Исследование по психологии возрождения античности. художник и знаток
 Скачать 4.05 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| (лат). парных фламандских портретов Уффици, относяще- гося к началу XVI века и представляющего мужчину в возрасте от двадцати до сорока лет56, находится тот же знак с аналогичным девизом на французском язы- ке; вероятнее всего, эту пару тоже следует отнести к представителям семейства Портинари. Еще одна флорентийская чета, принадлежавшая к тому же кругу, вела в Брюгге столь «фламандский» об- раз жизни57, что, если бы не специфический и одно- значно читаемый герб на портрете мужа58, никто не заподозрил бы в них Пьерантонио Бандини Барон- челли и его супругу Марию, урожденную Бончиани, заключивших брак в 1489 году59 (ил. 14, 15). Из све- дений, предоставленных Аммирато60, следует, что он — единственный из своего рода, кто когда-либо занимал значительные посты в Брюгге. Первоначально агент Пацци, после ухода Портинари он берет на себя управ- ление медицейским филиалом. Он также должен был обладать блестящими дипломатическими данными, ибо именно его называла Мария Бургундская своим «Valet de chambre»', а герцог Франц Бретонский, по поручению которого Пьерантонио заключил не- сколько блестящих торгово-политических договоров, именовал его «Maistre d’Ostel»". Его же можно узнать в том Piro Bondini, которому в 1489 году за сумму в 12 тысяч гульденов заложил свои «доспехи и некото- рую золотую посуду» император Максимилиан61. Пьер- антонио погиб на посту военного коменданта свое- го родного города Пизы во время осады 1499 года. И не будь столь заметна на его груди украшенная це- лым состоянием из жемчуга почетная цепь — знак при- дворного отличия, его с женой можно было бы принять за чету брюггских мещан, которые от скуки принаря- дились и решили заказать портрет живописцу. Среди «Камердинером» (фр.). «Дворецким» (фр.). праведников «Страшного суда», неподалеку от головы мавра, видно лицо мужчины с чертами, напоминаю- щими Пьерантонио, но более юными и мягкими (ил. 6). Поскольку Пацци и Портинари были тогда еще дружны, не могло быть препятствий к тому, чтобы по- местить и его среди избранных представителей фло- рентийской колонии. Несколько лет назад итальянское государство ис- полнило свой почетный долг и приобрело живописное собрание госпиталя Санта-Мария-Нуова. Ныне трех- частный алтарь Гуго ван дер Гуса, портреты Портина- ри и Пьерантонио Барончелли вместе с другими ста- ринными шедеврами северной школы висят в одном из залов Уффици. И если к этой группе произведений, посвященных флорентийцами из Брюгге прославлен- ному госпиталю своего родного города (основанному в 1289 году Фолько Портинари62), присоединить еще и данцигский «Страшный суд», то сравнительно неболь- шое собрание создаст мощное и поразительно цель- ное ощущение подлинного понимания духа северно- го искусства, которое обнаруживают эти итальянцы. На данцигском триптихе видные члены флорен- тийской колонии63 отдают себя под защиту архангела Михаила в облике смиренно уповающих, обнаженных грешников, и они же приблизительно в то же самое время гордо выступают в драгоценных одеяниях из алого и черного шелка на свадебных торжествах Кар- ла Смелого и Маргариты Йоркской. Шестьдесят фа- кельщиков в голубых ливреях и четыре конных пажа в серебряной парче шествовали впереди, за ними в изысканном костюме советника герцога Бургундского являлся Томмазо Портинари, консул Флоренции, от- крывавший процессию из ста двадцати построенных парами купцов своего отечества, и, наконец, двадцать четыре кавалера свиты на статных скакунах заверша- ли это шествие64. Немногими годами позже под Нан- си Карл Смелый, утопающий в своей бессмысленной,режущей глаза драгоценностями роскоши65, которой окружили его итальянские кредиторы и поставщики и обломки которой, недостаточные даже для заклада его былого могущества, они все-таки сумели сохра- нить, будет разбит швейцарскими крестьянами. Тот, кто живет в ежедневном соприкосновении с земными благами, ни по природе, ни по профессии своей не годится для роли кающегося бедняка на чаше весов Добра и Зла. Невольно возникает вопрос, каким обра- зом именно итальянцы — пионеры и посредники в мировом круговороте роскоши, прирожденные мас- тера праздничной, полнокровной жизни и виртуозы репрезентации материальных благ66, могли прийти к подлинному, глубинному пониманию специфическо- го психологизма северных молитвенных образов. Затронули эти образы их рафинированное чувст- во художественной формы, или их светский скепсис откликнулся на сдержанную, наивную набожность фла- мандцев? Подсознательное удовольствие от льстящего [собственной природе] отражения могло быть лишь дополнительным оттенком в отношении флорентий- ских заказчиков, но отнюдь не изначальным побуди- тельным мотивом. Они были еще достаточно «прими- тивны», чтобы требовать от своих портретных изо- бражений безусловного внешнего сходства, ибо лишь абсолютно достоверный портрет донатора мог выпол- нить свою основную функцию — заверить личной пе- чатью дарителя его священное подношение. Следует еще сказать, что именно во Флоренции поддерживал- ся своеобразный языческий обычай изготовления во- тивных восковых фигур, которые, благодаря своей со- вершенной, осязаемой идентичности с моделью, долж- ны были служить для установления некой магической связи между донатором и его подобием. Это ориги- нальное искусство не могло не сказаться на вкусе фло- рентийских заказчиков и только усилило их пристрас- тие к наглядной достоверности в портретах, ибо вос-ковая фигура — цепкое суеверие, ставшее частью на- туры, — должна была узнаваться и действовать даже на расстоянии. Живя в Брюгге, флорентийцы не за- бывали пожертвовать в родную церковь Сантиссима- Аннунциата свое восковое факсимиле67, и их портре- ты, объединенные Мемлингом в сцене Страшного суда, отвечали тому же устоявшемуся обычаю и аналогично- му предназначению: их освященные живописные по- добия вверялись покровительству архангела Михаила. Благодаря уникальному и искусному соединению внутренней сосредоточенности и внешнего правдо- подобия, фламандский стиль породил тип в своем ро- де идеального донаторского портрета. При этом изо- браженные на них люди уже начинали высвобождать свое индивидуальное «я» из церковного, религиозного контекста, но не революционными методами, а следуя естественному, идущему изнутри эволюционному про- цессу, поскольку тогда «человек все еще цвел на од- ном стволе с миром»68. Пока руки донатора исполняли привычную пантомиму самоотречения, самопогруже- ния и моления о защите, взгляд его уже мечтательно или сосредоточенно устремлялся в земную даль. Лич- ность, открытая миру, начинает звучать обертоном, а черты погруженного в молитву верующего сами со- бой приобретают характерное выражение уверенного в себе зрителя. И если в портретах Мемлинга ощущение индивидуальной, самостоятельной личности лишь уга- дывается в мечтательной задумчивости его моделей, то Гуго ван дер Гус с такой прямотой и жесткостью обращает к природе Томмазо Портинари, что безволь- но сложенные руки последнего никак не вяжутся с внутренним напряжением души. Так в оттенках не- прерывно растущего индивидуального самосознания у портретируемого итальянца прорывается то, что для портретирующего фламандца является самодовлеющей, непосредственной творческой силой и сутью миро- воззрения, — интенсивное, всепроникающее, сосредо-точенное созерцание. Три потрясенных пастуха Гуго ван дер Гуса стали, как известно, недосягаемым образ- цом для трех итальянских пастухов в «Поклонении», написанном Доменико Гирландайо в 1485 году для ка- пеллы Франческо Сассетти. Не только потому, что се- верный реализм был более убедителен в воспроизве- дении действительности и ее деталей, но и потому, что образы этих людей, погруженных в созерцание, неосознанно и символично воплощали некую само- забвенную стихию восприятия, в которой фламандцы были сильнее, чем воспитанные на античности и тя- готеющие к риторике итальянцы. Тем картинам, которые выслали на родину пред- ставители дома Медичи в Брюгге, было суждено так долго и подспудно вливать в итальянскую живопись исходящую от них силу, как требовали того общее раз- витие искусства, способность к рецепции и все обо- стрявшийся индивидуальный вкус, покуда итальянские «орлы»69 не отважились воспарить в высший мир иде- альных форм. Искушенные флорентийцы из Брюгге сумели оце- нить в потенциале северного искусства еще одно на- правление, совершенно противоположное глубине мо- литвенных образов и портретов. Еще в середине XV ве- ка во флорентийских домах поселились в качестве доступной замены драгоценных дворцовых шпалер arazzo фламандские станковые картины с изображения- ми светской жизни или грубоватых народных сцен — предшественники нидерландской жанровой живопи- си и натюрморта. Откуда происходили эти panni flan- dreschi, как они воспринимались и какие функции вы- полняли, мы попытаемся осветить в следующей работе. Примечания
нио были изготовлены расписанные свадебные сундуки или deschi da parto'.
и Арнольфини, кавалер и член Совета герцога Бургунд- ского (имевший немецкие корни: Crollalanza G.B.di. Dizion- ario storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane. Pi- sa, 1886—1890), согласно документальным свидетельствам, с 1420 года находился в Брюгге со своей женой Жанной Ше- нани и умер в 1472 году (ср.: WealeJ. Notes sur Jean van Eyck. 1861. P. 22 ff.). Несколько фактов из его коммерческой дея- тельности: в 1423 году он доставляет Папе Мартину V в ка- честве герцогского подарка шесть фламандских шпалер с историей Девы Марии (ср.: Milntz Е. Les arts a la cour des Papes. Paris, 1878. P. 28; Delaborde H.-F. Les dues de Bourgogne. Paris, 1849. Vol. I. P. 196). Кроме того, именно он был постав- щиком золотой парчи для облачения [статуи] Богоматери из Турне (ср.: Delaborde H.-F. Op. cit. Vol. I. P. 209, 211), а в 1416 году — пурпура для мантии герцога Глостера (ibid. Р. 135) и бархата для кресел герцога и его личной свиты (ibid. Р. 145). Об исключительно итальянском происхожде- нии этих драгоценных тканей см.:  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |