Зритель (к фокусу)
Рефлекс подражателя... так ли тут все просто и примитивно, как кажется поверхностному, нетребовательному наблюдателю?
Все мы бывали на концертах и слушали певцов, которые поют неправильно, поют «на горле». Вспомните, как при этом сжимается и ваше горло: нам неудобно, неприятно, как будто в глотке застряло что-то постороннее. Наиболее чуткий и отзывчивый слушатель придет домой непременно осипшим и охрипшим.
Если мы слушаем верно поставленный голос, то верно настраивается и наш голосовой аппарат. Дома мы чувствуем себя в голосе, мы пробуем петь и, действительно, поем лучше и мягче, чем обычно.
Когда проповедники фокуса говорят о могуществе подражательного
рефлекса, они не учитывают всех этих тонкостей. А ведь на деле подражательность забирается в такие глубины, что не скоро и доберешься.
Напряжение гортанных мышц, направление дыхательной струи воздуха, тонкая работа, не поддающаяся нашему контролю и нашему наблюдению за той или иной мускульной системой, — все это, оказывается, воспринимается. Воспринимающий, как показывает жизнь, представляет собой куда более чуткий инструмент, чем можно было бы предположить.
Вся эта тонкая работа нашей психофизиологии теснейшим
образом связана с эмоциональной жизнью.
В особенности (в частности) — дыхание. Не говоря о чрезмерных тонкостях: все знают, как поверхностно и вяло мы дышим, когда печальны, грустны, рассеяны. Как почти совсем не дышим и сидим, затаивши дыхание, когда внимательно к чему-либо присматриваемся или прислушиваемся. Наше дыхание глубоко и свободно, когда мы бодры, веселы, оживлены.
Когда актер делает свои фокусы, мы, конечно, не обращаем внимания, как он дышит, в особенности если его фокусы преподносятся достаточно ловко.
Но потом, вспоминая детали актерской игры, мы непременно вспомним и странно спокойное дыхание актера, совершенно не соответствовавшее происходившему тогда на сцене.
Почему мы можем судить о его дыхании? Мы за ним следили? Нет, конечно. Мы подражали ему невольно, и в этом все. Мы вспоминаем сейчас свое самочувствие. Дыхание наше, оказывается, не было эмоционально-взволнованным, оно было несоответственно спокойным. В чем же дело? Что-то тут было, значит, не все слава богу? Конечно.
Психология была двойная: с одной стороны, актер делал вид, что он переживает то или иное сильное чувство, с другой — он был внутренне спокоен и только наблюдал за своим выразительным аппаратом да направлял его работу.
Наоборот, в минуты творчества, когда жизнь действующего лица на сцене гармонирует с тем, что происходит сейчас в самом актере, и нет в нем двойственности, то никаких сомнений, никаких неловких чувств не возникает у зрителя ни теперь, ни после, при воспоминании.
Вот почему впечатление от игры фокусника-актера не может не отличаться от подлинного, сейчас происходящего творчества.
О фокуснике-актере, по правде сказать, нельзя сказать, что он «играет». Скорее можно сказать: «он работает». Как в цирке; там никогда не скажут: играет, там и слова-то такого нет, там «работают». Как бы, кажется, не
сказать о жонглере, что он играет с мячами? А там скажут — «работает». Пусть он швыряет свои мячи весело, живо, с увлечением, как бы играя, и все-таки скажут — «работает».
Между прочим, фокусники, настоящие буквальные фокусники, о себе говорят так же: «я работаю».
Цирк доставляет нам громадное удовольствие, и если бы все номера были так связаны одной общей интересной фабулой, то, может быть, это было бы совсем захватывающее зрелище. Почему же не могут захватить фокусы,
связанные одной общей фабулой? Я чувствую, что это фокус, даже знаю, но — все равно. Это даже лучше, мне спокойнее: буду слушать текст, смотреть на изворотливую ловкую, живую игру ловкачей-актеров. О, они молодцы! —
они непременно подловят все-таки меня, а я прозеваю, знаю, что они не всерьез, а прозеваю и поверю — будто бы правда!
Ну немного работали — ничего, даже хорошо. А все-таки уйдешь с легким сердцем из театра. А то, вот, намеднись попал в театр. Актеры там играли без обмана, на совесть — и краснели, и шипели, и потели, и жилы у них на шее напруживались, у меня даже голова заболела. Здорово играли! Уж чего еще!
А как-то здесь все-таки спокойнее и приятнее. Опять сюда пойду и знакомым скажу.
Что ж, ведь мы с вами тоже, пожалуй, присоединимся к этому субъекту? Если уж выбирать между этими двумя (театрами), так, пожалуй, действительно лучше тот, что без головной боли.
А с головной болью — тот, где потеют, шипят, свистят, пыжатся, выжимают из себя всеми правдами и неправдами «переживание». Не думайте, это, конечно, не творческий театр, об этом более подробно дальше.
Видите, как по рефлексу подражания передается ненормальное, вредное, полуприпадочное состояние напрягающегося, выжимающего из себя все соки актера. Когда в жизни вы являетесь случайным свидетелем истерического
припадка — от невольного подражания и с вами начинает делаться что-то неладное и хочется уйти.
И тут хочется уйти... И уходите!
Бельканто
При помощи работы над голосом певцы достигают очень красивого мелодичного звука. Такое пение доставляет огромное удовольствие. Иногда у певцов, под влиянием того, что исполняемая ими вещь захватывает их сердце, у них вырываются особые звуки, идущие прямо из души! Они обладают такой силой воздействия, так волнуют, что кажутся уже не пением, а чем-то куда более высоким — это за пение.
Не теряя мелодичности и красоты, звук несет в себе такую силу чувства и воли, что кажется волшебным.
Это длится одно мгновение, и затем все пропадает... возвращается к своему обычному пению.
Эти секунды, эти всплески пения случайны, единичны... И думаешь: вот, если бы пение вообще можно было бы сделать таким. Каким бы чудом оно было и какой силой! Но это, конечно, невозможно... Это не в силах человеческих...
А между тем когда-то (и не так давно) пение было таким. Было. Я говорю о старом итальянском belkanto...
Нет ли подобного «бельканто» и во всех искусствах, а, в частности, в нашем, актерском?
Конечно, есть.
Каждому из нас доводилось испытывать и в жизни, и сидя в зрительном зале, непреоборимое и сладкое волнение от одной сказанной фразы, от одного слова, от одного взгляда...
Какая-то необъяснимая задушевность, сверхподлинность и высшая человечность ударят вдруг в самое сердце! У наших дедов до конца жизни звучала в ушах (вернее, в душе) та или иная фраза, сказанная на сцене Мочаловым.
Старшие из нас не могут без подступающего к горлу комка вспомнить «Армандо!!!» — Дузе. Казалось, вся душа ее, вся жизнь вошли в одно слово — прощание навеки, любовь, незаслуженная обида, благодарность за все прежнее... Одно слово, несколько букв... И вся жизнь. Жизнь такой женщины, как Дузе, одной из самых богато одаренных, самых умных, самых просвещенных и самых прекрасных женщин своего века — может быть, это перечисление в какой-то мере поможет вам представить себе силу воздействия этого «Армандо!»
И недаром, когда спросили Сальвини, что нужно, чтобы играть трагедии, он ответил: «уосе, уосе, ет. уосе!»(голос, голос и голос!).
Необходимо резко и убедительно покончить с разными глупыми высказываниями бездарностей, которые самодовольно утверждают, что в наше высококультурное («сдержанное») время Мочалов вызвал бы одни улыбки. Об этом надо сказать крепко и четко, чтобы впредь неповадно было.
Надо ли вспоминать великие имена для иллюстрации того, что прошлое не всегда хуже нашего? В том числе и Пушкина? Он жил всего столетие назад, но не сохранись его стихов, его книг, можно не сомневаться, что те же современные критики Мочалова отнесли бы Пушкина просто к модным для своего времени стихоплетам — ведь это пытались делать уже при его жизни!
Несчастные актеры! Через каких-нибудь десять лет после смерти, если их не забудут, имена их будут упоминаться только в ироническом смысле.
Точно не известно, как работал над собой Мочалов, этот чудодей и волшебник драматического и трагического бельканто; может быть, многое и, как теперь принято ошибочно думать, все зависело только от его гения, от
случайных озарений. Но лучшие из последователей его, славная плеяда наших трагиков, актеров «нутра» (Иванов-Козельский, Андреев-Бурлак, Мамонт Дальский), оказывается, имели свои секреты и передавали их только избранным, тем, кому стоило передавать, кто мог их воспринять без профанации.
Интересно, что секреты эти имели много общего с секретами того самого итальянского бельканто, о котором только что была речь! Те же дыхательные упражнения, то же дутье и свист на пламя свечи и прочее (обо всем этом подробнее дальше)3. Здесь только уместно сказать, что взгляд на актеров «нутра» как на дилетантов, ожидающих случайного вдохновения, благодатного, невесть почему сошествия Святого Духа, — в сущности своей глубоко ошибочен. Актеры «нутра» имели свою школу. Шли, во всяком случае, имели пути к этой школе.
А испортили этой школе репутацию — подражатели. Все эти «Ораловы» и «Рычаловы», которые, не имея достаточного таланта и каких бы то ни было необходимых знаний, из задушевной, нечеловечески сильной игры своих предшественников уловили только одно: надо играть «нутром», «как бог на душу положит», и, не зная к этому путей, пёрли напролом: орали, кричали, вопили, крушили, носились по сцене, пытаясь изо всех сил разбудоражить свое «нутро». Ничего усладительного из этого, конечно, не вышло, только была брошена тень на само слово «нутро», и надолго отбита охота искать пути к этому замечательнейшему из актерских искусств — искусству «нутра», к нашему драматическому бельканто.
(Следует сказать еще, что приемы школы актеров «нутра» едва ли чудодейственны для всех.
Роковое деление на три типа: имитатор, эмоционально-волевой и аффективный здесь будет господствовать во всю силу. И эти приемы, могущественные для аффективного, могут не оказать своего огромного, магического действия на актеров двух других типов, ибо как самый их инструмент, так и «механика» их творчества совсем иные. Эти приемы могут им кое-что дать, но чуда не сделают. Виноград может оказаться для них слишком зелен.)
Старый итальянский чудодей, владеющий волшебством бельканто, выходил, вставал на авансцене, обратившись в публику, раскрывал перед ней свои руки, как бы призывая в свои объятия, и — пел... И было хорошо...
Он не играл, он только пел. Так может быть, пение — искусство звучания, и его надо только слушать и не отвлекаться зрительными впечатлениями?
А игра — искусство движения и действия, и ее надо только смотреть?
И чем лучше поют, тем больше хочется, чтобы певец стоял спокойно и не отвлекал своими путешествиями по сцене? Или своей жестикуляцией? И чем лучше, чем выразительнее и художественнее двигается и мимирует актер, то есть чем совершеннее «говорит сама форма», тем меньше нужно слов и звучания?
Короче говоря, не два ли это разных рода искусства, и не мешают ли они друг другу, если каждое из них довести до совершенства бельканто?
А если и так?! Да! Два разных рода искусства: для видения и для слушания, а театр — это те самые условия, при которых они органически сливаются, образуя нечто новое, третье?*
При слиянии каждый из них теряет свои специфические свойства, и из двух (или более) элементов образуется новая «молекула» с новыми своеобразными свойствами.
Так, водород и кислород, вступая в реакцию при известных условиях, дают новое соединение — воду.
Сама жизнь идеально произвела этот «качественный анализ», как самый заправский химик «выделила» из сложного целого два составных элемента, о которых шла речь: разве «Великий немой» не есть искусство движения и мимики, искусство, лишенное звуков и слова, по строгому счету самой специфики этого вида искусства? Немое кино — театр для смотрения. Если зритель случайно глух — это делу не вредит (а, может быть, даже и помогает).
Есть другой театр, еще совсем молодой. Постановочная и актерская техника его находится на самых первых ступенях своего развития и ждет своих Гарриков и Станиславских. Это театр только для слушания: театр — радио.
Драматический же театр, хоть и, казалось бы, сочетание звучащего и видимого искусства, но звучание его не только для слушания, а и для смотрения, и движения его не только для глаза, но и для слуха. Одно переходит в другое, другое вызывает первое, первое дополняет второе, и получается особая ткань театрального искусства.
В нем может преобладать движение и форма, или же слово, мысль и музыка звука. Но, все-таки, как во время живого выразительного действия не могут не вырываться по правде звучащие слова, так и во время произнесения
*Кстати сказать, я не думаю, чтобы театральное искусство
было только, так сказать, двояким. Восприятие актера зрителем
идет не только по этим простейшим линиям — зрения и слуха.
Вероятно, тут вступают в действие, как и в жизни, способы
восприятия более тонкие, подобные электромагнитным или
каким-то еще излучениям, пока нами не зафиксированные. Намек
на это есть в главе об «Актере и публике»4.
слов, наполненных правдой и чувством, играет лицо, глаза, живут руки и все, что можно не только слышать, но и видеть, и все это может говорить и тоньше, и глубже, и человечней, чем крупные «самостоятельные» движения.
И там, где одно из этих двух искусств достигает своих вершин, апогея, там другое должно как бы посторониться и дать место достойнейшему и сильнейшему.
Такова уж сила воздействия совершенства. Когда появляется оно звук ли настоящего волшебного бельканто, «посинеет» ли лицо Мочалова, «как море перед грозой», заходят ли тени по лицу Дузе, вырвется ли из самых глубин души слово Жанны Д'Арк Ермоловой, — все иное для присутствующих сразу отойдет на дальний, дальний план, поблекнет, потускнеет, почти исчезнет... А все посредственное превратится в пустоту, в ничто.
Совершенство властной, деспотичной рукой сорвет целый аккорд с каких-то до сих пор молчавших в нашей душе струн и мгновенно сдвинет нас куда-то в другую плоскость — за наше обычное состояние, за наши будни,
за арифметику нашей жизни, сразу в высшую, высочайшую математику, где человек постигает взаимосвязанность бесконечно малых и бесконечно больших величин...
Правда, почему бы не слиться, не соединиться бельканто звука и бельканто движения — недаром говорят не только о ритмичности, но даже о музыкальности и еще более о певучести движений хорошего танцора, мастера балета.
В минуты вдохновения, в минуты слияния всех способностей воедино неминуем и синтез, условно говоря, видимого и слышимого искусства актера. Но синтез гармоничный, без преобладания одного над другим. Преобладание — уже ошибка; оно может и должно быть, но не больше того, какова должна быть асимметрия в красивом человеческом лице.
За этой асимметрией лежит единая личность. Цельное «Я» человека.
Симметрия, как говорят художники, в живом человеческом лице создает мертвенность.
Но живая асимметрия в лице — это постоянная борьба, постоянная смена: то преобладает одна сторона, то другая... Это дуэт, это не соло и не подгудок.
Я употребил слово «синтетический», конечно, не в том смысле, в каком оно обычно употребляется. Актера тогда называют синтетическим, когда он может играть, петь, танцевать, делать акробатические номера... Точнее было бы назвать его мастером на все руки. Синтез — это слияние и переход в новое качество.
Прекрасно поющий, взволнованный, затронутый сам своим пением мастер вокала, на лице которого отражаются его чувства, а движения являются органическим необходимым следствием его внутреннего состояния, словом, игра которого вырывается из недр его ритмичности, музыкальности, чувства и понимания того, о чем у него, в нем и через него поется, — это акт синтетического творчества.
Актер, который умеет понемногу и петь, и играть, и танцевать, и на голове ходить, и все не в совершенстве — может соединять эти искусства только механически. О синтезе, органическом слиянии тут и речи нет, это лишь механическая
смесь*.
Чем выше творчество, тем шире круг участвующих в нем наших способностей, тем сложнее оно, а самое высшее состоит в гармоническом творческом сочетании единовременно всех способностей. Его-то и можно назвать поистине синтетическим.
А постепенное удаление от этой крайней точки, постепенное упрощение и обеднение приведет вас, наконец, и к нашему привычному творческому состоянию — к примитиву.
* Сравнение: «Синтетический» актер. «Универсальный молоток». Тут все: и отвертка, к надвертыш, и долото, и таскатель гвоздей, и клещи, и топорик, и, в конце концов, молоток. Правда, все это очень не совершенное и очень не до «конца». Но на худой конец все под руками. Так и актер на все руки: всего понемногу и ничего до конца. Если актеру и надо всему понемногу учиться, то совсем не для того, чтобы демонстрировать это на сцене, а чтобы держать в состоянии тренинга свою физическую машину.
Совершенство (драматическое, сценическое).
Бельканто и форма
Совершенство не может быть бесформенно. Совершенство есть совершенство.
Сомнения могут промелькнуть только в одном: нужна ли яркая, бьющая в глаза форма, когда сила воздействия перешла в область не столько видимого, сколько слышимого?
При совершенстве может быть внешняя размашистая форма, но может и не быть ее.
Вот»пример одного совершенства: «И вот король встает в смущении; Полоний кричит: "Огня! Огня!"»; толпа поспешно уходит со сцены, Гамлет смотрит ей вослед с непонятным выражением; наконец остается один Горацио
и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого спертое и удерживаемое всеми силами исполинской воли чувство готово разразиться ужасной бурей.
Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! Если бы, по данному мановению, вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечной страстью... А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? — О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями...»3.
Не надо только забывать, что это все вырывалось из актера, переполненного чувством и страстью. Без такой переполненности скачки по сцене вызовут в публике только чувство неловкости и, может быть, даже дружный хохот.
Вот другой пример совершенства. Без грохота и треска исполнение тем же Мочаловым той же сцены на другом спектакле:
«...После представления комедии, когда смущенный король уходит с придворными со сцены, Мочалов уже не вскакивал со скамеечки, на которой сидел подле кресел Офелии. Из пятого ряда кресел увидели мы так ясно, как будто на шаг расстояния от себя, что лицо его посинело, как море перед бурею; опустив голову вниз, он долго качал ею, с выражением нестерпимой муки духа, и из его груди вылетело несколько глухих стонов, походивших на рыканье льва, который, попавшись в тенета и видя бесполезность своих усилий к освобождению, глухим и тихим ревом отчаяния изъявляет невольную покорность своей бедственной судьбе...
Оцепенело собрание, и несколько мгновений в огромном амфитеатре ничего не было слышно, кроме испуганного молчания, которое вдруг прервалось кликами и рукоплесканиями... »6.
Как скромна, как незначительна в смысле размаха, грохота и треска эта форма, по сравнению с «макабрской пляской»! И в то же время как она совершенна!
Которая из этих форм может быть причислена к драматическому бельканто? В одинаковой степени — обе.
И тут и там первоисточник актерского творчества находится за пределами повседневной арифметики — в самых глубинах подсознания.
И та и другая потрясают, удивляют, восторгают и мощным порывом переносят нас, хотим мы этого или не хотим, за пределы нашего обихода в область вдохновения и коренных вопросов духовной жизни человека...
Santo — в переводе пение. И когда мы говорим о драматическом бельканто, то, конечно, смысл этого выражения — относительный. Хочется найти слово, которое выражало бы идею совершенства, совершенства, корни которого находятся в особенностях самой техники этого актерского искусства.
Совершенство всегда чудо, даже в небольшом по объему или по времени куске жизни оно заключает не только многое, а прямо сказать — все.
Совершенство видимое, в драматическом бельканто, заключает в себе и совершенство слышимое.
Совершенство слышимое заключает в себе и совершенство видимое. Если же то или другое оказывается выше первого или второго, то это совершенство только кажущееся, обманчивое. При более внимательном изучении оно окажется несовершенством.
Подобно тому, как Моисей, Давид7 у Микеланджело обладают величиной, весом, плотностью и другими примитивными качествами, так и бельканто обладает силой, высотой, протяженностью, мелодичностью звука.
Но не в количестве метров и килограммов заключена особая сила гениальных изваяний, так не в мелодичности и протяженности и мягкости звука заключается истинное бельканто. Бельканто — есть самый звук, голос души, и если в звук не вложена сама душа, то пение просто канто.
Бельдрао есть движение и действие души. И если в движение, жест, в позу, в мимику лица не вложена сама душа, то это только драо.
Если бельканто — звук души, если бельдрао — движение души, то можно ли говорить, что в форме и движении нет бельканто или в совершенной музыке актерского звука нет бельдрао?
Актер — это мастер искусства видимого и слышимого.
Тот, кто обладает искусством бельканто, обладает в зародыше возможностями и к искусству бельдрао. Тот, кто обладает искусством бельдрао, имеет в зародыше возможности бельканто.
Но, конечно, надо работать над своей нетронутой целиной!
Актеру, певцу, владеющему техникой бельканто (физиотехникой и душевной (психотехникой), говорю это с полной ответственностью, нет надобности искать, придумывать, фиксировать ловко найденную форму (слово то или пластика), он свяжет себя по рукам и ногам, он полезет со своей арифметикой в высшую математику и этим, может быть, уничтожит все.
(Здесь пример: зафиксировано одно, а сегодня раскрылось
другое.)
Важно знать, где находится, нащупать и открыть таинственный клапан родника, а как он сегодня будет бить — предсказать невозможно. Во всяком случае, не так, как вчера, как третьего дня, ибо это клапан жизни, клапан самых недр нашего творчества. И тут не может не быть сюрпризов.
Бельканто!.. Характер звука... Существо звука... Душа звука...
Душа звука! или, может быть, — звук души. Надо, чтобы запела или заговорила сама душа. Ни много, ни мало. Это — точно. Точно.
 перейти в каталог файлов
| Образовательный портал
Как узнать результаты егэ
Стихи про летний лагерь
3агадки для детей |
Скачать 1.9 Mb.