не было, да, может быть, и не будет более вредной

для актерского искусства книги, нежели «Парадокс об актере» Дидро. Увы, это вечно так, когда профан начинает хозяйничать в чуждой ему области. И чем талантливее профан, тем больше он наделает разрушений.

Вот уже полтораста лет, как учатся по этой книге, ее цитируют как серьезный классический трактат о технике актерской игры, и скольких людей сбила она с толку! Сколько уничтожила живых творческих ростков... Бывали такие теории и гипотезы в науке: примут ее, как истину (так уж посчастливилось ей появиться в благоприятное для себя время), примут и... сами лее попадут в ее лапы. И должны пройти десятки, а то и сотни лет, пока кто-нибудь не схватится за голову да не закричит: так ведь это же чепуха! Руководствуясь фальшивой гипотезой, исходящей из фальшивой идеи, мы упорно и убежденно плыли на восток, а нам ведь надо на север! Назад! Назад! Трудно даже вообразить, сколько потеряно!

К слепорожденным
1. Голос, речь, бледность и не сценичность жизни.

Со слепым от рождения невозможно договориться о многих самых простых вещах. Вы ему будете говорить, что бумага белая и разлинована в клетку, а он будет возражать, что совсем нет: она гладкая, тонкая и шуршит...

Для того, чтобы и наши споры не походили на подобные бессмысленные беседы, надо твердо и точно обеим сторонам ощутительно и практически постичь, что во всяком искусстве — «жизнь» — не просто жизнь натуральная,

повседневная, а жизнь творческая (ТВОРЧЕСКАЯ!). Об этом написана целая глава — «Жизнь в игре»'.

В моменты художественного творчества человек живет фантастической, воображаемой жизнью.

Живет и творит себе обстоятельства, живет и творит себя в обстоятельствах, живет в другой стихии. Стихии

изображения, фантазии, мечты. И в этой стихии все законы жизни другие.

Вот почему налепленные бороды, условные декорации и пр. не отдаляют, а приближают к такой жизни.

Творчество актера протекает на публике.

В дальнейшем разъясняется, почему необходима публика для актера и что за гармоническое взаимодействие между публикой, актером и его воображаемым фантастическим миром.

Не ощутив практически этого на себе, нельзя понять самого главного: природы актерского творчества. И все рассуждения будут разговорами со слепо рожденным о цветах и красках. Даже о Моне Лизе или Сикстинской

мадонне9 он ничего не может сказать, кроме того, что одна большая, другая поменьше, обе похожи на доску и на ощупь очень шероховаты...

По коренным вопросам актерского творчества: «Жизнь и правда в игре», «Актер и публика», «Актер и автор», «Актер и режиссер», и проч. —

еще раз отсылаю к соответствующим главам.

Здесь же кое-что попытаюсь сказать на языке «слепорожденных» по поводу некоторых элементарных недоумений, которые возникают обычно у профанов.

«Если я буду вести себя на сцене так, как веду в жизни, разве это не будет скучно, бледно, невыразительно? На сцене необходимы более четкие движения, более выразительная мимика. На сцене, наконец, нужна более громкая и ясная речь, иначе никто не услышит, не разберет слов и вообще не поймет».

Начнем с простейшего и, в сущности, случайного: слабость голоса и плохая вялая непонятная речь.

Если у человека голос вообще очень слаб, так слаб, что в нескольких шагах его уже не слышно, то, конечно, для сцены он не годится, но можно заняться его развитием. Но ведь не все так говорят; послушайте нарочно вокруг себя и убедитесь, что люди в большинстве говорят совсем не тихо. И если у них нет каких-либо недостатков речи — все далеко слышно и понятно.

Интересно, что люди, говорящие в жизни достаточно громко, при выходе на сцену, когда они собираются там «жить искренне», начинают шептать себе под нос и их совсем не слышно. А что же в жизни-то они не «живут», что ли? Почему они в жизни-то говорят громко? Не помешали ли они себе чем-нибудь?*

А те, что в жизни говорят скромно, тихо, под сурдинку, когда их заденет, не повышают ли они естественным образом своего голоса и не появляется ли у них тот настоявший, присущий им звук, который они приглушали в обыденной жизни (обиходе)? Не появляется ли так же четкость и ясность в речи, обычно несколько смятой и смазанной? А у человека с верными актерскими инстинктами сцена, публика непременно вызовут подъем.

Конечно, и у актера не должен быть в загоне голос. Но техника речи есть только техника, не больше. Коклен хорошо сказал: «Дикция — это вежливость актера». Вежливость — не больше. Но и не меньше.

Иногда театр так велик или так плохо устроен в отношении акустики, что не только обычной, но даже и громкой речи недостаточно: не слышно, да и все тут. Одно спасение:

кричать. Но тогда можно сказать, что это — не театр. Может быть, это сарай, может быть манеж, торговые ряды, — что хотите, но не театр.

В театре акустика — одно из главнейших условий. Что бы вы сказали, если бы в кино между публикой и экраном были понатыканы колонны и всякие балки и скрепления? Как ни сядь — все равно толком ничего не увидишь! В кино должно быть все видно, а в театре и видно, и слышно. Только и всего. В театре, рассчитанном на пять тысяч зрителей, конечно, многое просто физиологически не будет видно.

Но тут нужна не фальшь и преувеличение, а импрессионизм — особый стиль игры. И талантливый актер с инстинктом «публичности» совсем по-разному будет играть в большом и маленьком, комнатном театре.

Другое дело, есть актеры, которые, чем больше публики, тем лучше и сильнее играют, а есть такие, что этой способностью к расширению, к «растяжимости» не обладают. Как есть, например, живописцы-миниатюристы,

которые никак не могут справиться с картиной обычных размеров, а живописец обычных картин не может «растянуть» своего воображения до декораций. И обычно декорации — механическое увеличение во столько-то раз того, что написано на эскизе или сделано в макете...
* О причинах и психотехнике этого явления — в книге: «Искусство жить на сцене» ч. II, гл. 8 (см.: Демидов, Н. В. Творческое наследие. СПб., 2004. Т. 2. С. 153-157, 402, 403. - Ред.).

В то время, как и в живописи, и в музыке, и в пении, и в искусстве актера громкость, звучность, размашистость, широта — все это зависит только от верного восприятия публики.

Если мы внесем на сцену нашу жизнь целиком, в том виде, как она есть, это действительно не будет годиться: например, заставьте зрителя сидеть и следить, как вы прочитываете всю газету с начала до конца или терпеливо

стоите в продолжении получаса у трамвайной остановки, или спите, или болтаете часами о пустяках и так далее. Пройдет не только пять-шесть

часов, а пять-шесть минут, и смотреть на это будет совершенно невыносимо.

Но если выбрать наиболее действенные, наиболее острые, насыщенные моменты или минуты из той же вашей жизни? Например, вы сидите, работаете, вдруг крик: «Пожар!» Вы вскакиваете, смотрите в окно — оказывается, горит под вами и кругом вас. Надо спасаться. Вы бросаетесь

к двери... она не открывается. Толкаете — она заперта! Вы сами просили запереть вас. Вы кричите —никто не отзывается. Выход один: через окно. Как спуститься? Вы ищете веревку, нашли, привязываете к скобе окна, но она не надежна. Развязываете, торопитесь — от торопливости никак не развязывается, ищете нож, режете. Привязываете к дивану — теперь надежно. А дым уже входит в открытое окно. Вы выбрасываете конец веревки вниз