Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живо... Сюжеты и образыдревнерусскойживописи
 Скачать 14.65 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| Иконостас Древнерусская живопись, все ее образы неразрывно связаны с церковью, с самим зданием храма. Связь эта чрезвычайно глубока, живопись непросто украшает православный храма составляет с ним стройное смысловое и художественное единство. Дело в том, что само здание церкви истолковывалось как образ Церкви иной, Церкви духовной, как образ того единения всех верующих во имя спасения, во главе которого стоит Иисус Христос. И для того чтобы этот смысл храма, духовный, символический смысл самого здания церкви выступал как можно яснее, еще в Византии была выработана стройная система расположения живописных изображений на его стенах. Эту систему в главных чертах усвоила Древняя Русь, и о ней так или иначе упоминалось в этой книге, когда речь шла о фресковых или мозаичных изображениях. Упоминалось, что Спас Вседержитель изображается в куполе храма, над молящимися, надземной церковью, как ее небесный глава. Упоминалось и о том, что евангелисты, рассказавшие миру об Иисусе Христе, изображались на парусах — сводах, поддерживающих купол со Спасом Вседержителем. Говорилось и о том, что в навершии алтаря располагалась фигура Богоматери — фигура той, от кого воплотился Иисус Христос. И хотя древнерусское искусство создало непревзойденные фрески и мозаики, большую часть в нем составляют иконы-образы, написанные на одной доске и о них главным образом идет речь в этой книге. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры гг. 203 Иконостас Икона сопровождала русского человека в течение всей его жизни иконы, к которым обращались с молитвой, были в каждом доме. Иконой благословляли родители вступающих в брак, иконы брали с собой, идя на битву, отправляясь в странствие. Преобладала икона над фреской и мозаикой ив русских храмах. Причин такого преобладания много от обилия на Руси сельских, деревянных церквей, которые чаще всего не украшались фресками, до стремления русских художников приблизить в храме священный образ к человеку, к молящемуся. И именно на Русине только фреска и мозаика, написанные непосредственно на стенах храма, но и иконы заняли свое строго определенное и очень важное место в церкви место, неотделимое от смыслового, символического истолкования здания храма. Речь идет о существующих только в русских православных церквах так называемых высоких иконостасах. Иконостас располагается в русском храме в чрезвычайно важном месте он отделяет собой часть церкви, где находятся верующие, называемую в толкованиях кораблем, кораблем спасения, от алтаря, куда имеют доступ лишь священнослужители. Здесь в алтаре свершается таинство — превращение хлеба и вина в тело и кровь Христову. В результате этого совершившегося таинства, согласно богословским толкованиями убеждению верующих, вал- таре пребывает Иисус Христос, воссоединение с которым — цель молящихся, цель Церкви вовсе времена ее существования. И уже в древнейших русских храмах, построенных строго по византийскому образцу, содержались глубокие, выразительные указания на пребывание в алтаре Иисуса Христа, на воссоединение с ним путем длящейся века людской молитвы. Алтарь в этих церквах отделяла от «корабля», от основной части церкви, где находятся верующие, невысокая преграда. На ней, на ее архитраве (поперечной балке) помещался крест, древний знак Христа, знак распятого на нем во имя людей Бога. Здесь же располагался деисус (написанный на одной доске или на трех Спаситель, перед которым молятся Богородица и Иоанн Предтеча,— образ моления Церкви, воссоединяющей людей с Иисусом Христом. На самой преграде, внизу, обычно располагались иконы праздников история воплощения Спа- сителя. Но вначале века, когда Древняя Русь переживала свой духовный и художественный расцвет, представление о воссоединении с пребывающим в алтаре Иисусом Христом всей молящейся ему церкви получило новое, чрезвычайно яркое и глубокое выра- жение. У истоков этого нового стоят Феофан Греки Андрей Рублев. Вернее всего, именно ими были созданы вначале века иконы, которые и сейчас располагаются на алтарной преграде Благовещенского собора Московского Кремля. Мастера увеличили размеры и число деисусных икон. В результате, занимая весь архитрав алтарной преграды, разместился на нем ясно видимый молящимся, которые, как правило, обращены к алтарю, деисусный чин. В нем с молитвой к великому Су- дие, к Спасу в Силах, к тому, кто вершит судьбы мира сейчас и будет вершить их и на Страшном суде, обращаются с молитвой изображенные в полный рост не только Богородица и Иоанн Предтеча, но архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, великомученики Георгий и Димитрий. Широко, полно зазвучал в этом деисусе мотив моления святых 204 Сюжеты и образы древнерусской живописи Деисус полуфигурный. Фреска собора Св. Софии в Киеве. Около 1043—1048 гг. 121 за человеческий род. Наглядно сливалась, усиливаясь ею, молитва находящихся в храме с молитвой всей Церкви перед Спасом, с молитвой вечной, свершающейся и сейчас, длящейся и до Страшного суда, когда сможет облегчить она и конечный приговор Вседер- жителя. А праздники, размещавшиеся ранее ниже деисуса, художники подняли наверх, расположили над ним. Они зримо развернули над деисусом историю воплощения Бога ради людей воплощения, соединившего с ним людей, давшего смысл их молитве. Через несколько лет Андрей Рублев, работая со своим другом, художником Даниилом Черным в Успенском соборе города Владимира, повторил сделанное в Благовещенском соборе, но добавил к этому еще одно новшество. В Успенском соборе также развернулся на архитраве преграды многофигурный деисус, также представляющий полноту моления церкви перед Спасом. Над деисусом поднялся праздничный ряд, повествующий о воплощении Бога ради людей. А над праздничным рядом поместили художники иконный ряд, изображающий ветхозаветных пророков, предсказавших приход Иисуса Христа. Этот ряд напоминал, что с далеким Божьим промыслом, с дальней заботой о спасении человека связан его приход в мир. Этот ряд делал тем самым еще убедительнее надежду, заключенную в обращенной к Спасу молитве. Эти три иконных ряда, слитые воедино, и составили иконостас именно такие ряды стали подниматься на алтарных преградах ив других русских храмах века. Созидая их смысловое единство, мастера в каждом входящем в иконо- 205 Иконостас стае образе — будь то икона святого, праздника или ветхозаветного пророка с предельной полнотой раскрывали его связь с людским спасением, идею единения Бога и человека. Художники спаивали воедино иконы и средствами чисто художественными подчиняли их общему ритму, гармонизировали их цветовой строй. Занявший точное место в церковном пространстве иконостас, его ряды, входящие в них иконы строго соотносились по своим пропорциям с архитектурой здания, а по своему строю — с живописью на его стенах. Живопись необычайно светлая иглу- бокая наполняла иконостасы XV века; цельным, глубоко самобытным явлением искусства становился и сам созданный вначале столетия трехъярусный высокий иконостас. И как целое иконостас был унаследован русским искусством. Но в Древней Руси наследование всегда означало развитие. И уже в веке, создавая иконостасы, мастера еще реширили число предстоящих в деису- се. Они включали в него святых всех типов святости преподобных, мучеников, святителей, широко вводя святых, «просиявших в русской земле, раскрывая во всех этих образах бесконечные оттенки милосердия и сострадания. А к концу столетия в число праздников мастера включают Страсти, мучения Иисуса Христа, художественно осмысляя их как вехи на пути спасения. В XVI столетии мастера вводят еще один верхний ряд, где располагают праотцев, и этим рядом завершается формирование иконостаса, развернувшего всю полноту воссоединения людей с Иисусом Христом. В своем сформировавшемся, классическом виде иконостас читается следующим образом. Верхний ряд, прао- теческий, представляет первоначаль- Церковь походная Первая половина XVI века. ГТГ. Москва. Церковь походная представляет собой воспроизведение иконостаса. На данном фрагменте представлен центр пророческого, праздничного и деисусного рядов. 122 ную, ветхозаветную церковь, от Адама до Моисея, дополучения Закона. Изображенные здесь праотцы предстают со свитками, на которых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. В центре помещается образ Троицы, Явление Аврааму у дуба Мамврийского» как знак первого Завета, который заключил Бог с чело- веком. Ниже пророческий ряд — Церковь, уже обретшая закон от Бога. На свитках, которые держат пророки, начертаны предсказания о Богородице, от которой воплотится Иисус Христос, ив центре этого ряда помещают «Бого- 206 Сюжеты и образы древнерусской живописи Высокий иконостас. (Схема царские врата (а — Благовещение б, в, г, д — евангелисты или творцы литургии); 2—Причащение апостолов 3 — икона Спасителя или храмовая икона 4 — икона Богоматери — северные и южные двери с изображениями архангелов или святых диаконов 7—8 — другие иконы 9 — деисусный ряд 10— праздничный ряд 11— пророческий ряд 12—праотеческий ряд. 123 матерь Знамение, Богоматерь Воплощение, Богородицу с младенцем в лоне». Следующий ярус, праздничный, представляет собой период новозаветный, он включает праздники события из жизни Иисуса Христа и Богородицы, Страсти Христовы, Сошествие Святого Духа на апостолов, Крестовоздвиже- ние — как вехи на пути человеческого спасения. Дальше идет деисусный чин моление Церкви, воссоединяющее людей с Иисусом Христом, моление, кото- 207 Иконостас рое завершается и разрешается лишь на последнем, Страшном суде. Под этим чином располагается собственно алтарная преграда, и помещенные на ней иконы и росписи не так жестко, но тоже связаны с чинами иконостаса, с заложенным в них смыслом. По сторонам от царских врат главного входа в алтарь располагаются две иконы Спасителя и направо от него — Богородицы с младенцем. Здесь же крепится местная икона икона того праздника или святого, которому посвящен храм. Живопись всегда украшает и сами царские врата, она неразрывно связана сих символическим истолкованием. Царские (иногда их еще называют райские или небесные) врата воспринимались как вход в рай, так как служили главным входом в алтарь, который рай и символизирует. Поэтому в навершии царских врат всегда помещают Благовещение, спасения нашего главизну», того спасения, которое открыло людям путь краю. Под Благовещением на вратах располагают четырех евангелистов, принесших весть об этом спасении, поведавших миру об Иисусе Христе. Иногда вместо евангелистов изображают Василия Великого и Иоанна Златоуста — авторов литургии. А над вратами — сам образ таинства причащение Иисусом Христом апостолов, то причащение, которое наследуют все верующие, все входящие в Церковь, и которое происходит перед вратами. Кроме центральных, царских враг, в алтарной преграде есть еще северные и южные врата. На них помещают изображения святых диаконов (например, забитого камнями диакона Стефана) или архангелов, которые понимаются как сослужащие при совершении таинства. Но иногда изображения архангела на южной двери заменяют изображением Благоразумного разбойника. Из двух распятых с Иисусом Христом разбойников, это тот, который покаялся и уверовал в него на кресте (его по преданию звали Рахом). Этому раскаявшемуся разбойнику Господь пообещал «Днесь будешь со мною в раю». Оттого и это изображение на дверях напоминает, что и они — вход в рай, сим- волизируемый алтарем. В последующие века иконостас иногда дополнялся, например в веке выводили в отдельный ряд Страсти Христовы. Нов сути своей он оставался неизменным, не только всегда присутствуя в русском православном храме, но и, как сказал один из исследователей древнерусской культуры, «сливаясь с самим представлением о православной церкви». И в широком смысле слова русская икона — всегда часть иконостаса, даже если она была написана не для иконостаса, или иконостас, в который она входила, разрушен. Она всегда часть той широкой картины человеческого спасения, того пути к воссоединению с Богом, в котором видели смысл человеческой истории люди древней, христианской Руси и который так ярко воплотили ее художники в высоком иконостасе Заключение В этой книге мы познакомились с образами древнерусской живописи, с лежащими в их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианского слова, в основной своей части знакомы всем христианским народам. Но благодаря особому, восходящему к византийской право- Царские врата Начало XVI века. ЦМИАР. 124 209 Заключение славной традиции отношению к христианскому слову, к задачам, опирающейся на него живописи, эти сюжеты стали на Руси основой самобытного, уникального в мировой культуре явления — древнерусской иконописи. Унаследованное от Византии древнее православное понимание задач иконописи состояло, как мы знаем, в том, чтобы раскрыть как можно более полноту историю человеческого спасения, о которой повествует христианское слово и которое лежит в основе христианского веро- учения. И, как мы видели, именно в разрешении этой задачи достигли величайших успехов русские художники веков. С бесконечной глубиной передавали они соединение истинно человеческого и божественного в воплотившемся ради людей Сыне Божьем, представляли свободной от греха человеческую природу его земной Матери. Исполненными конечного светлого смысла предстают в древнерусской живописи все события, ведущие к людскому спасению даже если, совершаясь, они были полны печали. С захватывающей силой передавали древнерусские художники то внутреннее преображение, которое может обрести каждая, идущая путем праведности конкретная человеческая личность. Замечательную свободу давала русским мастерам унаследованная древняя традиция. Стремясь передать, постичь столь важное для них содержание, художники не только сохраняли саму, восходящую к Византии, художественную систему в целом, но тщательно берегли все, сделанное их предшественниками для изображения каждого образа, каждого сюжета, твердо опирались на выработанный для этого веками канон. И этот древний, используемый как незыблемая основа канон позволял художникам легко и свободно идти дальше, обогащать образы новыми, невиданными ранее, тончайшими оттенками. Бесконечно разнообразие русских икон одного типа, одного извода — будь то образы Спасителя или Богородицы, праздников или святых. Решая стоящую передними задачу, древнерусские мастера не только хранили византийскую художественную систему, но и от века к веку последовательно развивали и совершенствовали ее. И результатом этого стало и тоновое, что несли созданные ими отдельные образы, каждое конкретное произведение, и то, что древнерусские мастера создали высокий иконостас — явление, неизвестное остальному православному византийскому миру. Тем самым на Русине только фрески и мозаики, но и собственно иконы оказались соединены с древним сим 21 0 Сюжеты и образы древнерусской живописи волическим смыслом церковного здания, оказались слитыми архитектурно созданием храма. Древнерусское искусство довело до логического завершения унаследованный от Византии принцип единства здания храма и находящейся в нем живописи, драгоценный для любого искусства принцип художественного синтеза. Но, может быть, наиболее заметен результат развития собственно художественной системы в русской иконописи в том, как необычайно ясно дает она понять, что все изображенное в ней столь велико и значительно, что предстает не свершившимся в какой-то момент протекшего времени, а живущим в вечной людской памяти. Об этом пребывании в вечности свидетельствуют на русских иконах и нимбы вокруг голов изображенных, и окружающие их золотые, алые, серебряные фоны — символ негасимого вечного света. Об этом свидетельствуют и сами выражающие небывалое духовное сосредоточение лики, не извне освещенные, а наполненные идущим изнутри светом, подчиненные невозможным в реальной жизни ракурсам. И людские фигуры, обретшие бестелесную легкость. И господствующий в иконе сияющий, яркий, чистый цвет — в этой чистоте и сиянии превосходящий цвет обычного, видимого, сиюминутного мира. Это ощущение подтверждается и тем, что место действия не изображено в иконах, а как бы обозначено предельно емко и кратко, для вечного напоминания подымаются залитые светом, словно увиденные целиком, сразу с нескольких точек дома и храмы, в виде горок с чудесными древами и травами развертывается земная твердь. Преображенным здесь оказывается даже предметный, вещественный мир. Чтобы добиться всего этого, древнерусские мастера научились соединять воедино разделенные во времени движения и повороты людей, свободно использовать пропорции фигур, далекие от присущих им в обычной жизни, строить пространство по законам особой перспективы. Они добились виртуозного владения линией, оттачивали умение использовать яркие чистые цвета и предельно точно гармонировать их оттенки. И что, может быть, всего важнее подчинять гармонии все элементы, все изображение в целом. И эта гармония не разрушалась даже тогда, когда на русских иконах изображались силы зла. Глубина, с которой древнерусские художники раскрывали то светоносное спасительное начало, которое, согласно христианству, действует в мире глубина, с которой умели они изобразить добро, позволяла им ясно и твердо противопоставить ему зло, не наделяя его носителей чертами уродства 211 Заключение и безобразия. Достаточно вспомнить, как зримо противостоят величию Христа не наделенные никакими внешними атрибутами злобы судящие и терзающие его в сценах Страстей, как вообще противостоят на иконах палачи претерпевающим страдание мученикам. Можно вспомнить и то, что просто сер скованный в черной адской бездне сатана в сценах Воскресения Христова — ив этой серости безусловно противостоит сияющему светом, цветущему многоцветьем красок торжеству людского спа- сения. Те успехи, которых добились древнерусские мастера в разрешении задач, стоящих перед православной иконописью, безусловно, рождались в напряженном духовном труде, в глубоком проникновении в христианское слово ив тексты Священного Писания, ив то слово, что звучит вовремя церковной службы. Питала художников та общая высота приобщения к христианским началам, которую знала средневековая Русь, давшая миру столь много знаменитых подвижников. Чем дальше идет открытие иконы, чем больше произведений иконописи открывается из-под слоев записей и потемневшей олифы, а главное — чем свободнее могут их видеть и думать о них наши современники, тем яснее становится, что смысл икон всегда был в служении истине той евангельской истине, которая выше всего стояла для создателей и которая сейчас так нужна и интересна нам. В наше время наиболее глубокие ученые, знатоки иконы, выработали термин, позволяющий обозначить иконопись поэтому важнейшему и основополагающему для нее принципу — евангельский реализм». Понимание иконы постепенно становится достоянием все более широкого круга людей, и под его влиянием, под влиянием серьезного личного обращения к иконописи, рушатся те далекие от правды и смысла представления, которые насаждались о ней в нашей стране. Естественно, ни у кого сейчас не может вызвать никакого сочувствия и интереса основанное на грубом атеизме представление о том, что иконопись вместе с религией отжила свой веки должна быть сдана в архив истории. Несостоятельным оказывается и более снисходительное отношение к иконе, считающее ее искусством ярким, декоративным, но примитивным, сродни искусству диких, первобытных народов. Рассеивается и другое, несколько более изощренное представление об иконе, которое особо широкое хождение получило у нас в последние десятилетия. Оно состоит втом, что икона — искусство прекрасное, совершенное по своим художественным качествам, но качества эти суще- 21 2 Сюжеты и образы древнерусской живописи ствуют в лучшем случае независимо от религии, а вернее вопреки ей. Эти идеи развивались иногда искренне, иногда конъюнктурно, из желания спасти древнерусскую живопись от антирелигиозных нападок. Нов любом случае приносили они большой вред. Создавались вполне серьезные научные сочинения, где колорит и композиция, линия и пространство в живописи анализировались вне связи с ее духовным содержанием. Упоминание о содержании иконы, даже простой пересказ евангельских сюжетов, считалось абсолютно ненужным в популярной литературе о древнерусской живописи. И все те, кто посещал музеи, ездил по нашим старым городам, безусловно, сталкивались с экскурсоводами, сообщавшими о древних памятниках живописи все что угодно, кроме их сюжета. Более того, в произведениях художественной литературы и фильмах о древнерусских иконописцах — а их становилось все больше, ведь интерес к иконописи нарастал создавались образы иконописцев, отрицающих церковное начало, не опирающихся на древние художественные каноны, а всеми силами стремящихся побороть и разрушить их. Правда, исключения из этого правила былина исходе х годов XX века стали создаваться и подлинно художественные произведения о русских иконописцах но их немного, и они тем более драгоценны. Представление об иконописце как о художнике-бунтаре тесно слито с другим заблуждением относительно иконописи, которое распространено было как разв образованной части нашего общества и которое рассеивается, отступает медленнее всего. Оно заключается в уподоблении иконы искусству XX века, его разнообразным течениям, которые обычно определяют широким термином модернизм. Представление это возникло почти одновременно с открытием иконы, и возникло оно неслучайно. К концу — началу XX века к упадку начала клониться европейская реалистическая живопись, ставящая своей задачей воспроизводить конкретный, видимый мир. И для этого были жестокие, даже трагические причины. Много яркого, живого ушло к этому времени из мира, где торжествовала проза жизни, все стремительнее сокращалась связь с живой природой, начиналась эра господства машин. Скуд- нел, скучнел мири скучнела, серела изображающая его живопись, ей все труднее становилось открывать в этом мире одухотворяющее его живое начало. Реализм этой живописи превращался в натурализм, в простое воспроизведение мертвых форм и предметов, из нее постепенно уходило то, что прежде всего влечет к живописи,— яркость красок, выразительность рисунка, совершенство 213 Заключение композиций. И стремясь противостоять всему этому, художники новых направлений считали нужным в своих воспроизведениях деформировать этот скучный мир, форму предметов, окружающее их пространство, менять видимые качества цвета. При этом мастера нового искусства, порывая со старой художественной традицией, считали необходимым отказаться от всего, наработанного ею, разрушить сложившиеся в ней установления, сокрушить выработанные в ней каноны. И при открытии иконописи у некоторых представителей художественного мира возникло ощущение, что она, так отличаясь в своих формах, в своих пропорциях, ракурсах, в своем пространстве, в своем цвете от обычного видимого мира, схожа с тем, к чему стремится искусство художников XX века. Произошла роковая путаница — путаница искусства, где мастера благоговейно постигали первообраз, открывали то преображение, которое творит в мире осенившая его божественная благодать, с искусством, где этот мир деформируется пожеланию и прихоти собственной, субъективной, творческой воли художника. Был поставлен знак равенства между художниками, в своем творчестве опиравшимися на традицию, канон, и в этом обретавшими мастерство и художественную свободу, и художниками, отрицавшими всякую традицию, считавшими необходимым отказ от канонов, их раз- рушение. Произошло сближение в общественном сознании двух типов искусства, по существу, полярно противоположных друг другу. Так могли решить, конечно, только те, кто воспринимал иконопись лишь внешне, ведь при ее открытии были и другие люди — достаточно вспомнить Е. Трубец- кого постигавшие и ее суть. Но ошибочное представление оказалось стойким, именно оно во многом питало образы иконописцев-бунтарей, ломающих каноны, в нашем современном искусстве. Это ошибочное мнение не только дожило до наших дней, но стало в некоторой степени тем, что обычно называют расхожим общим местом. Зачастую даже ученик художественной школы или студии уверен, что написать предельно плоско, предельно ярко, не пользуясь прямой перспективой это значит работать в духе иконописи». Заблуждение это тем более обидно, что закрывает путь к смыслу древней иконописи как раз тем людям, которых она так или иначе привлекает, у которых вызывает ин- терес. Но надо надеяться, что и эта роковая путаница постепенно рассеется, как рассеялось много других ошибочных 21 4 Сюжеты и образы древнерусской живописи а порой и просто нелепых представлений об иконописи. И позволяет укрепиться этой надежде тот факт, что множество людей сейчас не только все шире встречаются с иконами в музейных залах, но что все чаще эти встречи происходят в храмах, куда начинают возвращаться древние иконы. Именно здесь по-настоящему может случиться то, о чем говорил русский философ Древние иконы заговорят снами тем самым языком, которым говорили они с нашими далекими предками. Ведь находящиеся сейчас в музеях иконы наши предки видели в храмах, обращались к ним с молитвой, здесь обретали исходящую от них духовную помощь. Связанные всем своим смыслом созданием храма, с идущей в нем службой иконы и нам, современным людям и верующим христианами тем, кто просто добросовестно стремится понять христианские истины именно здесь наиболее полно могут раскрыть свою подлинную, неискаженную суть. Начавшееся возвращение икон в храмы — не только безусловный акт исторической справедливости ведь это их исконное место, многие из них были в прямом смысле народным приношением церкви, писались и украшались на деньги самых разных людей — от знатных вельмож до простых крестьян. Но это еще и безусловно отрадный факт нашей общей духовной общекультурной жизни. Каждое время избирает, отыскивает в евангельской истине то, что наиболее отвечает его запросам, его болям, его страданиям. И для нас, современных людей, видящих бесконечное унижение человека, узнавших в XX веке беспредельные ужасы о человеческой природе, может быть, главной духовной помощью иконы станет прежде всего та высота, на которую ставит она человека, его достоинство, его возможности. В своих возвышенных образах икона ведь не приукрашивает человека и даже не противопоставляет его высокий дух его низкой земной плоти. Она показывает преображенной, обожженной — показывает зримо, неоспоримо эту конкретную земную плоть, конкретную человеческую личность. Утверждает, что каждый живший и живущий наделен возможностью в духовном труде стяжать, обрести это преображение, приблизиться к нему. Сейчас унижен не только человек, но, безусловно, существует тенденция унизить и само искусство-—и у нас это примета даже непросто столетия, но самых последних лет. Кому не приходилось в эти годы все чаще сталкиваться сточкой зрения на искусство как на одно из 215 Заключение самых заурядных развлечений, которому отказывают в какой-либо серьезной роли в человеческой жизни, привычным становится для него название «шоу-бизнеса». Поэтому очень важно, что непросто возвращается к нам, а возвращается в своем подлинном высочайшем церковном предназначении, бросая отсвет на назначение искусства в целом, одна из древних форм которого — русская иконопись. Начавшая жить полной жизнью древняя иконопись может многому научить и искусство современное, во многом помочь ему. Причем совсем не только живописи, но и искусству, художественному творчеству в самом широком смысле слова — ведь, как мы знаем, наименьший успех тут могут принести прямые заимствования древних приемов. Гораздо важнее научиться у древней живописи ее умению опираться на труд предшественников, видеть в выработанных ими приемах не стеснительные путы, а основу, помогающую обрести подлинную свободу в собственном творчестве. Очень трудно, но и очень важно было бы понять, как удавалось древнерусским мастерам столь полно и глубоко изобразить добро, что для противопоставления ему ненужно было изображать зло во всей его отвратительности и безобразии. Это помогло бы уяснить, что обязательным условием создания правдивой картины жизни вовсе не является бесконечное изображение уродств, ужасов и безобразий. Возрождающееся при возвращении древней иконы в храм изначально присущее ей единство сего архитектурой, со звучащими в нем песнопениями являет пример того же синтеза искусство котором сейчас так многого- ворят и который признается столь важными необходимым для искусства современного. Но есть вид современного искусства, для которого открытие, начавшаяся жизнь древней иконописи являются поистине жизненно важными. Речь идет о современном иконописании. Оно расширяется, набирает силу велика потребность в иконах во вновь открываемых церквах, все больше людей хотят иметь иконы дома. И все большее число иконописцев ориентируются в своем творчестве не на европейскую живопись, а на древнюю икону. Факт этот отраден сам по себе. Он означает, что общение с древней иконой стало столь глубокими серьезным, что привело многих современных иконописцев к убеждению в том, что именно ее языка не язык европейской живописи более всего пригоден к выражению истин евангельского слова. Привело, несмотря на то что в XIX—XX веках в церквах са- 21 6 Сюжеты и образы древнерусской живописи мое широкое распространение получили иконы, написанные в манере современной им живописи. Но, осознав необходимость обращения к древней иконописи, современный иконописец оказывается лишь вначале пути. Ведь язык иконописи был неотделим от высоты христианского сознания, и эту высоту и должен обрести современный иконописец, он должен быть поддержан при этом общим широким ростом этого сознания. Нелегко и овладение сложнейшими, во многом утраченными художественными и даже чисто ремесленными приемами древних иконописцев. Но трудно переоценить значение того, что путь этот начат, начат при самом широком сочувствии. И, хотя сравнивать произведения современных иконописцев впрямую с древними иконами еще рано, на этом пути есть первые, пусть еще не очень многочисленные, но безусловные успехи. Это внушает надежду на то, что, став современниками открытия иконы, мы, может быть, присутствуем при начале ее возрождения Рекомендуемая литература Библия, Ветхий Завет и Новый Завет (любое издание). Ч  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |