Демидов Н. Творческий художественный процесс на сцене. Книга четвертая творческий художественный процесс на сцене санкт-Петербург
 Скачать 1.9 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
Г л а в а 3 АКТЕР И ЖИЗНЬ Материалы жизни. Несчастья. Любовь. Мелочи жизни. Интриги, подкопы, сплетни, клевета, предательство. Пороки. Клубы, товарищи. Дружба (Гёте и Шиллер). Вражда. Уединение. Честолюбие. Тщеславие. Бегство от жизни (вред и польза). Часто ли надо ходить в театр? Созерцание высоких образцов в других искусствах. Влияние общества высокоразвитых людей. Влияние книг. Слепота от некультурности (отсюда и неспособность воспринимать материалы из жизни). Шаляпин, сидящий в углу у Мамонтова. Болезнь. Экономия сил. Актер и театр (не к эмоциональности ли это? Где о распущенности актера) Кроме всех перечисленных причин, влекущих в искусство, сцена имеет и свои специфические соблазны: То, что здесь кучка людей, с которыми я связан одними интересами; План, наброски. — Ред. То, что это бегство от жизни в область фантазии; То, что тут есть какая-то таинственность обстановки как репетиций, так и спектакля; То, что здесь пища тщеславию; То, что никакой особой специальной работы можно над собой не производить, как это нужно музыканту, художнику или писателю: говорить мы все умеем, ходить, руками махать тоже дело не хитрое. Выдумывать тоже ничего не надо: слова ведь за меня автор выдумал, режиссер покажет, как, что нужно сделать, оденут меня, загримируют. Народ пришел смотреть, огни горят, музыка играет—и всё для меня... Но мало сказано о бегстве... Человек убегает по вечерам в свой кружок — вот одно бегство, от семьи, от своего уединения. Не живет, а «играет в жизнь» — другое бегство, от жизни. Надевает всяческие «маски» — третье (бегство от себя). Но есть во всех увлечениях театральной любительщиной немалая доля какого-то тунеядства. Есть даже что-то, прости Господи, от проституции. Что именно, не знаю, но что-то есть. И, может быть, не совсем глупо то, что в Индии актера не посадят за один стол со всеми, что скоморохи и шуты были презренны... Есть некоторая скользкость в занятиях этого священнослужителя без алтаря, без посвящения, без благодати... Но нет ли этой скользкости и в других искусствах? Поэты со своими треножниками... Аркашка Счастливцев — разве не паразит? Разве нет у него самых настоящих «паразитных» инстинктов? Правда, Буланов еще больше паразит, а по современным взглядам — Гурмыжская18 — самый вредный из паразитов. Но это паразиты класса, паразиты своих благодетелей, а пара актеров — это какие-то паразиты вообще, паразиты самой жизни. Паразиты процессов жизни, устоев жизни, паразиты бытия. Есть и еще кое-что близкое паразитству: прожигательство. Прожигательство жизни, расточительство жизни, опьянение... К главе «Актер и театр» К «Актер и текст» Закулисные интриги. Зараза пустотой, рассеянностью. Причины, порождающие тщеславие. Подъем и рост в случае хорошей атмосферы. Актерские способности и наклонности Разновидности актера: импровизатор и исполнитель заранее решенного. Чистого импровизатора в сути — нет. Чистого исполнителя тоже нет. Иначе он не творец. Железная дорога и паровоз. Но все же, в зависимости от этих разновидностей, вероятно, разнятся и актерские способности. Актер — музыкант. Актер — теннисист. Просто музыкант — Паганини. Просто теннисист — Вербицкий. А кошка? А медведь? Слон? «Подойти к искусству умом, а к науке чувством — тут всегда будет чувствоваться нечто вроде того, как если надеть левый сапог на правую ногу»19 (М. Антокольский). Сцена Быстрота автора + актера = мечта актера. Текст — железнодорожное полотно. Сила актера + публики = Публичность — артист. Центр смерча — теург. Кусок жизни — поэтому нужны и партнеры и вещи. Актер и зрительный зал — одно тело, один дух. Вот почему говорю невольно громче и четче. Вредное влияние публики — проституция. Дидро — натурщик среди каменных гигантов (здесь занимаются музыкой, а кто-то вздумал демонстрировать свои жанровые картины). Пафос, как результат подъема — говорим ли мы в жизни стихами? Язык Корнеля — фальшиво напыщенный. Но мои мечты и чувства так высоки и небудничны... только такой превыспренный язык мне и нужен. Разве нелепы заклинания? А это язык богов. «Богема» Рассудочный, холодно расчетливый и невозмутимо спокойный человек не может быть истинным творцом в искусстве. Его «аппарат» для этого не годится. Творец, кто бы он ни был — поэт, актер, живописец, музыкант, — воспринимает жизнь пылко, страстно, не столько рассудком, сколько сердцем. К этой его страстности и отзывчивости присоединяются еще зоркость и острота восприятия, способность тонко и сложно чувствовать и глубоко мыслить. Эта воспламеняемость и непосредственность одаренных художников многих вводила и вводит в обман. Потолкайтесь среди актеров, вы то и дело будете слышать рассказы о кутежах и беспутствах той или другой знаменитости... В сознании некоторых актеров, очевидно, неразрывно соединились талант и распущенность. Если человек талантлив, то он не может не быть кутилой, развратником и лентяем. И обратно: если он не кутила и не развратник, то... вероятно, не талантлив. У многих создалась даже целая своеобразная этика: пьянствуй, развратничай, расшвыривай свое время, свои силы, ничего не делай, — иначе ты не талант. Такой образ жизни узаконен. Он имеет даже специальное и очень благозвучное название — «богема». А за этим манящим и поэтичным названием скрывается самое отъявленное легкомыслие, безволие, распущенность и, в конце концов, тунеядство. Все это в глубине души знают, но традиции остаются незыблемы: таланту закон не писан. Да, он не сдержан, он распущен. Но почему? Потому что изнутри его рвется неуемная сила и сдержать ее нет никакой возможности. И низкое это дело — сдерживать себя, когда душа переполнена «творческим» жаром! Пусть себя сдерживает масса — посредственность! Так величаются сторонники «богемы», эти самоявленные таланты и гении, презирающие «массу» и «посредственность». Однако не слишком ли много? Десятками, сотнями, тысячами можно считать тайных и явных представителей такого богемничания. Неужели такое всюду перепроизводство талантов и гениев? Оглянувшись кругом и посмотрев на их дела, видишь только редкие вспышки дарования на общем фоне серости, маломощности и шаблона. Вспышки эти только подчеркивают, что здесь мог бы быть талант, — вот его проблески, но... И, в конце концов, при подсчете — талантов, оказывается, единицы, а гениев — их что-то и совсем нет — приходится вспоминать покойничков... Правда, в эту богемную жизнь затягивались и даже погибали в ней и крупные таланты (особенно в прежнее время у нас, в России), но об этом можно только сокрушаться денно и нощно... Да и сами они сокрушались в минуты просветлений, вот, например, признания Пушкина: Когда для смертного умолкнет шумный день... В бездействии ночном живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья; Мечты кипят; в уме, подавленном тоской, Теснится тяжких дум избыток; Воспоминание безмолвно предо мной Свой длинный развивает свиток; И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю. Я вижу: в праздности, в неистовых пирах, В безумстве гибельном свободы, В неволе, в бедности, в чужих степях Мои утраченные годы. Я слышу вновь друзей предательский привет На играх Вакха и Киприды... И нет отрады мне... «Недостаточно живописцу быть только великим и искусным мастером. Я полагаю скорее, что его жизнь должна быть насколько возможно чистой и святой, дабы Дух Святой руководил его мыслями»20 — так писал Микеланджело, художник огромного темперамента и человек безмерной страсти. Не он один, так же мыслили и высказывались и другие великие служители искусства. Шиндлер, бывший интимным другом Бетховена, утверждает, что «он (Бетховен) прожил жизнь в девственном целомудрии и не мог себя упрекнуть ни в единой слабости»21. В конце концов, в жизни каждого великого мастера и за каждым крупным бессмертным произведением — подвиг самоограничения. Настоящий человек, настоящий творец жизни, опаляемый одной, беспрерывно в течение многих лет горящей мыслью, ничего не растрачивает. Как скряга, собирает он всюду и везде терпеливо, неустанно, по крохам... Наступает момент, и мир получает дар неисчислимой ценности. Таких, конечно, немного. Почти все, ставшие профессионалами того или иного искусства, особенно же актеры, за редчайшим исключением, не только не боятся растратиться, — они делают все, чтобы растрата эта была как можно более полной. И наступает расплата: потеря своего времени, сил, здоровья и, в конце концов, таланта; а потом — обвинение обстоятельств, товарищей и, наконец, судьбы. А виноват-то — сам. Г л а в а 4 АКТЕР И АВТОР Стеснительность текста. Железная дорога Творчество актера... Где же творчество, если все слова предрешены заранее? А при нынешней «строгой» режиссуре грим, костюм, весь рисунок роли, все мизансцены и даже интонации (!), все указано деспотическим режиссером, фиксировано, утверждено, и вольное отношение к этому грозит крупными неприятностями. Где же творчество, что же остается актеру? Не будем говорить о плохом тексте автора, от безвкусицы, бессмыслицы и фальши которого шевелятся иногда волосы у несчастных исполнителей... Не будем говорить о плохом художнике, нагородившем на сцене всего, кроме того, что нужно, обрядившем актера в нелепый костюм и заставившем его вместо грима нарисовать на лице невесть что... Не будем говорить о невежественных режиссерах, которые не имеют никакого понятия о творческом процессе, происходящем в актере, как на сцене перед публикой, так и на репетициях, и между репетициями в период иногда мучительных, иногда сладких исканий. Не будем об этом говорить. Впрочем, может быть, сказать? Но тогда уж не говорить, тогда вопить надо! Кричать на всех перекрестках!!! Не актер, а они все, вместе взятые, губят искусство театра, и больше всего режиссеры, эти, по теперешнему выражению «авторы спектакля». Они, не дающие актеру шагу ступить, дохнуть свободно, глаз перевести! Они, превращающие актера в марионетку, в механическую куклу, они, дрессирующие его, как пуделя, Они, наговаривающие его, как граммофонную пластинку, они, неизвестно почему вставшие у руля многих из наших театров. Они убивают трогательнейшее, чистейшее, человечнейшее из искусств — искусство актера на театре. Нет, нельзя дальше! Прекращаю. Десятки, сотни страниц надо писать об этом. С фактами, с иллюстрациями, чтобы все стало ясно. Ясно, возмутительно и страшно. Напишу. Если бы далее запрещали — все равно напишу. Нет сил молчать! А теперь, взяв себя в руки, возвращаюсь... Не будем говорить о плохом, оно, конечно, превращает искусство актера в жалчайшее из жалких ремесел. Будем говорить о хорошем. Хорошем авторе, хорошем режиссере... режиссере-мастере, сердцеведе, искусно, без членовредительства вскрывающем душу трепетного художника — актера. Будем говорить о пьесах, написанных великими, гениальными поэтами. Читая их, сам того не замечая, так увлекаешься, что чувствуешь себя уже одним из героев. Слова написаны на бумаге, а мне кажется, что они вылетают у меня из сердца. Как будто всю жизнь просились, рвались из меня эти мысли, но не было слов — верных, горячих, правдивых, а теперь — вот они! Как будто всю жизнь клокотали во мне эти страсти, но не было мне обстановки, людей, жизни, а теперь — вот они! Сквозь леса, горы, долины, степи проложил хитрый человек железнодорожное полотно, перекинул его через реки, пропасти. Мчатся по этому полотну поезда — товарные, почтовые, скорые, курьерские, экспрессы. Поставьте паровоз прямо на землю — как бы ни была велика и просторна степь — врежутся острые колеса в землю под двухтысячепудовой тяжестью, будут разбрасывать кругом землю, песок, но не проползет махина ни одного шага. Поднимите его на железный путь, — и беспомощный на земле экспресс понесется со скоростью ветра... Да еще потянет за собой десятки тысяч пудов... Хороший актер — «паровоз», который нельзя ставить на землю. Он не пригоден для этого. Хороший автор — это прекрасно проложенный стальной путь. Конечно, телеге достаточно проселочной дороги, а пешеходу никакой дороги не нужно... Но телеги и пешеходы нас пока не интересуют. Теперь, может быть, ясно, как самое «стесняющее» обстоятельство — чужие слова, авторский текст — рамки, из которых не выпрыгнешь, он-то и есть главная помощь актеру. Он разгружает актера, освобождает от того, что ему не свойственно, создает условия и саму возможность для его творчества — зажигай огонь, разводи пары и — в путь. Автор — вдохновитель. Автор — пробудитель Хороший автор не только разгружает. Он вдохновляет. Пробуждает спящую душу актера. Не случалось ли вам, забравшись на вершину горы или в жаркий летний день на лужайке, или над рекой, или на море, или в чудеснейших уголках волшебного Кавказа переживать странные превращения? Так велико впечатление от красоты и таинственного голоса природы, что застываешь в безмолвном, переполнившем тебя восторге. Сами собой распахиваются во всю ширину двери души и вливается в нее целый поток новых и огромных сил... Вы поете, кричите, не поэт, но вдруг начинаете говорить стихами... Как «живую воду» жадно пьете из источника природы и красоты ее... И нет усталости, нет остановки, нет конца жизни и силам ее... Так «делает» и гениальный автор с чуткой, тонкой душой актера. Усталая, вялая, ленивая, уснувшая, она вскипает сразу, как вода, когда бросят в нее кусок раскаленного, искрящегося металла, — забурлит, забунтует и готова двигать горы. И хочется творить, действовать, гореть! Среди множества актеров, каких довелось наблюдать, помню одного. Незаметный, невидный, мало артистичный актер на «третьи роли» Костя М. не подавал никаких особых надежд. Самое приятное впечатление он производил в легких комедиях в качестве безвольных, простоватых молодых людей, неудачников в любви. Попытки браться за более серьезные роли кончались неудачей. К этим попыткам он и сам относился юмористически: «Я говорил, что завалю роль, зачем давали? Не по Сеньке шапка». На некоторое время мы потеряли его из вида. И вдруг приходит письмо: просит разрешения заехать на день-два, чтобы «потолковать об очень серьезном деле». Мой отец учуял, что тут настоящая нужда, немедленно ответил, и Костя появился. Он мало изменился. Уши по-прежнему были прикрыты наушниками, так как воротник осеннего пальто был слишком мал, а морозы стояли больше двадцати градусов, локти пиджака искусно залатаны и на лице сияла знакомая приветливая улыбка. Но сквозь улыбку пробивалась какая-то озабоченность, и среди шуток и рассказов он как-то вдруг забывался, замолкал, становился серьезным. Когда он вместе с отцом ушел в кабинет, мы думали-гадали и решили, что, вероятно у него какое-нибудь горе или он задумал жениться... Оказалось все гораздо менее интересным, но в то же время гораздо более непонятным и загадочным. Месяца два тому назад Костя прочитал драму Кальдерона «Жизнь есть сон». Прочитал и, как он выразился, обомлел. А вдруг это правда! Сон?! Что тогда? И где же сама правда — в жизни или в нашей мечте о ней, в воображаемом нами, в «сновидении»? И что же такое «игра на сцене»? Может быть, сон? А, может быть, явь? Нам казалось — совсем замудрился парень... А отец, отправив Костю спать, после бессонной ночи в поезде, — просиял счастливой, восторженной улыбкой и с таинственной значительностью прошептал: «Ну, ребята, на свет родился актер!» Костя жил у нас около месяца. Каждый день, по несколько часов, из кабинета отца доносились до нас страстные вопли Сигизмундо: «Он прав. Так сдержим же свирепость. И честолюбье укротим, И обуздаем наше буйство, Ведь мы, быть может, только спим! И снится мне, что здесь цепями В темнице я обременен, Как снилось, будто в лучшем месте Я, вольный, видел лучший сон». Костя ходил счастливый, довольный... Иногда казалось, он несет в себе что-то незримое (нам), несет и боится разбить, расплескать, повредить. Посмотрит куда-то внутрь себя, улыбнется, просияет и, смутившись, опустит голову... Я видел его в этой роли... На приказе об освобождении от военной службы одного из наших известных артистов было написано: «Нельзя ломовую лошадь подковывать золотыми гвоздями». Таким «золотым гвоздем» был и Костя. Подковали им лошадь японской войны и... пропал один из замечательнейших актеров... Проснулся бы когда-нибудь Костя, не попади ему в руки Кальдерон, или нет? Может быть, и не проснулся бы. Может быть, так и проспал бы всю жизнь, погрязая постепенно в театральную закулисную тину. Не только автор может пробудить в актере художника, это может сделать и впечатление от игры гениального артиста. Разве мало народу почувствовало в себе «призвание к сцене» после выступлений знаменитых гастролеров? Рождение Корреджио, как художника, по рассказам, произошло именно так. Молодым, неизвестным и мало опытным мастером он впервые увидел картину Рафаэля. Увидел и застыл. Простояв так несколько часов в оцепенении, впившись глазами и следуя за кистью гения, уловив только ему понятные тайны, вдруг закричал: «Я -тоже художник!» Пробудить художника может жизнь с ее катастрофами, испытаниями. Мильтон и наш поэт Козлов начали писать тогда, когда потеряли зрение. Любовь — не встреть Данте свою Беатриче, мы не слыхали бы его имени, так и закончил бы тихо и мирно он свою жизнь, занимая весьма почтенную должность во Флоренции... Как же пробуждает автор актера? Какова механика этого явления? В детстве был у меня один приятель — Филипп Т. или, попросту, Филя. Он был старше меня года на четыре и играл самоучкой на скрипке. Играл неважно, но дело не в этом. Один раз он меня спросил: «А ты не боишься ночью пойти на колокольню?» «Один? Боюсь». «Нет, со мной». «А не пустят, там сторож». «Пустят, он мне знакомый». «Пойдем, а зачем?» «Там узнаешь». Приставать я не стал, знал, что не скажет, Филя был парень твердый. Как стемнело, мы пошли. «Зачем ты скрипку-то взял?» «Не твоего ума дело». Пробрались наверх, под самые колокола, натыкаясь в темноте на стены и чуть не скатившись вниз один раз... Кое-как добрались. Когда насмотрелись из окна на ночные огоньки и темные силуэты города, Филя сказал: «А теперь я сделаю фокус». Сел под колоколом на пол, развернул скрипку (она была в тряпке) и начал из нее извлекать протяжные, жалобные ноты. Не громко, чтобы не слышал внизу сторож. Не помню, долго ли он услаждал мой слух, только в ответ на одну ноту вдруг загудел колокол.... Я, помню, чуть не умер со страху. А Филя меня совсем доконал: «А-а, — шепчет, — не нравится!» Музыкант пилил одну жалобную, надоедную и страшную ноту, а колокольня гудела в ответ. Немного придя в себя, я спросил, заикаясь: «Что это ты делаешь?» А Филя, как ни в чем, ни бывало: «Это я ему на мозоль наступил!» В продолжение почти месяца изо дня в день пробирались мы ночами на колокольню, чтобы заставить одного за другим говорить колокола, «наступая им на мозоль». В конце концов сторож догадался, что мы делаем там что-то «негодное», и больше не пускал... Очень скоро я узнал, что чуда тут нет никакого и что Филя вовсе не колдун, каким он непременно хотел себя показать, и скрипка его вовсе не волшебная, а самая обыкновенная, и даже совсем дрянная. Отец объяснил мне, что это «явление резонанса», что открыл его ученый Гельмгольц. Он подвел меня к роялю и показал, как заставить звучать любую струну, не дотрагиваясь до нее: надо взять ту же ноту, на которую настроена струна, и она непременно сама зазвучит в ответ. С этого времени я, между прочим, очень пристрастился к физике, а на обманщика Фильку долго был в обиде... Потом мы опять подружились. Он, оказывается, совсем не думал меня обманывать, а сам был уверен, что он колдун. Когда же узнал про этот «немецкий резонанс», чрезвычайно огорчился и долго не мог примириться со своей обыкновенностью. Что произошло с Костей М., когда он прочел Кальдерона? Может быть, явление ответного резонанса. Отозвалась «струна», молчавшая тридцать лет. Молчавшая потому, что жизнь до нее не дотронулась, а «звука», на который она отозвалась бы, до нее не доходило. Но как только раздался этот звук — проснулась, затрепетала и сама «струна». Она оказалась такой чуткой, звучной и сильной, что перекрыла звучание всех других струн, звучавших в нем до этой встречи, — произвела переворот. Кальдерон — сильный автор. Он сам громковещательный колокол, и все, что ему родственно, не может не отозваться и не зазвучать в ответ. Как слабая плохонькая скрипка заставила звучать целую колокольню, так и незначительный автор может всколыхнуть в душе крупного артиста целую бурю. Лишь бы «звучание» автора, хоть и слабое, звучало бы в унисон со струнами души артиста. Наконец, это пробуждение в актере художника может сделать и чуткий, попавший на свое место режиссер. По правде говоря, это прямая его задача. Мало того, от него это должно требовать. Но о режиссере потом, — здесь об авторе. Готовая маска Явление резонанса далеко не все, чем исчерпывается влияние и воздействие автора на актера. В искусстве вообще, а в искусстве актера особенно, играет большую роль, как я уже говорил раньше, — «маска». Без «маски» мы не способны пустить себя на переживание не только мало нам знакомых, но даже самых близких нам, самых привычных и подлинных наших чувств. И, наоборот, прикрывшись «маской», мы способны сказать о себе всё. Выдать такие тайны, которые неведомы решительно никому и даже нам самим. Автор преподносит нам «маску» в готовом виде. Кроме того, что автор «дает маску», он ставит действующее лицо в такие условия, что хочешь не хочешь, если ты стал действующим лицом, неминуемо будешь поступать именно так, как поступает оно у автора, и неминуемо захочешь говорить те слова, какие написал автор. И вот уже не я, Костя М., а Сигизмундо стонет в тяжелом, мучительном плену, в цепях, в подземелье... Не я, а Сигизмундо... Но если нет подходящих струн в душе актера, нельзя сыграть на них и мелодии, которую написал автор. И не заволнует авторская мелодия актера, если она не говорит ему о родном, близком, сокровенном. Сотворчество Не живой, «мертвый» колокол, «мертвая» струна рояля откликаются на родственный звук, резонируют. Но человек — существо живое, сложное, но и единое, цельное, и отзываясь, условно говоря, одной струной своей души, он уже отзывается весь, а отзываясь весь, он весь начинает жить этим отзывом, а начав жить, он творит (особенно, человек-художник-творец). Начав творить, он создает новое. Другими словами — «живой инструмент» начинает играть сам. И чем сильнее звучание «струн» автора задело меня за живое, тем богаче, тем сильнее, тем взволнованнее мой отзыв, звучание моих струн, моя мелодия. Возникает сотворчество. И это взаимное сотворчество автора и актера создает роль — художественное произведение художника-актера. Оплодотворение автором актера Не всегда актер откликается на «звуки» или «мелодии» автора. Часто бывает, что слова, образы автора попадают в душу актера, как зерна, как семена, как зародыши, оплодотворяют ее, и появляется на свет, а затем и вырастает нечто третье, не похожее целиком ни на авторский замысел, ни на актерскую индивидуальность, хотя следы и того, и другого открыть и не трудно. Это третье — самостоятельное новое существо — дитя двух художников. Разные подходы к драматургическому произведению Далеко не всегда к автору такое отношение в театре. Далеко не всегда актер или режиссер заботятся о том, чтобы в ответ на авторские мелодии зазвучали струны их сердца. Далеко не всегда у автора с актером и режиссером такое дружное сотворчество. Часто актер или театр вовсе и не подозревают о возможности существования таких тонких взаимоотношений. Берется пьеса, делается оформление, порой по указаниям автора, а порой и вопреки им, шьются костюмы, раздаются роли, актеры разучивают слова (много слов — главная роль, мало — второстепенная), и затем, после определенного количества повторений их на репетициях, актер произносит их на спектакле, сопровождая соответствующей «игрой» и соответствующими случаю жестами. Плохой ремесленник произносит слова бессмысленно, бестолково, а опытный и хороший внятно, громко и достаточно понятно. Когда же к этому в драматических местах присоединяются специфическое актерское кликушество, многозначительность, имитация сдержанности в сильных местах, то спектакль считается на высоте требований. Если в ремесленнике-актере сидит хоть доля дарования, то некоторые куски текста могут его задеть, взволновать, и он проговорит их не только грамотно и толково, но с чувством и увлечением. Если такой ремесленник пойдет дальше и попробует оживить всю роль, а не одно-два случайных места в тексте, а для этого будет разбираться в обстоятельствах жизни действующего лица, то, во-первых, он уже вышел за грани своего ремесла и перешагнул в область исканий художника, а во-вторых, он поднялся и над текстом. Его занимает не текст, а то, в результате чего вырываются у действующего лица слова текста. Его интересует не только подтекст — скрытая жизнь текста. Его интересует вся роль, то есть действующее лицо, человек. Скоро он поймет, что из слов самого действующего лица он не сможет узнать о нем всего, что ему нужно. Понадобится такое же знакомство со всей пьесой — с произведением. И тут он, может быть совершенно неожиданно для себя, увидит, что все произведение в целом имеет свою особую мысль, что оно несет в себе огромное и глубокое содержание, а его роль — одна из линий цельного рисунка, одна из красок этого большого и прекрасного полотна. Может быть, в душе его зазвенит молчавшая доселе струна, может быть, он откроется навстречу художнику-автору. И из души его польется всё его самое лучшее — все неизжитые чувства, которые он скрывает, которых он стыдится, которые он считает слабостью, а они-то и есть подлинно человеческие, подлинно достойные удивления, восхищения и подражания. Может быть, появятся мысли настолько крупные и настолько непривычно глубокие, что во всякое другое время он потонул бы в них или отмахнулся, как от глупости и «гнилой фантазии»... Словом, может быть он, от толчка автора, прыгнет гораздо выше своей головы и сотворит, обычно для себя невозможное. «Преодоление» автора и убийство его Надо сознаться, не часто у режиссера и актера такие добропорядочные отношения с автором. Теперь враждебные отношения исполнителей с автором считаются наиболее нормальными. В последние годы в театре вошел в употребление специальный термин: «преодоление». Актер должен, оказывается, «преодолеть» автора, режиссер — «преодолеть» и автора и актера. «Преодолеть». Не угадать художника и раскрыться навстречу ему, вдохновиться им (а если мал — дорасти до него), а — «преодолеть». Не оплодотвориться им и принести незнаемый плод по всем законам природы творчества, а — «преодолеть». Я не играю словами и не переворачиваю их смысла. Правда, автор иногда бывает так плох, что нужно делать невероятные усилия, чтобы «преодолеть» его бездарность, драматургическое невежество и просто некультурность. Но и с классикой у нас, обычно, поступают так же: вместо того чтобы признаться, что пьеса трудна, не по силам ни актерам, ни режиссуре, говорятся примерно такие слова: «сейчас это скучно, сейчас это не интересно, сейчас нужно больше стремительности и действия». И начинается «преодоление». Автора на три четверти вычеркивают, вставляют интермедии, пестрят вводными увеселительными сценами, и до неузнаваемости перекроенная пьеса, потеряв весь свой смысл, всю свою силу, выбрасывается в таком «преодоленном» виде на публику. Взамен глубокого содержания, взамен великих чувств и борьбы извечных страстей, она приобретает внешний блеск, занятность... смотрится легко и весело... Есть еще один вид «преодоления», который сейчас почему-то чрезвычайно поощряется. Великие писатели, как, например, Гоголь, переделывали свои произведения по семь раз, и первые транскрипции до того слабы и примитивны, что никак не можешь себе представить — неужели это писал Гоголь? А между тем дело очень просто: чтобы не потерять мысли, он просто записывал, что являлось его уму и воображению, в аморфном виде. А потом, постепенно, раз за разом все изменялось и доходило в конце концов до того вида, до того совершенства, которое мы знаем теперь. Некоторые же писатели (Бальзак) до двенадцати раз переделывали и переписывали свои произведения. Однако сейчас считается великой заслугой поставить вещь по первым транскрипциям, то есть по первоначальным наброскам, забракованным поэтом и выброшенным, как негодные. Перетряхнут, кстати, всю подноготную автора, все письма его, выворотят все карманы, повысыпят весь сор оттуда... Конечно, если дело касается урезок цензуры — это другое. Но нет! Почему-то прельщают именно первые транскрипции, первые авторские пробы, пробы ощупью. Почему?! Может быть потому, что они примитивнее? А примитивное — легче? Такого рода операции с автором производит большей частью режиссер. Круг действий актера стал очень ограничен, но и от актерских «преодолений» не всегда бывает уютно сидеть в зрительном зале. Кто из нас не видел титанического образа Гамлета, «преодоленного» и опрощенного до образа мелкого неврастеника или пустого резонера с красивой внешностью и приятным голосом? Кто, вместо благородного Отелло, не видел грубого животного? Или пустого крикуна? Вместо того чтобы поднять себя до роли, вместо того чтобы преодолеть себя, актер, ничтоже сумняшеся, подгоняет его под свой рост, укорачивает ноги, снесет полголовы — не все ли равно —было бы мне по моей мерке! Бывают «преодоления» и положительного качества. Актер и режиссер умудряются из негодного, фальшивого авторского материала создать живой убедительный и многоговорящий образ. Это — заслуга, это — жертва, это — подвиг. Но, право, тут нет ничего необыкновенного. Если во что бы то ни стало надо поставить такую, никуда не годную пьесу, или сыграть такую роль, так само собой разумеется, что я не могу не вправлять ее, не могу пропустить безграмотности, не могу оставить безвкусицы, не могу не украсить нищенскую бедность авторской мысли и фантазии. А как может быть иначе? Если тут и есть подвиг художника, так подвиг обычный, подвиг ежедневный. Вся жизнь подлинного художника состоит из таких подвигов. И удивляться тут нечему. Актер, как заяц, не может бежать под гору — слишком сильные задние ноги, поддают так, что он кувыркается через голову: эмоция актера. Ему нужна дорога в гору или ровное место — текст. О работе над текстом Понимание его. Перегружение отдельных слов. Каждая мысль важная — что же главное? Восприятие главного. Восприятие вторичного. Подача и восприятие (брать!). О понимании текста «хорошо, сударь, гулять теперь: воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое...» Чего бы, кажется, не понять — все так ясно. А между тем, почему-то, говоря все эти слова, «конечно» понятные мне, — я почему-то пустой и наблюдаю за собой. Наблюдаю и ощутительно вижу, что — или «болтаю» слова и ничего конкретного сказать не хочу и не говорю, или стараюсь сказать, а что-то не получается. При вопросах к себе (или актеру) всегда выясняется, что просто я не понимаю того, о чем говорю. На сцене надо мыслить «Актеру нет никакой надобности мыслить на сцене, соображать, примеривать, взвешивать... Все это сделано за него автором (или на репетиции вдобавок еще и режиссером). Что же остается делать? Если не думать, не взвешивать, не ориентироваться — то, очевидно, говорить слова. Если "под правду", то так говорить, чтобы при этом казалось, что думаешь, взвешиваешь и, вообще, мыслишь... Если попросту, без затей, — то просто громко и понятно "подавать" текст». Так и делают. Мыслить на сцене — это одно из важнейших умений. Сколько актеров удалось привести через этот прием к значительности, к обаянию и, наконец, к правде на сцене! Конечно, это не открытие, это только прием. Ведь, если «отпустил»22, то воспринимается, а если воспринимается — то непременно и мыслится. Но дело в том, что многие актеры, если даже мысль у них и появится, — они ее затормаживают. А обратишь их внимание на мысль, тормоз этим и снимается. Интересно, что при изучении нового языка первым признаком его знания является то, что изучающий начинает мыслить на этом языке. Так и у нас: надо научиться мыслить в играемом образе («на языке» образа). Так же, как походку, толщину и всякую внешнюю характерность, — надо тренировать и мышление образа. Хлестаков мыслит не так, как Городничий, как Осип, как Подколесин — каждый по-своему. Следует вытравить до дна у актера мысль (и чувство), что роль — это слова. Начинает репетировать — что он делает? Готовится говорить слова. Или (что немногим лучше) готовится действовать. Надо прежде всего быть. А искать этого нечего. Ты уже существуешь? Сидишь? Ходишь? Вот и продолжай все это на здоровье. О прошлом, настоящем и будущем Актер всегда пытается жить тем чувством, каким живет действующее лицо, - радоваться, печалиться и прочее. А как радоваться? Радость возникает ведь большей частью оттого, что до сих пор было плохо, а теперь этого плохого нет, вот и радость. Надо всегда искать прошлое, а актер ищет настоящее. Нора радуется, она счастлива, муж ее стал директором банка, они будут иметь много денег... Актриса «радуется», и ничего из этого не получается. И не может получиться. О радости и о новых благоприятных обстоятельствах нечего думать, надо думать о прошлых ужасных годах жизни, тогда едва только осознаешь, что все это уже прошло — радость сама охватит все твое существо.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |