Демидов Н. Творческий художественный процесс на сцене. Книга четвертая творческий художественный процесс на сцене санкт-Петербург
 Скачать 1.9 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| «Стеснения» актера и многообразие степеней переживания от «свободного» до «фиксированного» Стеснения актера Многое актеру приходится делать по заказу. По правде говоря, все как будто ополчается против его свободы: слова ему приходится говорить чужие, мизансцены у него установлены (режиссером или самим актером, это дела не меняет). Чтобы все зрители слышали, он должен говорить громко, чтобы все видели, надо не прятаться. И, наконец, надо не собой быть, а кем-то другим — воображаемым!.. Из всего складывается совершенно невозможное как будто положение. Но в искусстве, а особенно в искусстве актера, чуть ли не всё построено на парадоксальности. То, что сначала мешает — доведенное до крайней степени — превращается не только в помощь, а в основное условие, без которого и быть ничего не может. Но что же особенно удивляться? Разве это только в искусстве? Возьмем хотя бы воздухоплавание. Что мешает аэроплану развить тысячеверстную скорость? Воздух. Не будь его, ничего бы не мешало и можно было бы летать чуть ли не со скоростью света. Но уберите воздух, и аэроплану не на чем будет держаться своими крыльями, не за что будет цепляться своим пропеллером, аэроплан упадет совершенно беспомощный. Только препятствующий ему воздух, только враг его, оказывается, и дает ему возможность летать. Каким образом отказ от самого себя и надетая на себя личина помогают человеку быть более свободным, чем в обыденной повседневной жизни, — об этом говорится в главе о «Маске, исповеди и гранях». Какие для него преимущества в чужих словах, в заранее определенных движениях, положениях и действиях — будет дальше в главах «Актер и автор», «Актер и режиссер». О неизбежности и обязательности публики — в главе «Актер и публика». Не все актеры одинаково относятся к разного рода «стеснениям». Но стеснения нужны им всем, даже актерам итальянской комедии дель арте.Пусть они были свободными импровизаторами, пусть они говорили, что хотели, пусть выходили на сцену, не зная заранее, что они будут там делать и как будет развиваться действие —сегодня оно могло кончиться свадьбой, а завтра — убийством... Как будто свобода полная, так же, как и в жизни, без всякого предварительного расписания. Но все же одно стеснение им было нужно — маска: арлекин, полишинель, коломбина и так далее. Их театр даже так и назывался: «Комедия масок». Без «стеснения», как видно, в искусстве нельзя. И свобода этих импровизаторов, оказывается, была тоже относительной Для других актеров этого минимального «стеснения» мало, им нужны чужие слова: необходимость говорить своим будничным языком их стесняет и наоборот, глубокие содержательные слова автора их заволнуют, будят фантазию и уносят их в воображаемый мир. Для третьих и текста мало. Надо, чтобы этот текст был разобран, разработан, разбит на части, надо, чтобы были найдены подходящие действия на сцене, все распределено и распланировано, тогда они успокаиваются, делаются свободными и легко справляются по кусочкам со своей, иногда очень сложной ролью. Для четвертых должен быть предрешен каждый шаг, каждый жест, каждая интонация, иначе они поминутно колеблются, теряют равновесие и падают в пустоту... Пятому нужно в каждую из этих мелочей выиграться. Заучить так, чтобы и спросонок все сделать без ошибки. Они иначе не могут. Есть актеры, которые спокойны только тогда, когда режиссер все им разжует, в рот положит, выдрессирует их, оденет, запеленает, положит в постельку... тогда они чувствуют себя в своей тарелке и «творят». Для одних заботливый уход — рай. Для других —убийство. Особенно для актеров аффективного типа. Но зависит это не только от типа способности, а также и от школы. Одна школа вскроет в человеке его талант, его свободу, его творческую интуицию, умение слышать ее и подчиняться ей. Она научит человека бесстрашно переходить за грань обыденщины, она научит его дерзости вдохновения, она пробудит в нем героя. Она вооружит его особой техникой, с которой ему ничего не страшно: уменьем слышать подсказы своей интуиции и верить ей и подчиняться малейшему ее намеку. Другая школа посеет недоверие к себе, высушит душевные источники живой воды, обкорнает крылья, выбьет всякую смелость, и даст взамен огнедышащей правды жалкую технику «правдоподобия». Выдерет вам все зубы и вставит искусственные. Жуют они, конечно, скверно и говорить мешают. Зато никогда не болят. О виртуозности переживания. Максимальность (может быть к «Образу совершенства») Постоянный, неизбежный и излюбленный аргумент поклонников представления и вообще «техники»: вот такая-то знаменитость (например, Шаляпин) в такой-то сильно драматичной сцене, в промежутках между своим текстом, то есть в паузах, рассказывал своему партнеру анекдоты и пр., а публика плачет и думает, что он «переживает». Вот она, сила мастерства! Вот чем надо руководствоваться и к чему стремиться! Я мало слышал Шаляпина, и мне не везло. Должно быть я попадал все на такие спектакли «с анекдотами». Только один раз он тронул меня по-настоящему в Борисе, но и то не в монологе: главном месте всей роли (своего рода «Быть или не быть»). Думаю, что те выступления, которые создали Шаляпину славу, были без этих анекдотов и скабрезностей. Самообладание актера хорошее качество. Но владение своим темпераментом и горячностью не указывает на холодность. А демонстрация «техники» анекдотами и скабрезностями во время спектакля заслуживает такого же сожаления, как и алкоголизм талантливых людей — хочешь простить, но не можешь. Рядом с искуссничеством подобных «виртуозов», посути пропивших или проболтавших свое самое святое, вспомните Ермолову, которая не только талант отдала искусству и театру, а всю себя без остатка: ни личной жизни, ни пороков больших и малых... все в одном — сцена и искусство. Тут жизнь, тут религия, тут высший долг, тут единственное счастье... Не зря Микеланджело сказал: «...недостаточно живописцу быть только великим и искусным мастером. Я полагаю, скорее, что его жизнь должна быть насколько возможно чистой и святой, дабы Святой Дух руководил его мыслями»". Можно не верить в Святого Духа, можно как угодно, вооружившись наукой, объяснять влияние молитвы: как самовнушение, как сосредоточение всех психических сил в одном, как упражнение в творческой пассивности и проч., и проч., но то, что со сцены, со страниц книги, от статуи, от картины льется незримо ум или глупость, величие или низость, душевное богатство или бедность художника — это неоспоримо и неизбежно. Все великие художники любого из искусств были в своем деле максималистами, людьми крайних требований: все или ничего. Компромиссность — неутешительный симптом. Только насильно можно к ней принудить крупную индивидуальность. Только с болью, ломая себя и надрывая свое сердце, может принять ее художник. Максимальность и устойчивость в своих принципах делают часто жизнь такого художника совершенно невыносимой, но... без максимализма и устойчивости в принципах ни писатель, ни живописец, ни музыкант, ни актер— не художник. Может быть, мастер, может быть, искусник, но не художник. Виртуозность, как всякая блестящая вещь, очень соблазнительна и опасна для своего хозяина. Так соблазнительно прибегать к ней все чаще и чаще... А в результате нет времени углубляться в мысль, в чувство, в физиологичность. Довольствуешься немногим. И делаешься рабом своей виртуозности. А нельзя ли быть виртуозом в своей глубине! Виртуозность может идти и от другого. Сальвини, душащий Дездемону, едва касается мягкими пальцами ее горла. Актер, который так делает, может или выключать себя, или быть настолько в стихии «игры», то есть в стихии фантазии и воображения, что задушить по-настоящему актрису, играющую Дездемону, будет для него неправдой, и он этой неправды не только не допустит, а его на эту неправду и не потянет. Так что выключать себя нечего. Наоборот, крепче включиться в творчество, в игру. Между прочим, а почему виртуозностью считать только способность выключаться? Может быть, наоборот? Мол-сет быть, Ермолова, которая не может прийти в себя после спектакля, есть самая подлинная виртуозность? А там — «лихачество» и цинизм? Может быть, конечно, только все-таки слово «виртуозность » связано с техникой. Как будто бы виртуоз тот, кто владеет в совершенстве техникой. А у Ермоловой что-то похоже на то, что техника уже ею владела. Молено, конечно, перейти через «порог» и попасть в один из парадоксов искусства, то есть потеря владения техникой и есть верх виртуозности. Что же, это может получиться очень красиво! И, во всяком случае, хлестко. А, может быть, это и не «представление», а искусство переживания, доведенное до виртуозности. У Паганини лопнула на скрипке струна, и он, не смущаясь, доигрывает до конца, не теряя ни темпа, ни настроения. Рассказывание анекдота может быть и нарочитым отвлечением сознания от основной работы подсознания, которая в это время идет полным ходом. Это, если анекдот — перед выходом на сцену. Может быть в виртуозности свой «порог». Там, где уже техника начинает владеть художником, там начинается виртуозность истинная. А то все была кажущаяся. Тут может получиться противоречие. С одной стороны, виртуозность необходима, с другой стороны, говоря о высшем творчестве, разве будешь называть его виртуозностью? Вот и запутаешься. Иметь это в виду, чтобы знать заранее, куда можешь попасть неожиданно для себя. Если не будешь очень бдителен. Об этом, может быть, сказать в самом начале: что есть вдохновение, а есть виртуозность, и как одно может вызвать другое. И как может быть виртуозность и не быть вдохновения. Надо набрать фактов самочувствия аффективных актеров после спектакля и в промежутках — в антрактах. Вроде того, как Иванов-Козельский бегал за женой с ножом, за то что она вздумала в антракте поговорить с ним о своих домашних делах. Неплохо сказал Кольридж: «В искусстве — священнослужитель или — паяц. Середины не бывает» Об «условности» За этим словом чрезвычайно удобно прятаться. «В театре все условно, все не настоящее, поэтому и жизнь не должна быть настоящей» — так непременно будут возражать вам. И, чтобы не быть застигнутым врасплох, надо очень хорошо понять и обдумать, что же это такое — «условность»? Что в театре все условно, все «как будто» — это, конечно, так. Но подлинное решение вопроса более сложное, чем кажется неспособным к раздвоению, лишенным воображения завзятым ремесленникам. Переживания в опере Как помирить творчество с тактами, постоянством мелодии и ритма? Так же, как с текстом и движениями. Тут только должно быть сотворчество актеров и дирижера. Он должен чувствовать, как идет спектакль, как играет актер. Идеально было бы, чтобы дирижер был и режиссером спектакля, тогда бы он знал особенности актера и мог бы всегда подействовать на него здесь же, на сцене. Как иногда в драме на репетициях бывает достаточно окрика режиссера, сидящего в зале, чтобы репетиция изменилась и пошла иначе. Много значит музыкальность, которая сама втягивает актера в жизнь звука. Ее надо развивать и культивировать особо. Даже полковые лошади чувствуют музыку и идут под нее совсем не так (как без нее). Если нет этой музыкальности или она заторможена, надо ее культивировать. И расчистить ей путь, иначе это то же, что слепой актер на сцене. «Сделанность» оперной партии заключается не только в вокальной области, но и в области движения: ритмики и пластики. Таким образом, это искусство больше принадлежит к «фиксированным переживаниям» или даже «представлениям». Это в большинстве случаев. Если же когда и бывает творчество, то техника его иная. Тут дело в умении слушать музыку. Быть в музыке, чтобы она тебя вела, такого, как ты есть. Сделать так, чтобы каждый звук отзывался во мне, чтобы он толкал меня. Место физиотехники в искусстве переживания Обычное смешение понятий: момент творческий смешивают с физической техникой самого производства. Постановка голоса и умение направить звук туда или сюда — это физическая техника, даже если в достижении ее и участвовало творчество. Это называют «искусством певца», но это не искусство, поскольку тут нет более момента творческого, а есть искусность — холодное использование своих вытренированных и вошедших в привычку физических приемов. Когда говорят, что искусство певца трудное, то вернее было бы сказать «ремесло певца», или «физическая техника пения», или «физиотехническая сторона пения». Если физиотехнические приемы при изучении звуко-подачи все время соединялись с такими душевными состояниями как раскрытость, душевная освобожденность, тонкость психических восприятий, тогда еще можно говорить об «искусстве пения», так как правильно, органично поставленный звук сам по себе вызывает состояние, от которого к творчеству один шаг, но бывает и так, что сам звук является пробудителем творческих струн в душе. «Звук рождает слезы». То же и с актером-творцом, а с другой стороны — с актером представлялыциком или даже с актером-ремесленником (серьезным «производственником»). В конце сказать о том, что физиотехника не должна мешать, ее надо разрабатывать отдельно и особенным образом (бельканто). Физиотехника — это только самая грубая часть актерского дела. Надо ей отвести присущее ей место, или особенным образом ее приобретать (см. выше). Какое же место физиотехники? Двоякое: 1. Она может не мешать (может и мешать, только говорить об этом совершенно нет смысла). 2. Может вдохновлять (звук рождает слезы), правда, в этом случае она не будет только физио, она будет и психотехникой. Шаляпин пел монолог Бориса всегда не очень хорошо, потому что, оказывается, он не владел техникой и в трудных местах всегда был принужден думать о ней. Что же касается того, как умудриться жить интимными чувствами, как видеть по заказу вместо софитов и колосников — небо, как не замечать мазанные лица, как вложить живое сердце и мысль в узкие рамки текста? Как это делать? И как это делается по собственному почину каждым по-настоящему талантливым крупным актером, послушным своей внутренней потребности? Это вопрос отдельный. На него пытались отвечать многие (больше всего можно найти у Станиславского). Чтобы осветить этот вопрос с разных сторон, а также ответить на него теоретически и практически (и, кстати, пополнить или исправить ответы других), автор и начал писать свой труд. Конечно, в самой постановке некоторых вопросов, в анализе многих положений есть уже замаскированные ответы, стоит додумать до конца брошенные вскользь мысли. Д о п о л н е н и е Аффективный актер (кое-что об его основных отличительных качествах) Первое отличие. Взрывчатость. Думаю, что надо будет найти пример (может быть, с него и начать) из сценической или жизненной практики, когда вдруг и сразу мысль и чувство. Вроде случая Руссо*. Без примера едва ли будет понятно (а разве в «Типах актера» мало примеров?). Каждый актер, к какому бы типу он ни принадлежал, может «переживать» на сцене. Разница только в количестве и в качестве. Элеонора Дузе ни одной секунды не выпадает из роли: выходит на сцену Маргаритой Готье, проживает там целую жизнь и умирает все той же Маргаритой Готье. А на днях, например, я видел актера, который ни одной секунды не отдал себя роли. Он все время «изображал», «представлял», все время наблюдал за собой, все время вел тройную жизнь: одну для себя, другую для публики и третью — для режиссера (последний со строгим лицом сидел в зрительном зале и следил, все ли выполнил актер, что ему заказано...). * См.: Т. 1. С. 214, 215. - Ред. И только в одном месте, когда где-то вдали запел хор, актер забыл о самонаблюдении, ожил и так непосредственно, просто и сердечно сказал несколько фраз о тишине вечера, о звездном небе, о камышах... Должно быть, он сам любит музыку, любит природу — и песня задела его за живое... Через минуту он снова оглянулся на себя и... продолжал свое мертвое ремесло «правдоподобия». Но спасибо ему и за эту минуту. Здесь (в этом сопоставлении) разница количественная. А бывает разница и в самом качестве переживания. Один переживает все довольно поверхностно, а другой самыми глубокими, затаенными слоями своей души, как было описано в книге о «Типах актера». В чем же причина такой разницы? По-видимому, в разнице устройства творческого аппарата. У аффективного, в отличие от других типов, если можно так выразиться, есть своеобразный психический механизм, благодаря которому многое из того, что он видит или слышит, или о чем думает, не застревает у него здесь, у поверхности, а проваливается сразу и без задержки в самые глубины бездонных омутов души его. И оттуда, вдруг, с непонятной силой, нежданно-негаданно прорывается целая буря, смерч. Как будто (как будто!) лежат на дне этих омутов неизвестные стопудовые чудища и мирно дремлют. А человек, сидя на берегу, не подозревая этого, от бездельничанья, для собственного развлечения или от чего другого, кидает в глубокую воду разные пустяки, что подворачивается под руку: камешек, кусочки глины, ракушки... Кинет и наблюдает, как они булькнут, исчезнут... И опять спящая полуденная тишина... Попал в руку осколок стекла, и он полетел в воду, только не сразу исчез: долго носился по воде капризными зигзагами, и ушел под воду по какой-то дуге... угодил, должно быть, с размаху этот осколок прямо в глаз чудищу... Взметнулось оно — кто смел! Хлестнуло хвостом от боли и гнева, задело своих соседей, вся вода ходуном ходит, кипит омут, и вышвыривают со дна чудища хвостами своими разные невиданные дива. Могут и сами в азарте выскочить на берег, задыхаясь на суше и устрашая всех своим диковинным видом... Что за сказки? Что за мистика? Какие еще могут быть стопудовые чудища на дне души нашей? Ничего особенного и ничего фантастичного. Сколько тысячелетий существует на земле жизнь? Столько же тысячелетий передается по наследству (через зародышевую клетку), все более накопляясь и накопляясь, жизненный опыт. И, хотя мы с вами живем на свете всего каких-нибудь несколько десятков лет, мы пользуемся всем этим неисчислимым наследством природы — оно наше. Сколько могучих инстинктов сложилось за эти долгие сотни тысячелетий — все они есть в нас. Сколько наклонностей, потребностей — они тоже там. Все, так называемые теперь, безусловные рефлексы, все они, так прочно сидящие, что борьба с ними без особого хитрого подхода почти бесполезна, все они — достояние, перешедшее к нам по наследству. Способности, инстинкты — все передается эмбриологически, через зародышевую клетку. Сохраняясь, изменяясь, на время пропадая, вновь появляясь... Кроме этих огромных тысячелетних источников, породивших чудищ наших душевных глубин, есть и другие. Вся работа, происходящая за порогом нашего сознания, является другим источником и другой родиной таких же чудищ. Этой темной области в следующей книге будут посвящены несколько больших глав, а сейчас не место погружаться в глубины теории и психологии внесознательного. Важно только знать, что они существуют, и в их существовании нет никакого чуда и никакой фантастики. Они существуют, чудища наших душевных глубин, и когда вы попадаете с размаху в глаз кому-нибудь из них вашим осколком, вся многовековая сила приходит в движенье. И не из вас, не из вашего повседневного «Я», а из глубин ваших первобытных запасов, совершенно вне вашего управления, сверх всяких ваших ожиданий выскакивают огромные глыбы чувств и опаляющий огонь. Когда хотят обуздать и править, как послушной лошадкой, душой такого актера, всегда получается недоразумение, катастрофа, конец всякого творчества. Кто прав? Конечно, актер. Он капризничает, не слушает... так ведь он и не может и не должен слушать. А послушал — творчество его мгновенно нейтрализовалось, и вот он — как флаг в безветрие — висит около своей палки беспомощной и скучной тряпкой... Можно ли требовать от него, чтобы каждый раз вырывались из его пучин все те же чудища и проделывали бы каждый раз то же самое? Стоит ли на это отвечать? Конечно, вооруженный верной душевной техникой, он может опять вызвать к действию этих чудищ, может вызвать и других... Словом, актер тоже может кое-что повторить, но, конечно, не детали. В его силах повторить только главное — идею. Вершину идеи. Самую сущность, самое «Я» роли. В погоне за деталями он растеряет без остатка все самое главное, потому что оно у него не состоит {не складывается) из деталей, а (само) создает их (выражается через них). (Тут что-то надо дописать. А Олдридж?) Второе отличие. «Ощутительность» восприятия. Второе отличие «аффективного» — чрезвычайная чувствительность. Есть люди толстокожие, вроде бегемота: хоть колоти их палкой, они не почувствуют. А есть такие, что всякое впечатление их ранит, такая уж тонкая нежная «кожа». Я говорю не о неврастениках и других подобных больных, у них чувствительность и ранимость тоже есть, но она идет рядом с нервной слабостью. Впечатления не питают их, не дают им силы, а только возбуждают временно, как кнут или алкоголь, а затем наступает реакция: усталость и слабость. У здорового человека наоборот: впечатления служат для него теми чудодейственными витаминами и ферментами, которые, поднимая общее настроение, дают также питание, силу, крепость и стойкость организму. Неврастенику после всякого пережитого чувства надо отдыхать и собираться с силами, а здоровому и чуткому только еще больше хочется жить, двигаться, действовать и тратить себя. Но мало того, что «аффективный» актер обладает большой чуткостью, она у него совершенно особая: он все воспринимает ощутительно. И это есть второе важное отличие. Стоит зажженная свеча. Я могу вам рассказать о ее пламени - - какое оно горячее, как будет больно, если сунуть в него палец... Я буду рассказывать, а пламя горит себе спокойно и безопасно вне меня. Каких бы страхов я ни нагородил вам — фактически, физиологически я пламени не ощущаю. А ну-ка, попробую на самом деле, суну туда свой палец... Вот тут только я могу ощутить, почувствовать, что такое огонь и что за ощущение, когда он лижет мой палец! Такова разница в восприятии жизни (действительной или, как в искусстве— воображаемой) у огромного большинства людей — и у людей типа «аффективного». Все мы рассматриваем окружающее со стороны, издали, на приличном расстоянии, чтобы не пораниться, не обжечься, не вымазаться, не нанюхаться чего-нибудь неподходящего. Аффективный же наоборот: так весь целиком в самый огонь и лезет. Обожжет его, скрючит от жара, завопит он как зверь от боли — и все тут, вот и весь сказ. А может быть, оставит гореть и шипеть на огне свой палец, а сам будет рассказывать о том, что испытывает. Так, в сущности, и делает каждый «аффективный» трагический актер. «Я говорил о всех моих несчастьях, О бедствиях на суше и морях: Как ускользал в проломе я от смерти, На волосок висевшей от меня; Как взят был в плен врагом жестокосердным И продан в рабство...» «...Рассказам этим всем С участием внимала Дездемона». Так говорит Отелло сенату о том, как и чем завоевал любовь своей невесты. Что видишь обыкновенно в театре? Актер красиво, с некоторым волнением, декламирует этот монолог, и все вещи, о которых он говорит, стоят далеко-далеко от него и, как только что описанная свечка, не жгут его, не чувствуются им ощутительно, он не испытывает всего, о чем рассказывает, вновь реально и физически. Смотришь, слушаешь и не очень понимаешь, почему так размягчился и сразу уступил умный и опытный старик, Дож Венеции? «Ну и мою бы дочь увлек, конечно, Такой рассказ». Шекспир писал, очевидно, не для такого актера. А для какого? Это мне довелось понять на одной репетиции. Режиссер, умерший тридцать лет назад*, никому не известный, рассказывал и показывал такому прохладному актеру, как надо вести перед сенатом этот рассказ. Этот режиссер буквально обжигался каждым словом. Я до сих пор слышу и вижу, как, говоря о проломе, режиссер так реально, так физически ощутительно испытывал свое падение в пропасть, что все окружающие испытывали то же, казалось, и ты летишь, скользишь в бездну, хватаешься за куст... «Как взят был в плен врагом жестокосердным...» И мы видим его раненого, только что сейчас очнувшегося среди диких страшных злодейских морд... «И продан в рабство...» И мы видели, мы слышали, как продают его, как ведут связанным... как таскает он на себе камни, как бьют его плетью... * Вахтанг Леванович Мчеделов. — Ред. Мало сказать — видели: каждый сам на себе чувствовал это. Каждая буква его жгла огнем, каждое молчанье его шевелило наши волосы. Если так расскажет Отелло сенату — тогда, конечно, даже много видевший старик Дож не вытерпит: «Ну, и мою бы дочь увлек, конечно, такой рассказ! Брабанцио почтенный, Что кончено, того не воротишь, И следует вам с этим примириться». Третье отличие. Обхват и синтез. Способность «чувствовать ощутительно» — одна из важнейших, но она еще не решает окончательно дела. Ощутительно чувствуют и младенец, и дикарь. Отсюда еще далеко до создания художественного произведения. Представьте себе, как в том же рассказе сенату мы будем ощутительно чувствовать то пропасть, то свое падение в нее, то рану, то плен. Будем чувствовать ощутительно, ярко, но чувствовать только один этот факт, без всякой связи со всей моей жизнью: лечу в пропасть и больше ничего. Кто я? Что я? Почему я лечу? Для чего я рассказываю об этом Дездемоне? Почему это я рассказываю сейчас сенату? Куски без связи. Отдельные обрывки старых материалов для какого-то неизвестного здания... Отдельные мазки красок для какой-то неизвестной картины, никак не согласованные... мазки яркие, темпераментные, но только мазки. Что такое падение в пропасть, рана, плен, рабство? Отдельные факты и случаи. Каждый из них по-своему интересен, но это только эпизоды, из которых составляется жизнь. Однако эти эпизоды из жизни не какого-то постороннего человека, а того мавра Отелло, которого я буду играть, того Отелло, в которого я должен буду превратиться; жизнь его должна стать моей, а моя — его жизнью. Словом, это частички моей жизни, ведь я — Отелло. А День встречи Дездемоны — не просто день моей жизни, а самый счастливый, самый сумасшедший день: 76 «...словами Не высказать блаженства моего! Оно вот здесь остановилось... Слишком Мне хорошо... Когда б теперь мне умереть пришлось, Я счел бы смерть блаженством высочайшим, Затем, что я теперь так полно счастлив, Что в будущем неведомом боюсь Подобного блаженства уж не встретить... ...Чудесное созданье! Да погибнет Моя душа, когда любовь моя Не вся в тебе! И быть опять хаосу Когда тебя любить я перестану!» Какими огнями пылает каждое слово! Какой энергией полон каждый взгляд! Каждый вздох! Как не пылать! Сейчас, как в фокусе, собрались лучи всей жизни! Я обхватываю ее всю сразу одним взглядом, одной мыслью, одним «ощущением». Для меня нет темных уголков в ней: все ясно, все понятно и все велось к одному, к этому дню счастья с Дездемоной. Вот этот миг обхвата одним взглядом, одним «ощущением» относится тоже к основным отличительным признакам творчества «аффективного» актера. Его не может интересовать роль по частям (своими частями): как он будет играть здесь? Как здесь? Или как здесь? Ему надо ухватить одно — главное, самое сердце роли. Его он ухватывает или сразу — после первого, второго, третьего чтения пьесы, или же в постепенной работе, вчитываясь в пьесу, вдумываясь в слова действующего лица, всматриваясь в его поступки и все пытаясь мысленно провести через себя. Способность схватить одно — единое, способность уловить в тысяче разнообразных и противоречивых вещей один смысл, одну гармонию, одну душу и, наконец, способность соединить все в себе, и самому слиться с ним во единое — эта способность — актерский синтез -родной брат «обхвату». Синтез и обхват вместе и представляют собою третье отличие «аффективного» художника. Обхват обхвату, конечно, рознь. Счастье, горе и вся жизнь одного — ограничивается лично им одним: ему удобно, ему хорошо, на его крышу светит сейчас солнце, а больше ему ничего и не надо. Для него все измеряется аршином его «Я» и часами его будней. Разумеется, речь не о таком «обхвате». Отчего происходит пестрота в игре «аффективного»? Нам остается только объяснить кажущееся противоречие: каким образом на практике получается, что «аффективный» актер (даже сам Мочалов) играет не ровно, а рывками: одну сцену проведет — обожжет, а другую, более важную,— проболтает? Казалось бы, если он чувствует одно — единое, основное и главное, —все само собой у него должно было бы гармонизоваться? Ответ очень простой: ведь это явление было не во всех ролях (барона Мейнау <пьеса А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». — Ред.> Мочалов играл гармонично и без всяких разрывающих роль скачков). А, значит, роли, в которых наблюдались эти рывки, просто не были до конца прочувствованы. Роли, как одного целого, слитого с душой актера, не было. Он чувствовал роль то через одну сцену, то через другую (как через окошечко). И отдавал себя сегодня одной, завтра другой сцене, в зависимости от того, какая больше подходит к его сегодняшнему настроению Иногда его разорвет до самого дна на какой-нибудь второстепенной сцене. Да так разорвет, что он все сыграет на одной этой бурной сцене. Все, больше играть нечего. Можно разгримировываться и домой уходить. А, оказывается, там еще осталось два акта... (а роли в целом, напоминаю вам, нет в душе актера) — вот он и доигрывает пьесу без всякого подъема. Или, увлеченный новой сценой, взорвется и на ней, но уже совсем по-другому, не гармонично с первой сыгранной сценой, а как будто играя новую, другую роль. Напомним, что одно из отличительных качеств «аффективного» —обхват и синтез. И вот, когда он увлечен какой-нибудь сценой и играет ее со всем жаром своего дарования, он в эти минуты обхватывает всю роль в целом и чувствует ее, исходя из этой конкретной сцены (как она сейчас представилась). А так как роль не выверена, не укрепилась в таком виде (так как не пережита несколько раз в таком виде, в каком она ему сейчас представилась) и так как его, кроме того, увлекает его собственный темперамент, то он и отдает себя всего целиком одной этой сцене. А там та же история повторяется с 3-й, с 4-й сценой. Так и получится, что актер сыграл в течение спектакля не одну, а три-четыре разные роли. Пусть каждая из этих отдельных сцен была прекрасна и по-своему закончена, но целого гармоничного не было. И быть не могло: роли еще нет, а темперамент огромный — вот и заносит на каждом повороте. Четвертое отличие. Одни, как Савина, говорят: «Сцена — моя жизнь», или как Станиславский — «запах кулис, запах гримировальных красок опьянял меня» и т. д. Другие, как Дузе, бросали на двенадцать лет сцену, как Комиссаржевская, бросали на два-три года ради школы. Как Ермолова — бросила сцену на год, когда встретила любовь. Толстой оставлял литературу ради создания школьного учебника... У тех сцена — их жизнь, для этих сцена -- только средство. У этих есть нечто высшее, что они имеют сказать, и сцену они ценят потому, что при помощи ее они могут сказать лучше и больше, чем иным способом (у них для этого есть необходимые способности), но как только подвертывается другой «способ», который им кажется более действенным, они бросают сцену без всяких сомнений и колебаний. У Савиной наоборот: когда у нее в жизни были увлечения, она больше блистала на сцене. Для Савиной и Станиславского и в жизни всегда сцена — они хорошо одеваются, они «артистичны», а Ермолова так проста, так обыденна, никак не подумаешь, что это актриса. Это так и есть: сцена для нее не цель, а только средство. Савина и Станиславский могут играть всегда, главным же образом, когда они счастливы в жизни. Ермолова, Комиссаржевская, Дузе — тогда, когда они несчастны, когда их жизнь разбита. Так же было и с Толстым. Он не писал, когда только что женился и был счастлив, а как начался разлад, он начал «Войну и Мир». Дузе, Ермолова, Комиссаржевская... «О, вещая душа моя, о, сердце полное тревоги!..» Им важно поделиться, им надо призвать и поведать. У них было что сказать важное. Это важное и вело, и руководило ими. Они избрали сцену, потому что по своим способностям так могли прямее и полнее всего выполнить свою миссию. Они бросали ее, как только жизнь, казалось бы, указывала им другой, новый и более надежный путь. В то время как для Савиной «сцена — цель жизни» и для Станиславского запах грима слаще всех запахов в мире — для этих сцена лишь средство. Как странно, боги сцены — не любили ее, а Савина находит в ней все свое счастье! Впрочем... иначе и быть не могло. Зачем им сцена? А зачем пророку кафедра? Сами того не подозревая, а, может быть, и вовсе не ведая этого, они были философами, мыслителями и моралистами, были теми пророками с «углем, пылающим огнем» в груди, с «вещими зеницами», они искали смысл и высшие ценности бытия и, опять же, как тот пророк, назначение свое видели в том, чтобы «обходя моря и земли, глаголом жечь сердца людей». А глагол этот и был их создания, их произведения, в конечном счете, все их искусство. Внутренний взор их был обращен за пределы своих будней, пытался проникнуть в высшие смыслы и самые тайны жизни, а вела их душа и природа художника. Все это условия для возникновения мистичности, суеверия и потребности обращаться к какой-то высшей силе. Все эти люди без исключения суеверны, мистичны, религиозны. Комиссаржевская пишет все время о своей непреодолимой потребности молиться. Дузе часами, в полном уединении, простаивала на коленях в скромных часовенках перед статуей мадонны. Ермолова в день спектакля решительно никого, ни под каким видом не принимала и непременно, не меньше двух часов, молилась. И только когда ей докладывали, что карета подана, клала последние поклоны и ехала в театр. Нечего говорить о мистичности, суевериях, страхах и приметах у Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Данте, Гёте, Микеланджело... Их художническое зрение странным образом построено так, что они видят «внутрь», а не «вне». Вспомните романы Достоевского, видели ли вы всех его персонажей? Знаете ли вы кто в каком костюме? Какая у кого прическа? Какие черты лица? Вы «видите» их душу, их мысли, их поступки, их внутреннюю жизнь. Вот «аффективный» тип писателя в чистом виде. (О чувстве формы у «аффективных» актеров. Написать, что форму они чувствуют, но не внешне, а внутренне. Они не любят мазать лица и уродовать себя во имя характерности, они чувствуют внутреннюю характерность. И она отражается на их внешности. Большинство же актеров стараются быть «не похожими».)  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |