Демидов Н. Творческий художественный процесс на сцене. Книга четвертая творческий художественный процесс на сцене санкт-Петербург
 Скачать 1.9 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| 2. Увеличительное стекло сцены. О ненужности преувеличенной игры Теперь насчет того, замечает ли публика все мелочи, «доходят» ли они до нее или надо играть преувеличенно? Вы разговариваете с кем-то, с человеком малознакомым. Обыкновенный человек, ничего особенного, таких — целая Москва. Но вот вам по секрету сообщают, что это... ну, например, иностранный шпион. И ваше внимание к нему превращается в совершенно особенное. Вы начинаете видеть то, что раньше для вас не существовало (глаза, морщины, тени под глазами), вы подмечаете малейшее движение, чуть изменится его настроение — вы видите, от вас не ускользнет ни его рассеянный взгляд, ни его беспокойство, ни, наоборот, странное, дерзкое спокойствие. Он посмотрел по сторонам, и вам уже кажется, что вы угадываете его жуткие мысли, ему надоело с вами разговаривать (о, это вы великолепно чувствуете!), он соскучился, начинает искать повода распрощаться с вами, а вы будто ничего не замечаете, держите и держите его, вот он забеспокоился, начал оглядываться по сторонам, ему хочется вырваться... Чуть ли ни насквозь мы видим человека, если он заинтересует нас. А положение актера на сцене, сильно освещенного, поднятого сценой над вами, не может не обострять нашего внимания к нему. Мы смотрим на него как будто через громадное увеличительное стекло, ничто от нас не скроется, каждая мелочь делается заметной. Актер смутился — видим, актер посмотрел на кого-то в публике — видим, актер не знает, куда девать руки, — видим. Актер пытается замаскировать свое смущение чрезмерно громким голосом — понимаем. Актер чувствует себя обворожительным и занят тем, что очаровывает зрителя то красивым голосом, то пластичным жестом, то милой улыбкой, то прелестной «простотой» игры — должно быть, здешний любимчик, догадываемся мы. Актер не уверен, что зритель очарован им, в его руках, и он старается преподнести ему все свое мастерство, подчеркнуть нужное слово, эффектнее «подать фразу», принять более выразительную позу — ишь, как старается! — думаете вы. Все видно, видно насквозь, таково свойство рампы и таким уж зорким делается человек, когда превращается в наблюдателя, зрителя. Да и как же не видеть? Вы и пришли сюда, чтобы смотреть: вы весь сейчас превратились в зрение и слух. К тому же сцена освещена, а вы в темноте. Актеры почему-то думают, что зритель воспринимает только то, что они хотят, чтобы он воспринимал. Почему?! Ничуть не бывало — воспринимается все! Все самочувствие актера в целом. Это-то и есть то есть то, чем актер сейчас живет. переживание,Ты ведь живешь, ты не умер. Вот, чем живешь, это и есть переживание, а не какое-то особое переживание. Актер гоняется за особым-то переживанием, а зритель видит эту погоню, и не может не видеть: таково свойство «увеличительного стекла сцены». Не всегда зритель способен тонко и отчетливо во всем разобраться, тем более что его отвлекает и фабула пьесы, и костюмы, и декорации. Но не думайте, что вы его обманули своими грубыми приемами. Он всегда чувствует, если что не так. Что именно? Этого он, может быть, сказать не сумеет, но достаточно лишь намекнуть, так и ухватится. Оказывается, все видел, все понял, только не дал себе отчета. Да и зачем? Разве он пришел сюда для разборов да отчетов? Очень назидательна история актерского искусства в кино. Тот, кто застал первые фильмы, прекрасно помнит, как преувеличивали актеры, как старались изо всех сил, как в погоне за выразительностью беспощадно кривлялись, гримасничали, махали руками. Вероятно потому, что кино немое, значит, надо налечь на то, что видно. В конце концов оказалось, что все это жалкие заблуждения и нужна в кино абсолютная правдивость, скупость мимики и жестов и полная подлинность. То же самое и на сцене. Правда, когда зрительный зал огромен и актер еле слышен и плохо виден, тогда как будто, действительно, не обойдешься без более широкой и выразительной жестикуляции, но такое «расширение» возникает само собой по законам театральной публичности (см. соответствующую главу). В витринах магазинов стоят мертвые фальшивые манекены. И мы так привыкли к этому... Так привыкли, что, когда в этой же витрине появляется живой человек —работник, устраивающий эту витрину, он уже сам кажется манекеном и фальшивым... Не то же ли сцена? Так как же нужно заботиться там о правде! Что видно у актера, подлинно творящего на сцене («переживающего») «У актера на сцене все видно...» Что же именно видно у актера, творящего на сцене? Видно, что он что-то делает с собой, что-то заставляет себя, а что-то помимо него в нем делается, он живет, а, вернее сказать, у него живется. Видна непроизвольность, видно, что есть что-то, что сильнее его. Видна его пассивность. Видно, что он не вмешивается, не он сознательно «реагирует» на окружающие обстоятельства, а у него само собой реагируется, то есть все происходит так, как происходит у нас в жизни. Нам что-то понравилось — мы загляделись, нам неприятно — сами того не замечая, мы отворачиваемся и ускоряем свои шаги. Мы устали - наша походка делается более медленной. Перед нами мелькнул последний пункт нашего путешествия— шаги невольно ускоряются, мы выпрямляемся, и вялости как не бывало. В противоположность этому, у актера, сознательно (рационально) подражающего жизни внешне, имитирующего жизнь — видна, наоборот, произвольность, видно, что за каждым действием, за каждым движением есть мысль об этом действии или движении, видно, что у него не делается, а он делает. Видно волевое вмешательство, видна двойственность (актер и образ), видна деланность. Эта произвольность и деланность может быть очень тонко замаскированной, но так или иначе она чувствуется. Не только человек, даже собака прекрасно чувствует, боитесь вы ее или нет, любите вы ее или нет, простили вы ее или нет, - зачем же так плохо думать о нас, людях? Всё мы видим, всё чувствуем и всё понимаем. 3. Когда и почему правда жизни может казаться на сцене ложью До сих пор мы возражали тем, которые утверждают, что жизнь на сцене не годится, потому что она скучна и незначительна. Но мало того, они говорят, что жизнь обычная, настоящая, подлинная зрителем и не принимается. Не принимается настолько, что ей даже не верят, она кажется фальшью. А изображение жизни, подмену ее принимают за правду. И, в доказательство, приводят известный случай с Кокленом. Играя на гастролях одну из своих коронных ролей, где в конце акта, по ходу действия пьесы, он должен засыпать, — Коклен действительно, по-настоящему заснул — очень уж он утомился с переездами и хлопотами. Никакой беды не случилось, так как на этом кончается акт, закрывается занавес. Но вот курьез: на другой день в прессе в один голос все рецензенты вопили: Коклен играл великолепно, но сцена сна была проведена им очень неестественно! Отсюда вывод: все естественное на сцене не годится. Оно кажется фальшью. Разберем: актер играет на сцене какого-то высокопоставленного, комичного, надутого субъекта, и к этому вы, зритель, привыкли — на сцене перед вами только такой человек и существует. Этот человек укладывается спать, вероятно, он останется до последней минуты все таким же важным, глупым и высокопоставленным и даже во сне сохранит мину независимую и величественную. А тут, вдруг, высокопоставленный господин исчезает... и актер, сам актер со своими сегодняшними заботами и делами начинает в просонках устраиваться поудобнее на подушке, и сам Коклен, а не тот господин, к которому мы привыкли, сам Коклен, со свойственным ему выражением лица, начинает мирно похрапывать. Что Коклен на самом деле заснул, ведь рецензенты не знали. Они думали, что он сыграл сцену засыпания. Естественно, если на нее смотреть так, то действительно, впечатление создается несколько странное. Все был один человек, а тут вдруг другой, да и какой-то совсем сюда не подходящий: что-то не так, эта сцена как-то не вяжется со всей ролью, выпадает из нее. Ну и вывод отсюда простой — сцена не удалась. По этой же причине никогда не действуют актерские слезы, если они не слезы воплощаемого лица. Представьте себе: сильный, мужественный человек, с твердой душой, с чистым сердцем, встретил свой идеал, девушку, — и полюбил в первый и последний раз. Она тоже любит его. Они поженились, они счастливы, как могут быть счастливы прекрасные, редкие люди (быть счастливым тоже надо уметь). И вот он узнает, что она лжет, она неверна, она коварно изменяет ему. Сомнений нет, все доказательства против нее. Зачем же ложь? Зачем эти чистые невинные глаза? Зачем уверения в любви? За что такая насмешка? Такое издевательство? И все это втихомолку, за спиной? Чем заслужил? Если она — такая, так что же все другие? Все люди? Или, может быть, это только я такой наивный глупец, такой смешной в своей доверчивости, в своей чувствительности, думаю, что любить можно только раз в жизни?! Скажите, если сейчас по его лицу пробежит несколько жгучих, горьких, едких слез, не падут ли они вам на сердце, не обожгут ли его, горячие, соленые? Не поднимется ли неизмеримо в ваших глазах этот герой, этот мужчина, этот человек? И не будет ли он ближе, понятнее и дороже вам? Вот перед вами образ Отелло, венецианского мавра, с темной кожей и светлой кристальной душой, зрелого мужчины, закаленного в сражениях героя с душой и невинностью ребенка. Вот столкновение безгрешности с пороком. Теперь мы возьмем на эту роль актера — мужчину не сильного и мужественного, а несколько болезненного, слабого, с некоторой неврастеничностью или слабодушного, сентиментального, у которого, что называется, глаза на мокром месте. И вот, может быть даже с самого начала, как только перед ним начинает выясняться дело, он не справляется с волнением, оно сильнее его, оно его захлестывает, слезы душат, прорываются, и актер во власти какого-то полуневрастенического, полуистерического припадка. А где же сильный мужчина, где воин Отелло? Мы видим, как перед нами расхлюпался какой-то слабодушный невропат или сентиментальный слюнтяй, а это никакого сочувствия не вызывает. Становится даже неловко, неудобно и хочется уйти. Разве такой плач имеет что-нибудь общее с шекспировским Отелло? Эти невропатические слезы или слезы сентиментальных молодчиков, у которых глаза на мокром месте, —слезы пустые, пресные, им место разве что в водевиле, шарже, гротеске. И не доказывает ли это лишний раз, какой проницательностью обладает зрительный зал? Одни слезы теснят ему горло, обливают кровью его сердце, другие — такие же капельки блестящей влаги — только раздражают, надоедают, вызывают неприязнь, брезгливость или смех. Когда такая беда случится, на что это указывает? Да прежде всего на то, что актер этот не трагический, для трагедии он мелок, вот в сильных местах это и обнаруживается. Если у вас под руками нет другого, более подходящего актера (или вы сами актер и во что бы то ни стало хотите показаться в этой роли перед публикой), о чем, в таком случае, надо думать? Увы, как обмануть публику, как бы скрыть слабость актера в этот острый момент. Дело в том, что с более спокойными местами он (этот актер) справляется, но в сильных местах холоден или впадает в неврастеничность, в слабость. Ни то, ни другое не годится, да и вообще, как уже было сказано, этот актер не для трагедии. И вот, сделав все, что можно до кульминационной точки сцены, вы идете на «фокус»: одно подменяете другим, иногда самым простым и наивным. Например, вы ставите актера в позу, выражающую непосильное горе, страсть или экстаз, словом, выражающую то, что нужно сейчас, при этом большей частью стараетесь или отвернуть его от публики, или закрыть его лицо, чтобы его холодные глаза не выдали обмана, и... просите его об очень малом: пусть он только достаточно громко и внятно и логически верно скажет свои слова по роли... меняете в это время свет, пускаете душераздирающую музыку или какой-нибудь зловещий шум ветра, моря или бог знает чего, словом, заставляете играть не его — он не может, он сцену провалит, — а все, что подскажет вам ваша режиссерская изобретательность, применительно к данному моменту пьесы. Что же происходит? Если до этого все было благополучно: зритель поверил актеру и пошел за ним, и взбирается, взбирается на эту лестницу, по которой ведут его актер и автор, и так входит в события, что когда актер как бы останавливается и лишь подает слова автора, —зритель по внутренней эмоциональной инерции уже один, без актера продолжает этот путь «по лестнице» и самостоятельно совершает тот «прыжок», на который актер не способен. В своей фантазии легко совершать любые прыжки — это ведь не то, что на самом деле, самому прыгнуть. Зритель обманут, у него сложилось впечатление, что актер прекрасно сыграл. Браво! Браво! А то, что было на самом деле, вы только что проследили. Есть актеры и режиссеры, которые утверждают, что именно так и нужно делать всегда. «Фантазия зрителя, — говорят они, — всегда сработает сильнее, чем сам актер, только нужно к этому моменту все подготовить и фантазию его подтолкнуть». Что ж, если учесть, что они имеют дело с недостаточно сильным актером, по крайней мере для этой роли недостаточно сильным, для них это утверждение верно. Как фокус, как иллюзия. Взмах без удара. Поцелуй без поцелуя. Подготовка взрыва без взрыва. Целомудрие бессилия. «Пусть остальное довершит фантазия зрителя» (или читателя, как у ОТенри). Все это потому, что нет сил самому взорваться и воочию превзойти любую фантазию обывателя и утащить ее за собой. Крупный трагический актер, какова бы ни была фантазия зрителя, превзойдет ее неизмеримо, в эти кульминации он будет неожиданен, его полет будет настолько головокружителен, что у зрителя дух захватит и сердце остановится. Например, исполнение Мочаловым роли Нино в драме Полевого «Уголино». В такие моменты и проявляется подлинная сила театра. Здесь была глава «Псевдопереживание». В ней: 1. Всегда ли непроизвольность есть творчество? 2. Двигательная буря. 3. Кое-что о плохонькой, скучной жизни на сцене (см. «Искусство актера в его настоящем будущем», ч. II, отд. 2. — Ред.). Последствия псевдопереживания. Прочно установившееся мнение о театре как о рассаднике фальши и позерства Отрывок из дневника 1929 г. Читал Кречмера «Об истерии...» Представитель культуры, передовой ученый. Описывая всякого рода истерические сумеречные состояния, он то и дело отмечает о своих больных: «неестественное театральное поведение», «театральная игра для других», «театральный пафос», «перепроизводство "бесцельных движений"», «преувеличенная театральная жестикуляция», «театральные декламационные интонации». Даже в краску бросило. Неужели так все думают о театре? Театр это фальшь, преувеличенные жесты... Какой позор!.. И кто виноват? Конечно, не он, не Кречмер — культурнейший человек. Все эти слова въелись в жизнь, в обиход. Слово «театральничать», что же оно иное значит, как не фальшивить, преувеличенно разыгрывать, представлять?! Увы! Увы! Чистейшее и подлиннейшее из искусств (искусство жизни человека) довело себя до того, что само название — театр и актер — синоним лжи. Увы нам! А разве не правда, разве не заслуженно? Не говоря о театрах, стоит пойти на театральную биржу и будешь потрясен зрелищем огромного скопища людей, которые совершенно разучились нормально стоять, ходить, здороваться, разговаривать. Это сплошь вывихнутые люди. Они все время преувеличенно что-то разыгрывают. Друг перед другом и даже перед собой... Они всецело заняты тем, что «производят впечатление», прельщают. Если они что-нибудь говорят, то сказать стараются получше, поинтереснее, повыразительнее, поэффектнее. Поэтому им некогда думать о том, что они говорят, они заняты тем, как это у них получается. Обычно им мало собеседника: они ведь привыкли к публике, к зрительному залу, поэтому все, что ими говорится, говорится для всех окружающих: для этого они говорят гораздо громче, чем нужно, они то и дело оглядываются кругом, чтобы видеть то впечатление, которое они производят на всех. Они все делают, чтобы обратить на себя внимание. Они беспрерывно демонстрируют себя. Чтобы выделиться из толпы, им мало кричащего поведения, они надевают на себя какие-то невероятные, почти маскарадные костюмы. Вот как портит человека профессия, ими понятая неверно. И техника, неверно ими выполняемая. Вот что значит стать жертвой своего ремесла. Переживание по заказу Можно ли пережить что-нибудь по заказу? Так, безо всякой подготовки, что называется на гладком месте, вот возьми да воспылай каким-нибудь чувством, вроде любви или ненависти. «А почему бы и нет? — скажет вам человек, не лишенный актерского дара, — вот я уже и полон ненависти, мне уже хочется наговорить кому-нибудь неприятных вещей, хочется ударить, изуродовать кого-то...» И это верно. Посмотрите на него: в глазах его — огонек гнева, в его голосе дрожит злоба, и вам делается жутко — это не то актерское волнение, о котором только что говорилось в «псевдопереживании», это не нервничанье и не волнение «вообще». Как же это он с собой сделал? Делается это способным человеком очень просто и вполне бессознательно. Достаточно ему подумать: «Ненависть?.. Я ненавижу...», и легко воспламеняющаяся фантазия уже нарисовала кого-то... какого-то злодея, негодяя... вот он, здесь, я чувствую... А когда рядом с тобой негодяй — гнев, злоба, ярость совершенно одолевают, только успевай сдерживаться, чтобы не наделать глупостей. Таким образом, актер не добывает откуда бы то ни было ненависть, не берет ее каким-то образом извне и не впихивает ее в себя или не заказывает себе: «Дай, пожалуйста, порцию ненависти». А ненависть, которая только сидит да ждет, когда ее позовут, выскакивает при этом, готовая ко всяческим услугам. Делается все это совсем не так Человек, как легко заключить из упрощенной формулы жизни (Я + воздействие = реакция), есть реагирующая машина. Вся его жизнь есть, в сущности, ответ на внешнее и внутреннее раздражение. Ответ (или реакция) может складываться из очень сложных процессов, вплоть до сознания и даже творческих процессов, но, в конце концов, это — ответ. И любое душевное состояние, любое чувство тоже не более и не менее, как ответ10. Поэтому, чтобы вызвать в себе какое-либо душевное состояние, способный актер бессознательно представляет себе (в своем воображении) вне или внутри себя что-нибудь такое, что его заволнует и задвигает именно так, как ему надо, а неспособный будет выжимать из себя то, чего там нет, не было и быть не могло. В этих случаях ему приходится подсказывать: смотри на этого человека — он подло и зверски убил твоего отца, он захватил его престол, клеветой очернил отца в глазах матери, вкрался в ее слабое женское сердце, развратил ее своей чувственностью, и вот она — его жена, а он — король. Правит он не умом, не мудростью правителя, а жалкой хитростью ничтожного выскочки, подлостью,подкупом, страхом. Престол ему нужен не для того, чтобы сделать счастливым народ, чтобы укрепить государство, а чтобы усладить свое жалкое честолюбие, чтобы срывать для себя наслаждения жизни. Страна гибнет, люди — в тревоге, в страхе... И в актере начинает зарождаться чувство злобы, ненависти и страха перед этим жутким и на все готовым пигмеем, — надо только поощрить это его чувство, подливать масла в этот огонь и дело сделано. Душевное состояние возникло. Почему? Да по заказу. Такое состояние было нужно, и вот я так обставил воображение актера, что оно появилось. Осталось развить его, укрепить, культивировать и взять в руки. Но, опять же, не голыми руками, а такими же достаточно остроумными и психологическими приемами. Иначе это чувство, как птичка: протянешь за ним руку — порх! — и как не бывало. А теперь, когда вы ее испугали, вам гораздо труднее заполучить ее доверие и заставить приблизиться к вам. Ну, допустим, что этот метод верный, психологичный, допустим, что именно так бессознательно делает способный актер, безо всякой предварительной и специальной выучки. Но способному актеру, с его горячей и легкоподвижной фантазией ничего не стоит вообразить, что он Гамлет. А если вообразил и ощутил себя Гамлетом, дальше все пойдет само собой. А вот как сделать это человеку с менее пылкой фантазией? Как сделать это в себе человеку, все время наблюдающему за собой, критикующему себя? Вместо ответа я продолжу Ваш вопрос и добавлю к нему — как все это сделать человеку, которому не следовало бы быть актером? Ничего, не будем смущаться странностью положения: случай не так редко встречающийся. Между прочим, критиканство, самонаблюдение, беспрерывная оглядка на себя и много других основных грехов не всегда приходит в театр с актером, частенько они бывают и благоприобретенной в школе или в театре болезнью. Неверная, плохая школа, плохой преподаватель, неумелая практика своих друзей, неумеренные похвалы «поклонников» -- вот откуда приходит эта болезнь и разъедает самые корни таланта. И таких, с уничтоженными корнями, по сцене ходит немало. Большинство из них, правда, излечимы. Но лечение требует тонкого специалиста своего дела.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |