Клюев Е. В. - Теория литературы абсурда - 2000. Евгений Васильевич Клюев Теория литературы абсурда
 Скачать 0.57 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| настоящее, прошлое, будущее, завтра, вчера, давно, когда-нибудь, одновременно, раньше, позже и т. д. Календарная последовательность событий – внешних и внутренних – ломается и перестраивается не только в мире физического времени – в согласии сучением Эйнштейна, но ив мире нашего внутреннего «психологического» времени… Существует понятие биологические часы». Они ведут счет нашего внутреннего времени, но устроены они причудливо их работа зависит от живости следов, оставляемых в памяти, от яркости или тусклости этих следов. Чем ярче след, тем более близким повремени он нам кажется. Чем смутнее след, тем дальше относим мы впечатление, его породившее… Этим свойством памяти о времени объясняются многие иллюзии и противоречия между календарными психологическим временем 5 Геллерштейн С.Г. Можно ли помнить будущее – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела На самом деле, интерпретации произведений Л. Кэрролла можно множить и множить. Мартин Гарднер в Аннотированной Алисе признается: «Я старался избежать двух типов комментариев не потому что они трудны и недостойны внимания, а потому что они настолько легки, что любой не лишенный сообразительности читатель может написать их сам. Я имею ввиду аллегорические и психоаналитические толкования. Подобно Одиссее, Библии и другим великим порождениям человеческого гения, книги об Алисе легко подаются символическому прочтению любого рода – политическому, метафизическому, фрейдистскому. Некоторые из этих ученых интерпретаций могут вызвать лишь смех. Шан Лесли, например, в статье «Льюис Кэрролл и Оксфордское движение» находит в Алисе зашифрованную историю религиозных баталий викторианской Англии. Банка с апельсиновым вареньем, например, в его толковании – символ протестантизма (апельсины оранжевого цвета – отсюда связь с Вильгельмом Оранским и оранжистами, ясно. Поединок Белого и Черного Рыцарей – это знаменитое столкновение Томаса Гексли и епископа Сэмюэла Уилберфорса, Синяя Гусеница – это Бенджамен Джоветт, а Белая Королева – кардинал Джон Генри Ньюмен, тогда как Черная Королева Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 260—261 это кардинал Николас Уайзмен, а Бармаглот «может только выражать отношение британцев к папству…» Нетрудно предположить, что в последнее время большая часть толкований носит психоаналитический характер. Александр Вукотт как-то выразил удовлетворение по поводу того, что психоаналитики не трогают Алису. С тех пор прошло двадцать лети теперь все мы – увы стали фрейдистами. Нам не надо объяснять, что значит упасть в заячью нору или свернуться клубком в маленьком домике, выставив одну ногу в трубу». 6 Кажется, количество примеров различных толкований, по крайней мере, Алисы уже вполне достаточное и настало время присоединиться к общему выводу хотя бы итого же Мартина Гарднера: «…в любом нонсенсе столько удобных для интерпретации символов, что, сделав относительно автора любое допущение, можно без труда подобрать к нему множество примеров 6 Гарднер М. Аннотированная Алиса. – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 251 7 Гарднер М. Аннотированная Алиса. – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 251 После этого вывода в высшей степени некорректным с нашей стороны было бы предложить еще ка- кое-либо толкование обсуждаемого в данной связи текста – равно как и любого другого произведения классического абсурда. И мыс удовольствием отказываемся от такой сомнительной перспективы, заметив однако, что ситуация с абсурдным текстом – в данном случае кэрролловским – в высшей степени показательна едва лине для любого художественного текста. С тем, пожалуй, отличием, что всякая конкретность на уровне содержания художественного текста естественным образом сокращает количество возможных его интерпретаций, однако некоторый спектр их все же сохраняется. Фактически ничто не мешает литературному критику подверстать под ту или иную текстовую фактуру более или менее угодный (удобный) ему «смысл». Заметим, что это искусство подверстывания стало одним из ярких признаков литературоведческой методологии нашего времени вычитать некий смысл часто означает вписать этот смысл в концепцию автора текста, равно как построить концепцию – достроить нужные литературоведу смыслы за автора Что же касается текста, абсурдного по определению, то он, пожалуй, наиболее отчетливо демонстрирует безотносительность любой объяснительной версии – сколько бы убедительной она ни казалась – к содержанию художественного целого. Содержание это есть объективная и завершенная данность, не требующая дополнительных строительных работ, с одной стороны, и перевода на какой бы тони было иной, более понятный, язык – с другой. Может быть, это первый из уроков, который дает нам литература классического абсурда: Текст есть то, что он есть, а именно только и исключительно текст, безразличный к тому, чем «наполняют» его толкователи Между темни для кого уже не секрет, что существует некоторая вполне определенная закономерность между характером (чтобы не сказать качеством) текста и количеством возможных по его поводу интерпретаций. Более того, с достаточной долей вероятности можно теоретически представлять себе, что один текст породит минимальное (вплоть до одной, другой максимальное (вплоть до бесконечности) количество ин- терпретаций. Пока не вдаваясь в подробности работы данного механизма прогнозирования и даже оставляя в стороне самоочевидный факт, в соответствии с которым возможность множественных интерпретаций есть несомненное достоинство художественного текста, ограничимся утверждением о том, что избранная для обсуждения группа текстов (Эдвард Лир и Льюис Кэрролл), относящихся к классическому абсурду, именно по этой причине принадлежит ко второй из отмеченных только что разновидностей, а именно к текстам, которые способны порождать в принципе неисчислимое количество толкований. Сама по себе разноплановость таких толкований должна была, может быть, предостеречь ученых оттого, чтобы множить количество объяснительных версий И настроить их на то, чтобы прислушаться к единственному в данном случае приемлемому объяснению, а именно к тому, которое предлагают сами авторы абсурдных текстов. Между прочим – сделаем небольшой шаг в сторону отношение нашей критики и наших читателей к авторским свидетельствам все еще остается весьма не- последовательным. С одной стороны, до сих пор сохраняется рецидив отождествления автора сего героями (автору приписывается личная ответственность за каждое высказывание, сделанное тем или иным героем с другой стороны, автору не верят тогда, когда он сам считает необходимым объясниться. Чаще всего попытки объяснений квалифицируются при этом как некоторое кокетство, уход от прямого ответа, попытка отшутиться и проч. Только как курьез приводят литературоведы широко известные слова Пушкина о том, что Татьяна Ла- рина сыграла с ним злую шутку, неожиданно выскочив замуж только с большими поправками могут принять высказывание Л. Толстого о том, что Анна Каре- нина сама бросилась под поезд только французским остроумием объясняют ответ Флобера на вопрос о том, кто послужил прототипом для Эммы Бовари («Эмма Бовари – это я – отчитался Флобер во Французской Академии). И тем не менее количество тех, кто готов отстаивать мысль о суверенности героев художественных произведений, мысль о том, что настоящий художник не властен над своими героями, постоянно растет. Вряд ли теперь кто-нибудь отважиться настаивать на том, что Диккенс, выйдя к гостям со слезами и словами Крошка Доррит умерла, – на самом деле притворялся, будто он не в силах распорядиться этой жизнью иначе. Художнику, со всей очевидностью, постепенно все жена- чинают верить. Так вот, если, например, верить автору Алисы и «Снарка», то придется считать истинными следующие его признания. Первое (высказанное в письме к одной из его маленьких читательниц) «К.Ч. Оксфорд апреля 1976 г. Милая моя Бёрди, Надеюсь, что, когда ты прочтешь «Снарка», ты напишешь мне несколько слово том, как он тебе понравился и поняла литы его до конца. Некоторых детей он поставил в тупик. Ты, конечно, знаешь, что такое «Снарк»? Если да, то прошу тебя, напиши мне, ибо я не имею ни малейшего понятия о том, что это такое…» Твой любящий друг Льис Кэрролл» 8 Второе (высказанное в статье Алиса на сцене») «Время от времени я получал вежливые письма от незнакомых людей, желавших узнать, что такое «Охота на Снарка» – какая-то аллегория или произведение, которое содержит некую скрытую мораль, или политическая сатира нона все вопросы подобного рода у меня есть только один ответ Яне знаю 8 Демурова НМ. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. Москва, Наука, 1979. с. 32 9 Демурова НМ. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн Третье (высказанное через двадцать лет после первой публикации «Снарка») «Что касается смысла «Снарка», то я очень опасаюсь, что не имели ввиду ничего, кроме чепухи». 10 И, наконец, можно вспомнить, что, когда Генри Хо- лидэй, первый иллюстратор Охоты на Снарка», прислал автору портрет главного героя поэмы, Л. Кэрролл написал, что чудище восхитительно, однако не может быть допущено на страницы книги, ибо Буджум (второе имя Снарка) непредставим» 11 Естественно, что учет этих признаний способен сильно поколебать позиции критиков, которые, как показывает практика, привыкли исходить из сознательности творческого акта, обычно не подчеркивая и тем более не утрируя иррационального момента творчества. А ведь именно на нем и настаивает Льюис Кэр- ролл, демонстративно отказываясь от самоистолко- вания. Чтобы окончательно убедиться в этом, можно вспомнить историю о том, как, по его же собственным словам, создавался «Снарк». Историю эту удобнее всего предложить в качестве World. English Humour in Verse. М, Прогресс, 1978, с. 18 10 Демурова НМ. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн World. English Humour in Verse. М, Прогресс, 1978, с. 18 11 Демурова НМ. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. – В кн World. English Humour in Verse. М, Прогресс, 1978, с. 18 ответа на все еще задаваемый писателям вопрос Что заставило Вас написать это произведение Кэррол- ловский ответ будет выглядеть крайне причудливо. Мы узнаем, например, что Охота на Снарка» родилась из одной единственной строчки – в произведении она стала последней the Snark was a Boojum, you Потому что Снарком, конечно, был некий Буджум). Трудно представить себе, что могло дать самому Л. Кэрроллу такое определение ведь в поэме в конце концов таки не появляется объяснений того, кто такой Снарк, – равно как, впрочем, и объяснений того, кто такой Буджум. Перед нами объяснение одного неизвестного через другое неизвестное – процедура, запрещаемая логикой и здравым смыслом. Правда, может быть, математик и не согласится снами, усмотрев некоторую особенную прелесть в попытке решить уравнение с двумя неизвестными, однако рядовой читатель едва ли сумеет даже увидеть такую попытку в тексте. А между тем в истории создания Охоты на Снарка» немало и других интересных моментов. Оказывается, Л. Кэрролл просто бродил по Оксфорду ив сознание его, безо всякого порядка, приходила то одна, то другая строчка из будущего произведения строчки эти группировались чуть лине произвольно, последовательности в их появлении не было никакой. Теперь посетители Оксфорда проходят, как паломники, этот путь вслед за Кэрроллом» – путь Охоты на Снарка»… – Вспомним, кстати, как совсем еще недавно студентам филологических факультетов приходилось, готовясь к экзамену по теории литературы, заучивать материал по теме Этапы творческого процесса (имеются ввиду замысел, вынашивание темы, реализация и т. п как могли бы они, например, использовать эти знания применительно к только что описанной кэрролловской модели? Модель этане только не дает представления о традиционно вычленяемых этапах творческого процесса, но и вовсе не проливает света на то, что же все-таки «задумал сказать читателям автор. Отсюда следует второй урок, даваемый нам литературой абсурда, – и сущность этого урока в том, что нам предстоит отказаться от еще одного распространенного заблуждения, в соответствии с которым любой текст может и должен быть понят – и понят по возможности адекватно, то есть близко к авторскому замыслу Текст есть феномен, рассчитанный только и исключительно на чтение: его адекватное понимание» (как сведение смысла к набору формулировок) невозможно Вот, например, реакция обыденного читательского сознания на принятые в практике средней школы фор- мулировки: «Но ужасней всего было открывать учебники механически усваивать по нему, что пушкинская Татьяна – воплощение национального духа» («цельная натура – Е.К.), Катерина Островского – луч света в темном царстве, а роман Горького Мать – первое значительное произведение нового художественного метода»… Гоголь взялся за Мертвые души затем, чтобы показать «собирательный образ родины, а Толстой в «Войне и мире раскрыл подлинную красоту русского человека в Бородинской битве. Почти каждый писатель – Е.К.) мучается над задачей исторического разрешения проблемы власти и народа и ко всем явлениям подходит исключительно сточки зрения коренных народных интересов». 12 Понятно, что поиск формулировок по поводу Алисы и «Снарка» Л. Кэрролла и чепуховых песенок и алфавитов Э. Лира – формулировок, которые, к тому же, были бы близки к авторским – занятие неблагодарное результаты его вряд ли устроят тех, кто подобными поисками занимается. Мы уже имели удовольствие выслушать поэтому поводу Л. Кэрролла, легко и охотно называвшего свою литературную продукцию нонсенсом. Что же касается Эдварда Лира, то с ним дело обстоит еще проще, поскольку он прямо таки называет свои книги: «Чепуховые песенки, истории, ботаника и алфа- вит», «Сотня чепуховых песенок и стихов Лосевская Е. Урок литературы. – Московский комсомолец, 1990, № 94, (24 апреля Книга абсурда», «Еще больше абсурда и т. п. Впрочем, дело даже не столько в том, чтобы принять ту или иную формулировку (с одобрения автора или без такового) по поводу абсурдного текста, а может быть и по поводу любого другого, – дело прежде всего в том, чтобы отдавать себе отчет в степени целесообразности формулировки как принципа интерпре- тации. Степень этана самом деле очень невысока – или- тература абсурда убеждает в этом, задавая, пожалуй. единственно продуктивную (во всяком случае, на сегодняшний день) парадигму отношения к художественному тексту как к таковому. Существенным моментом этой парадигмы оказывается, таким образом, иррациональность и уникальность творческого акта (вспомним, например, Бене- детто Кроче!). Это вновь и вновь подтверждается прямыми высказываниями классиков литературы абсурда. Так, Л. Кэрролл утверждал по поводу Алисы Каждое слово в диалогах пришло само И, хотя вне- сколько иных обстоятельствах он признавался, что его «усталую музу порой подстегивало сознание того, что надо было что-то сказать, а не то, что у меня было, что сказать, и что он отправил Алису вниз по кроличьей норе, совершенно не представляя себе, как он поступит с нею дальше и, стоило кристальному источнику иссякнуть, он всегда мог притвориться уснувшим (тогда как наделе тут-то он, конечно, и просыпался, – все это никак не объясняет чуда…» 13 Мы не уверены, что, акцентируя иррациональность творческого акта. обязаны присоединиться к квалификации данного текста как чуда – может быть, вполне достаточным будет, оставаясь в рамках прежних представлений, рассматривать Алису всего навсего в качестве осознанного и демонстративного литературного нонсенса. Однако уже здесь необходимо сделать одну весьма и весьма существенную оговорку – оговорку о необходимости различать литературный нонсенс и нонсенс обыденный. Не вдаваясь пока в подробности, отметим только, что литературный нонсенс как бы там ни было есть игра по правилам (тем более тогда, когда перед нами классический, или чистый, нонсенс, в то время как нонсен обыденный есть хаос. Что же касается правил игры, выдерживаемых литературным нонсенсом, то правила эти вполне поддаются регистрации и опи- санию. Бесспорно, Г.К. Честертон прав, когда заявляет: «… в самом специальном смысле в его Уолтер дела Мар. Льюис Кэрролл. – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 241 (кэрролловском – Е.К.) нонсенсе нет ничего, кроме нонсенса. В его бессмыслице нет смысла этим она отличается от более человеческого нонсенса Рабле или более горького – Свифта. Кэрролл всего лишь играл в Логическую Игру его великим достижением было то, что игра эта была новой и бессмысленной, и к тому же одной из лучших в мире» 14 или «То был нонсенс ради нонсенса» 15 Оставляя в стороне спорность квалификации произведений Рабле и Свифта в качестве нонсенса, согласимся с Г.К. Честертоном в том, что к исходу ХХ века действительно становится очевидным нонсенс вообще не есть проблема смысла (даже если не заниматься схоластическими операциями в области внутренней формы самого слова nonsense), иными словами, не есть проблема содержания литературной композиции нонсенс есть проблема формы, проблема структуры текста. Нам бы только хотелось попутно отвести от себя по Честертон Г.К. Льюис Кэрролл. – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 236 15 Честертон Г.К. По обе стороны зеркала. – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 237 дозрения в грехе, обвинения в котором опасается каждый мало-мальски уважающий себя исследователь: имеется ввиду пресловутый отрыв формы от содержания. Признаемся как на духу искушения впасть в этот греху нас не было и нет. Присягаем форма и содержание едины, как народи партия. Однако никто ведь не мешает нам подбираться к художественному целому с любой стороны – те. идти с поверхности (форма) в глубину или из глубины (со- держение) на поверхность. И, если мы все-таки предпочитаем первый путь второму, то это прежде всего потому, что второй путь представляется нам, честно говоря, противоестественным: никому ведь еще не удавалось разумно рассказать, о чём» художественное произведение, без того, чтобы ознакомиться с ним, то есть потрогать форму. Правда, судить о художественных достоинствах того или иного текста с чужих слов в течение длительного времени было любимым занятием советского литературоведения к счастью, времена эти прошли. Иначе говоря, совершить акт декомпозиции текста невозможно без предварительного наличия какой-ни- какой композиции, какой-никакой структуры. Нонсенс же ив этом смысле представляет собой идеальный объект для структуралистского анализа, а также, пожалуй, дает идеальную возможность продемонстрировать преимущества структурализма перед другими методами декомпозиции текста. И никто сегодня, наверное, не отважится спорить с Уолтером Дела Маром, утверждавшим: «Кэрролловский нонсенс сам по себе, возможно, и принадлежит к тем произведениям, которые понять нельзя, но ведь понимать-то их и нет нужды. Он самоочевиден и более того, может полностью исчезнуть, если мы попытаемся это сделать. С обычным, скромным нонсенсом дело обстоит совсем иначе. Чем дольше мы о нем думаем, тем глуше звук бочки (реминисценция из книги Джонатана Свифта Сказка о бочке прим. перев.), тем сумрачнее становится всё вокруг» 16 Действительно, нонсенс в собственном смысле не дает ничего для понимания фактически он не оставляет никакой другой данности, кроме формы, и законы, о которых говорилось выше (в частности литературный нонсенс есть игра по правилам, суть законы формообразования, законы структурирования художественного текста. Впрочем, если кого-то шокирует словосочетание законы формообразования (учитывая, например, живучесть в сознании соотечественников такого суперконцепта, как формализм, мож- 16 Уолтер дела Мар. Льюис Кэрролл. – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 243 но заменить это словосочетание на другое законы текстообразования. Смысл не изменится – особенно если вспомнить, что подтекстом ряд современных исследователей (например, Ролан Барт) понимают код (языка формулировка станет гораздо менее тревожной и подозрительной. Итак, повторим с пристойной на сей раз формулировкой законы литературного нонсенса суть законы текстообразования. Прочие же законы (даже если говорить о них всерьез регулирующие смыслообразование – в конце концов оказываются фикциями, неуловимыми и неподдающимися описанию. Кажется, единственное, что в этом плане можно заметить за автором, – это его стремление отпустить всевозможные поводья, впасть в некий смысловой транс, погрузив в негоже и читателей. В конце концов для писателя это означает быть открытым всем противоречиям – особенно если они, в соответствии с известным афоризмом Нильса Бора, кажутся взаимоисключающими. Ведь, в сущности, поиск любого смысла приводит в области литературного нонсенса к противоречию – противоречию, которого, как выясняется впоследствии, автор и не думал скры- вать! Этим, в частности, абсурдный автор отличается от автора традиционного – добропорядочного. А то, что мы, читатели, уверены в хитроумии автора, – это, на самом-то деле, только наша проблема. Или наше заблуждение, толкающее нас на поиски смысла вопреки всему, – иногда даже вопреки признаниям самого автора. И даже тогда, когда автор своею волей квалифицировал текст как бессмысленный, будучи, что называется, в трезвом уме и твердой памяти. Наш аргумент всегда одинаков не может же, дескать, человек противоречить сам себе! «Вообразим… индивида своего рода господина Теста наизнанку, уничтожившего в себе все внутренние преграды, все классификационные категории, а заодно и все исключения из них – причем не из потребности в синкретизме, а лишь из желания избавиться от древнего призрака, чье имя логическое противоречие такой индивид перемешал бы всевозможные языки, даже те, что считаются взаимоисключающими он безмолвно стерпел бы любые обвинения в алогизме, в непоследовательности, сохранив невозмутимость как перед лицом сократической иронии (ведь вторгнуть человека в противоречие с самим собой как рази значит довести его до высшей степени позора, таки перед лицом устрашающего закона (сколько судебных доказательств основано на психологии единства личности. Подобный человек в нашем обществе стал бы олицетворением нравственного падения в судах, в школе, в доме умалишенных, в беседе с друзьями он стал бы чужаком. И вправду, кто же способен не стыдясь сознаться, что он противоречит самому себе Тем не менее такой контргерой существует это читатель текста – в тот самый момент, когда он получает от него удовольствие. В этот момент древний библейский миф вновь возвращается к нам отныне смешение языков уже не является наказанием, субъект обретает возможность наслаждаться самим фактом существования различных языков, работающих бок о бок текст-удовольствие – это счастливый Вавилон» 17 Всецело присоединяясь к этому поэтическому прологу к замечательной статье Ролана Барта Удовольствие от текста, мы все же считаем своим долгом обратить внимание на то, что такой контргерой существует не только в читательской среде, но ив среде писательской. Этот контргерой – писатель, представляющий литературу нонсенса. Кстати, у него, может быть, даже больше, чему читателя, прав именоваться контргероем, ибо описанные Роланом Бартом социальные санкции (в сущности, остракизм) для писателя этого представляют собой, увы, грубую реальность. Нечто подобное слу- 17 Барт Р. Удовольствие от текста. – Избранные работы Семиотика. Поэтика. М, Прогресс, 1989, с. 462 чилось и с Кэрроллом, и с Лиром. Если бы общественное мнение в свое время наградило их только такой невинной репутацией, как репутация «чужаков»!.. Можно суверенностью утверждать, что Л. Кэррол- ломи Э. Лиром нонсенс был фактически выстрадан. Ведь общество, в котором им довелось жить, было непросто обществом, но обществом сверхнормальным, то есть викторианским! Известно, например, что госпожа Лидделл (мать той самой Алисы, которой посвящена наиболее известная у нас книга Л. Кэрролла и которая стала прототипом главной героини этой книги) пыталась запретить своей дочери дружить с господином Льюисом Кэрроллом. Да и не одна госпожа Лидделл! Родители опасались, что встречи с этим чудаком, равно как и чтение его книг, создает чрезмерную психологическую нагрузку на детей, требуя от них слишком большого напряжения 18 Между прочими первые критические отзывы на «Алису» тоже трудно назвать особенно благосклонными. Так что Общество нельзя упрекнуть в отсутствии бдительности, когда дело касается писателя, исповедующего нонсенс Приведем хотя бы самый ранний от- зыв: «Мистер Кэрролл немало потрудился и нагромоздил в своей сказке странные Урнов ДМ. Как возникла Страна Чудес. М, Книга, 1969, с. 28 приключения и разнообразные комбинации – и мы отдаем должное его стараниям. Иллюстрации мистера Тенниела грубоваты, мрачны, неуклюжи, несмотря на то, что художник чрезвычайно изобретателен и, как всегда, почти величествен. Мы полагаем, что любой ребенок будет скорее недоумевать, чем радоваться, прочитав эту неестественную и перегруженную всякими странностями сказку». (Упрек в неестественности для середины века был в такой же степени разящим, как упрек в безыдейности в России середины ХХ века – Е.К.) Даже самые снисходительные из критиков решительно не одобряли Безумного чаепития; в то время как другие, не видя в сказке Кэрролла ничего оригинального», недвусмысленно намекали, что он списал ее у Томаса Гуда» 19 Впрочем, едва ли подобные пассажи следовало мотивировать заботой о подрастающем поколении»: судьбы малых сих, скорее всего, вообще не принимались во внимание, поскольку сама по себе Алиса (см. ниже) немедленно оказалась в числе любимых детских книг. Просто с момента выхода книги Об Демурова НМ. Алиса в Стане Чудес и Зазеркалье. – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 277 щество сочло необходимым сразу же прибегнуть к некоторым формам страховки – прежде всего для того, чтобы обезопасить себя же чрезмерно быстрое вторжение стихии нонсенса (весьма, как мы понимаем, разрушительной) грозило устоям Удивляться ли после этого, что поведение Общества тут же было выстроено в соответствии с моделью, двумя страницами вышеописанной в цитате из Барта? Абсурд должен был быть отторгнут, и Общество – спасено. Увы… отторгнуть абсурд не удалось в силу смысловой неуловимости он был неуязвим для критики и предъявить автору Алисы какие бы тони было претензии, кроме собственно вкусовых, таки не получилось. Тогда Общество прибегло к другой испытанной тактике не сумев уничтожить абсурд, оно попыталось его приручить. И это Обществу удалось – причем на удивление быстро! «Не прошло и десятилетия, как стало ясно, что сказка Кэрролла… – произведение, совершившее подлинный революционный переворот в английской детской литературе» 20 И, как всякое насильственное действие (а прируче- 20 Демурова НМ. Алиса в Стане Чудес и Зазеркалье. – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 277—278. От того, что это действительно так, мало что меняется иногда критике случается давать и верные оценки ние есть вид насилия, столь быстрое приятие текста немедленно вызвало весьма существенные пере- гибы. «Любой образованный англичанин, в особенности англичанин, имеющий отношение к системе образования, торжественно заявит вам, что Алиса в Стране Чудес – это классика. И, к нашему ужасу, это действительно так. Тот веселый задор, который вовремя каникул завладел душой математика, окруженного детьми, превратился в нечто застывшее и обязательное, словно домашнее задание на лето. Легкомысленные забавы логика, выворачивающего наизнанку все логические нормы, окостенев, сами – я произношу эти слова стрепетом стали нормой. Алиса классика а это значит, что ее превозносят люди, которые и не думали ее читать. Ей обеспечено надежное место рядом с творениями Мильтона и Драйдена. Это книга, без которой не может считаться полной ни одна библиотека джентльмена книга, которую потому он никогда и не рискнет снять с полки. Мне горько об этом говорить, но мыльный пузырь, выпущенный из соломинки поэзии в небо бедным Доджсоном в минуту просветленного безумия, стараниями педгогов лишился легкости, сохранив лишь полезные мыльные свойства 21 Честертон Г.К. Льюис Кэрролл. – В кн Кэрролл Л. Приключения Да, англичане называют Алису нашей Алисой», да, они приравнивают Алису (по крайней мере, по частоте ссылок на этот текст) к Библии и произведениям Шекспира, да, они считают Алису одним из главных своих богатств, но фактически это уже не та Алиса. Алиса здесь больше не живет Перед нами другой абсурд абсурд, расписанный по нотам, относительно которого заранее известно, где, когда, чему и как долго требуется смеяться, а в каком месте текста следует задуматься, сохраняя при этом полную серьезность Иными словами, сам по себе абсурд, хоть и прирученный, оказался тем не менее не принятым его просто подчинили насущным социальным задачам. Недаром Г.К. Честертон рисует такие страшные картины в продолжение своей статьи о творчестве Льюиса Кэр- ролла: «Как-то я выступал с лекцией на съезде учителей начальных школ, пытаясь убедить их отнестись терпимо к таким человечным вещам, как Дешевые Книги Ужасов или Повести о Дике Терпине и Билли Буйволе, что продаются за гроши. Я помню, как председатель с выражением утонченного страдания на лице произнес Не думаю, что блестящие парадоксы мистера Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 232—233 Честертона убедят нас отказаться от нашей «Алисы в Стране Чудес или от нашего чего- то еще, возможно, «Вексфильдского священника» или Пути паломника». Ему ив голову не пришло, что нонсенс – такой же побег от педагогической унылости, как скачка за Биллем Буйволом. А я с замиранием сердца подумал: «Бедная, бедная Алиса Мало того, что ее поймали и заставили учить уроки ее еще заставляют поучать других. Алиса теперь не только школьница, но и классная наставница. Каникулы кончились, и Доджсон снова вернулся к преподаванию. Экзаменационных билетов видимо-невидимо, а в них вопросы такого рода. Что такое «хрюкотать», «ширяться», «зелюки», кисельный колодец, блаженный суп. Назовите все ходы в шахматной партии в «Зазеркалье» и отметьте их на диаграмме. Охарактеризуйте практические меры по борьбе с меловыми щеками, предложенные Белым Рыцарем. Проанализируйте различия между Труляля и Траляля» 22 К сожалению, это очень похоже на правду именно Честертон Г.К. Льюис Кэрролл. – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 233 так все еще иногда выглядит то, что выдается за анализ художественного текста. Более глубокое прочтение предполагает, в свою очередь (позволим себе продолжить перечень «честертоновских штучек, такие темы для обсуждения – неважно, в старших классах средней школы или на страницах учебно-методи- ческой печати, как. Политические версии интерпретации Алисы в Стране Чудес и Алисы в Зазеркалье. Опыты фрейдистского толкования Алисы в истории западноевропейской литературной критики. Оксфордские порядки в Алисе. Идеи современной физики (семиотики, лингвистики, психологии и т. п) в «Алисе» и мн. др. Не сомневаясь, как уже говорилось выше, вправо- мочности и, может быть, даже остроумности таких подходов, позволим себя и применительно к ним напомнить перед нами художественный текст – и более того гипертрофированно художественный текст – о приключениях маленькой девочки. И, даже если по поводу этого текста читатель постоянно будет иметь ввиду историю происхождения гипотезы квантов Планка или операционного исчисления Хэвисайда, это все равно ни на йоту не приблизит его к проникновению в абсурд, как не приблизит его к проникновению в особенности современной русской художественной литературы, например, учет политической обстановки «СССР периода перестройки». То, что нормальное общество пытается интерпретировать абсурд в нормальных категориях, совершенно естественно ведь нонсенс есть система всех возможных противоречий, в качестве таковых продуцентом нонсенса и предлагаемых. Общество же, в свою очередь, всеми возможными (и всеми невозможными) способами стремится эти противоречия снять так действует механизм интеллектуальной защиты, поскольку, в соответствии с известной концепцией Ж. – П. Сартра, абсурдное мировоззрение не оставляет другой возможности, чем помешательство или самоубийство Механизм интеллектуальной зашиты есть виз- вестной степени механизм защиты социальной член общества, разумеется, хочет остаться Единой Личностью, он не желает даже на минуточку сойти с ума, то есть потерять самотождественность. Он полагает, что действительно тождествен себе – даже при том, что Августин Блаженный писало порочности тождественности себе, а Д. Юм, например, квалифицировал постоянно идентичное себе я как… нонсенс! Впрочем, читателю такую реакцию можно и простить передним ведь стоит действительно головокружительная задача – осознать единство и борьбу противоположностей не только как традиционный теоретический постулат, имеющий статус закона, но и как «прямое руководство к действию. Иными словами, от читателя требуется разрешить Тексту (по крайней мере, одному, Алисе, – коль скоро мы сейчас занимаемся его обсуждением) реализовывать в своей структуре этот самый теоретический постулата именно быть противоречивым от начала до конца, выполняя таким образом волю своего склонного к противоречиям автора. Отсюда следует третий урок литературы абсурда: Текст не имеет никаких обязательств: ни перед автором, ни перед читателем, ни перед самим собой Итак, заканчивая с бесплодными поисками того, что в литературоведении именуется творческим отображением действительности и, кажется, убедившись в полном отсутствии законов смыслообразования в абсурдном тексте, обратимся напоследок к осторожному высказыванию Уолтера Дела Мара поэтому по- воду: «…несмотря на то, что в царстве нонсенса законы существуют, это все законы неписаные. Поданные подчиняются им, не думая ни о каких ограничениях. Там может случиться все – за исключением того, чего не может случиться там (вероятно, точнее было бы сказать «всё – за исключением того, чего уже не случилось, – Е.К.). Короли и королевы царствуют там потому же праву, по какому Черепаха Квази является Черепахой Квази, хоть когда-то она была настоящей Черепахой, – посвященному праву, настаивать на котором нет нужды. Человек там, Плотник ли он, Труляля или Белый Рыцарь, будучи джентльменом настолько безупречным, что этого даже не замечаешь, никогда не является человеком при всем притом, хотя бы потому что этого при всем притом не существует. И, хотя «моралей» на этих страницах предостаточно – Во всем есть своя мораль, нужно только уметь ее найти – в самих сказках морали нет. Наделе, признал сам Кэрролл, – они не учат ничему 23 Уолтер Дела Мар. Льюис Кэрролл. – В кн Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М, Наука, 1978, с. 243 Едва ли стоит отрицать, что такое признание законов смыслообразования (это все законы неписаные», «по священному праву, настаивать на котором не имеет смысла) равноценно непризнанию никаких законов, регулирующих содержание текста. Но если законов действительно нет – не значит ли это, что интересующие нас тексты не держатся вообще ни на чем Что они, подобно карточному домику, построенному Льюисом Кэрроллом водной из «Алис», того и гляди рассыпятся на наших глазах Признай мы это сейчас, приговор абсурду как мировоззрению был бы подписан, ибо признание это зачеркнуло бы не только обеих Алиса тем самыми всю традицию абсурда, но и самый факт участия художника в создании литературного произведения. Тогда ответ на вопрос Что же все-таки сделал художник – оказался бы просто бессмысленным, ибо художник откровенно «не сделал ничего – разве вот набросал в беспорядке персонажей и ассоциаций, заставив самого читателя разбираться во всем этом добре… Тогда и не художник он никакой, получается! Так есть ли что-нибудь, на чем стоит абсурд Глава 3. Гиперструкторированность абсурдного текста  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |