Исследование по психологии возрождения античности. художник и знаток
 Скачать 4.05 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| (лат.). тывать, что фреска была выполнена Филиппино поз- же, вероятно уже после смерти Пульчи (в 1474 году), по его посмертной маске. Об этом говорит застылая безжизненность выражения лица, бросающаяся в гла- за на фоне других, чрезвычайно жизнеподобных, об- разов, — глазницы, кажущиеся пустыми несмотря на прорисованные сверху полуприподнятые веки, отсут- ствие волос и неестественно приставленная шея. На- против, вся нижняя часть лица, соотношения носа, губ и подбородка и совершенно индивидуальное выраже- ние разочарования и усталости идентичны в обоих случаях. Однако, даже не имей мы портрета Филип- пино, внутренняя логика неизбежно привела бы нас к Пульчи. Пульчи был одним из наиболее близких Ло- ренцо людей, его политическим советником, знаме- нитым исполнителем популярной шутливой рыцар- ской поэмы «Моргайте», сопровождавшей застолья в доме Медичи (к особенной радости матери [Лоренцо] Лукреции). Однако ничто не оставило в итальянском народе столь живой памяти о себе, как его упомяну- тый выше поэтический поединок с Маттео Франко. Сонеты обоих были жемчужинами бранной придвор- ной поэзии, так развлекавшей Лоренцо, что даже ма- ленький Пьеро, примерно в том возрасте, что и на фреске, должен был декламировать эти стихи на по- теху взрослым. И покуда более весомые доказательства или лучшие гипотезы не доказали обратного, можно позволить себе придерживаться подобного кончетто: эти два ближай- ших врага сошлись здесь ради того единственного, что их действительно объединяло, — ради стремления за- свидетельствовать свою преданность Лоренцо Медичи. Насколько уместным кажется в данный момент са- мому Лоренцо Медичи подобное чествование со сто- роны детей и «их присных» — вопрос спорный. В этом отношении искушенный Полициано, кажется, лучше понимал пределы дозволенного. В особенности послетого, как несколько лет тому назад Лоренцо отчетли- во дал ему понять, что считает себя прежде всего влас- телином и государем и лишь во вторую очередь — отцом семейства и не допустит, чтобы болезнь детей заслонила для него все прочие интересы. В апреле 1477 года, когда Полициано, щадя Лоренцо, попытал- ся окольным путем донести до него весть о болезни детей, между ними состоялась следующая переписка27. Лоренцо Медичи: «Благодаря письму, которое ты послал Микелоццо, мне стало известно, что наших младших сыновей на- стигла болезнь; как то подобает доброму отцу, извес- тие это исполнило меня тревогою и болью. Верно предугадывая наши чувства, ты, однако, пытаешься укре- пить наши силы таким множеством слов и резонов, что заставляешь нас думать о том, насколько ничтож- ным было твое суждение о твердости нашего духа. И хотя я уверен, что подобное обхождение было вы- звано лишь любовью к нам, мне это причинило еще большую боль, чем весть о болезни детей. Ибо при- нято считать, что дети есть часть отца и болезнь детей оборачивается болезнью [его] души; однако тот, кто крепок и здоров духом, обретает здоровье и во всех иных вещах, кто же не таков — для того в целом мире не найдется гавани, уберегающей от волн фортуны, не найдется столь тихих вод, столь полного покоя, которые не были бы подвластны внешним волнениям. Неужели ты считаешь меня столь слабым от природы, что я утрачу покой из-за подобных мелочей? И даже если бы я имел природную склонность трепетать от всякого душевного переживания, то опыт, безусловно, в самых разных отношениях укрепил мой дух и на- учил меня противостоять им. Я знавал не только бо- лезнь своих детей, но и самое смерть. Преждевремен- ная смерть моего отца обрекла меня в возрасте два- дцати одного года на такие жестокие удары фортуны, что я едва не проклял собственную жизнь. И потомуможешь быть уверен, что если природа отказала мне в мужестве, то жизненный опыт научил меня ему...» Полициано: «...Я предпочел написать Микелоццо о состоянии твоих детей отнюдь не потому, что усомнился в твоей мудрости и самообладании, но боясь показаться оп- рометчивым, если бы столь серьезная весть от меня пришла к тебе в неподходящее время. Ибо гонец ча- сто доставляет письма не ко времени и не к месту, тогда как секретарь может принять во внимание все особенности момента...» Однако тот чрезмерный пыл, с которым двадцати- восьмилетний Лоренцо требует признания своих сто- ических жизненных принципов, косвенно свидетель- ствует о том, что деликатность Полициано исходила из недопустимого при дворе, но по-человечески оправ- данного чувства такта. В поздние годы пристального самоанализа Лоренцо вряд ли стал бы с таким рвени- ем охранять внешние формы приличествующей ему невозмутимости, ведь именно он, как никто в его вре- мя, был наделен даром врожденного, неискоренимо- го благоразумия. Оно было мощнейшим инструментом его власти, и благодаря ему флорентийское государ- ство было той державой, которой все домогались, а Лоренцо — первейшим и непревзойденным виртуозом политического балансирования. В лице Лоренцо Всемогущего28 нам впервые пред- стает произросший из городского купца политичес- кий тип властелина, равнозначный феодальному мо- нарху. И покуда заносчивые кондотьеры норовили античным жестом швырнуть свой меч на чашу весов, мудрый купец держал весы в руках и сохранял равно- весие: «е pari la bilancia ben tenere»29. Правда, сам Ло- ренцо силами всей своей грандиозной торговой по- литики смог лишь удержать в Италии довольно дли- тельный мир да уберегать ее от вторжения жадных, привычных к войне соседей. Макиавелли считал одной из немногих слабостей характера Лоренцо недостаток самоуважения, проявле- ния которого он видел в слишком многочисленных лю- бовных приключениях, пристрастии к едким насмеш- никам в своем окружении и даже в том, что Лоренцо мог, подобно ребенку, играть с собственными детьми. Этот блестящий знаток людей, который в иных случаях не чуждался ничего человеческого, обнаруживает в на- туре Лоренцо (кажется, так и видишь его — качающего головой при взгляде на процессию на лестнице) зага- дочную несовместимость: «Если сопоставить его легко- мысленную и серьезную жизни, то откроешь, что в нем соединились в невозможнейшем30 единении два совер- шенно разных человека»31. Такое непонимание редкостного, жизнерадостного начала в характере Лоренцо и есть водораздел между кватроченто и чинквеченто. В этом пункте устрашаю- ще объективный взгляд мудрого историка был затума- нен либо чувством высокого стиля, усвоенным, веро- ятно, от Тита Ливия, либо в еще большей степени — его собственным, совершенно иным идеалом полити- ка, того спасителя нации, о котором он мечтал. Макиавелли, фанатично пестовавший в период пол- ного бессилия Италии мысль о национальном сверхче- ловеке с воинственно сжатыми кулаками, конечно, дол- жен был воспринимать все ребячески-естественное и творчески-романтическое как помеху, проявление не- постижимой слабости. Между тем гениальное всесилие Лоренцо Великолепного коренилось именно в том, что своей амплитудой, а главное, интенсивностью колеба- ний духовный потенциал его феноменально превосхо- дил возможности среднего человека. Он мог с равной страстью благоговейно пестовать ушедшее, и наслаж- даться ускользающим мгновением, и расчетливо гля- деть в глаза будущему; по воспитанию он — ученый, воскрешающий античное прошлое, по темпераменту — простонародный жизнерадостный поэт32, по характеруи необходимости — разумный, прозорливый государь. Однако своему все превосходившему интеллектуально- му гуманизму, этому постоянному току обновляющей, побуждающей энергии Лоренцо не в последнюю оче- редь был обязан приложением своего артистического темперамента. Его непринужденное личное участие в насыщенной праздниками современной жизни в каче- стве соавтора, поэта или зрителя давало ему не только непосредственное физическое отдохновение, но и вы- сокую меру духовной свободы и художественного во- площения, которыми он с такой полнотой наслаждался в стихосложении (ведь это он отвоевал своим народ- ным песням на итальянском языке равные права с ла- тинской поэзией). То, что Лоренцо, в дополнение ко всему прочему, не был склонен к героизированной захватнической по- литике, не относилось к недостатком его натуры, но объяснялось тем, что, подчиняясь естественному ходу государственного развития, Лоренцо был рожден не за- воевателем, а мудрым распорядителем огромного на- следства прошлого. Эпоха Лоренцо уже не обладает величественной глубиной и монументальной сосредоточенной силой Данте, однако художественный интерес во Флорен- ции Лоренцо Великолепного заключал в себе нечто совершенно иное, чем вынужденный променад пре- сыщенных интеллектуалов по художественному рын- ку, избыточная полнота которого тщится оживить по- купательский, а еще того лучше — оптовый интерес. Художественное творчество и наслаждение художест- венными произведениями были всего лишь различ- ными формами органичного круговорота вещей, с не- ослабевавшей силой вдохновлявшего флорентийцев Раннего Ренессанса на все новые и новые попытки осознать и реализовать весь свой человеческий по- тенциал как инструмент бесконечно многообразного искусства жизни Матгео Франко и Луиджи Пульчи не были придвор- ными карликами, забавлявшими своими ужимками ту- поумную знать, они — личные друзья государя, люди из народа, которые позволяют себе, подобно эху, грубо и звучно воспроизвести то, что не всегда уместно сказать господину. Страсть к сочинительству Лоренцо, очевид- но, унаследовал от своей матери, Лукреции Торнабуо- ни33; сама она была поэтессой «alia casalinga»’, писала доморощенные стихи для своих детей и так просто, но в высшей степени наглядно пересказывала в рифмах житие св. Иоанна, историю о Товии и ангеле, об Эсфири и непорочной Сусанне, будто библейские персонажи были крещены в баптистерии Сан-Джованни. Это она побудила Луиджи Пульчи сложить песнь о героях каро- лингских времен в несколько рафинированной манере бродячих менестрелей и исполнять ее в домашнем кру- гу Медичи, благодаря чему и появилась «Моргайте», из- вестная как первая итальянская рыцарская поэма. Поэ- тический дар Луиджи Пульчи и его брата Луки также послужил прославлению рыцарских деяний семейст- ва Медичи. «Джостра», стансы на рыцарский турнир 1469 года, в котором Лоренцо фигурирует как один из победителей, вероятнее всего, тоже принадлежали Лу- иджи Пульчи34, а его обстоятельное описание отдель- ных участников и их снаряжения дает нам детальную картину купеческо-рыцарских манер. Луиджи Пульчи завершает свой рассказ следующими словами: «Сейчас закончить нам пора, старшой наш ждет тебя со скрип- кой». Этого «старшого со скрипкой» мы видим на кси- лографии последней виньетки «Моргайте» в издании 1500 года35 за его непосредственным занятием: на пло- щади перед собранием благоговейно внимающих мене- стрелей слагает он под звуки своей скрипки балладу о деяниях рыцарей. Под этим compare della viola” в дан- ' «По-домашнему» (ит.). ” Приятелем со скрипкой (ит.). ном случае подразумевался, вероятно, Бартоломео дель Аведутто, бывший помимо cantastorie' еще и странству- ющим книготорговцем типографии в Риполи36. Соб- ственно и Полициано, несмотря на свое звание про- фессора греческой и классической филологии, черпал вдохновение для своих зажигательных танцевальных и любовных итальянских песен в самых недрах народной культуры. Как и Пульчи, придворный менестрель по не- обходимости, воспевший участие Медичи в празднич- ном ристалище, он был вынужден несколько позже (в 1475 году) сочинить свое прославленное стихотворе- ние на турнир Джулиано в честь Симонетты Веспуччи. В нем, равняясь на классические латинские образцы, Полициано сумел с непосредственной свежестью и гра- цией уловить мотив мимолетного движения. Именно из этого поразительно тонкого взаимопроникновения антикизирующей грации и народного духа родился широко распространенный впоследствии стилизован- ный пластичный, легкий и подвижный женский образ нимфы37. Тот образ, что одновременно с Полициано воплотил в трепетных плясуньях своих хороводов или чуждой всего плотского деве «Весны» живописец Бот- тичелли. Однако куда более прочные узы связывали по- эта Полициано с флорентийской повседневностью: в мае 1490 года он в высшей степени резко высказался по поводу бесконечных заказов, которыми завалил его «цвет» городского общества38: «Если кому-либо нужен короткий девиз для его клинка или памятная фраза на кольце, либо кто-то хочет вырезать рифму или изрече- ние на кровати в своей спальне, а другой мечтает об impresa”, не говоря уже на серебряной, на глиняной по- суде, — он тут же бежит к Полициано, и вот уже все стены испещрены моими словами и надписями. Один Менестреля, бродячего певца (ит). Эмблематический знак, сопровождаемый изречением. — Прим. жаждет от меня остроумных фраз для карнавала, дру- гой — возвышающей душу проповеди для церковного собрания, третий — жалобных слов для погребальной песни, четвертый — наоборот, двусмысленных напевов для серенады; какой-то дурень рассказывает мне (еще большему дурню) о своих любовных похождениях и желает иметь столь хитроумное изречение, чтобы по- нять его могла лишь возлюбленная, а все непосвящен- ные терялись бы в бесплодных догадках...» Даже первая итальянская драма «Орфей» (произве- дение Полициано) возникла, в сущности, как импро- визированные «на случай» стихи для феррарского дво- ра. То, что поэзия и изобразительное искусство ран- него флорентийского Ренессанса по происхождению своему были искусством на случай, и стало источни- ком его вечно обновляющихся сил и неиссякаемого притока питательных соков из самых глубин реаль- ной, ежедневной жизни. Ибо если посмотреть на все эти явления с другой стороны, то крупнейшие живо- писцы (что было характерно именно для Флоренции) вышли из ювелирных мастерских. Буржуазная публи- ка около 1470 года видела в художнике профессио- нального исполнителя диковин-«кунстштюков», того, кто родившись под знаком Меркурия39, может и умеет все. Он пишет картины и высекает статуи в своей мас- терской на заднем дворе, а в лавке, выходящей на ули- цу, продает все необходимое: кушаки, расписные сва- дебные сундуки, литургические сосуды и церковные принадлежности, восковые фигуры voti и гравюры. Тогда не ходили в ателье к художнику, чтобы под хо- лодным оконным светом проникнуться противоречи- выми чувствами утомленного человека культуры, при- нявшего сколько-нибудь понятную нам эстетическую позу. Тогда художника-ювелира вытаскивали из лю- бой щели его мастерской наружу, туда, где требо- валось в некой точке вечного круговорота трансфор- мировать самое жизнь в постройку, в ювелирноеукрашение, в литургический сосуд или праздничное шествие. Потому персонажи на картинах более слабых худож- ников так явственно заставляют почувствовать, что они — элементы, вырванные из своего подлинного кон- текста: они оставляют привкус едва ли не провинциаль- ности, в них колом стоит что-то по-мещански вещест- венное или еще того хуже — вымученное, неестествен- ное движение, от которого несет затхлостью суконной лавки или театральной костюмерной. Цель и достиже- ние великого живописца — превратить эту буржуаз- ную ноту случайности в тонкий, еле слышный отзвук Гирландайо вышел из той же ювелирной среды: он был сыном торговца золотыми изделиями. Второе имя — Гирландайо — его отец, Томмазо Бигорди, по- лучил, согласно Вазари, за свое непревзойденное уме- ние изготавливать для флорентийских дам (самосто- ятельно или с помощью наемных мастеров) головные украшения в виде металлических веночков. Очевидно, он и сам занимался ювелирным делом: если верить Вазари, он выполнил несколько серебряных алтарных светильников и серебряных вотивных статуэток для церкви Сантиссима-Аннунциата40. После того как в обу- чении у живописца Алессо Бальдовинетти Доменико поднаторел в быстрых, достоверных портретах, он ста- новится около 1480 года популярнейшим портретис- том флорентийской знати. До исполнения фресок в церкви Санта-Тринита (которые были закончены в кон- це 1485 года) и даже в сикстинских фресках в Риме он еще сохранял некую присущую его происхожде- нию, обучению и собственной природе безликую ста- рательность41 пользующегося спросом ремесленника, который знает, что никто из его конкурентов не смо- жет лучше, совершеннее и с большим вкусом удовле- творить запросам хорошего флорентийского общест- ва, чем его мастерская. И на популярность ее не вли- яло даже то, что в число работников входили его кудаменее одаренные братья Давидо и Бенедетто и зять Майнарди, и то, что сам Гирландайо часто находился в разъездах. Очевидно, Доменико обладал тонко раз- витой способностью улавливать цепким взглядом и закреплять быстрой рукой все, что схватывала его от природы острая наблюдательность. Но чтобы выбрать- ся из привычной, наезженной колеи, ему, безусловно, потребовался могучий внешний толчок или даже бо- лее того — живой личный интерес, заставивший его уйти от пошлого равномерного внимания к телам, одеж- дам и фону ради концентрации на духовном в его внешних проявлениях. Франческо Сассетти и его сыновья материализова- лись на переднем плане фрески в натуральную вели- чину, но все же их периферийное положение — вдали от Папы и коллегии кардиналов — наглядно свиде- тельствует о том, что они знают свое скромное место непосвященных Однако величественные складки пла- ща и почтенные морщины лица Франческо скрывают под собой совершенно неожиданное, новое мировоз- зрение. Тот самый Сассетти, который энергично от- воевывал у церкви право на изображение жития свое- го небесного патрона42, еще при жизни поставил в той же капелле прямо под фресками два надгробия — свое и своей жены, — целиком и безусловно принадле- жавшие римско-языческому стилю и украшенные скру- пулезными, выполненными по советам сведущих лю- дей подражаниями античным произведениям и текстам. Столь внятно и недвусмысленно выраженная позиция уже облегчила Гирландайо отход от традиционного пути, однако магия воплотившейся, сотворенной ис- кусством жизни исходит все-таки не от Сассетти, а от Лоренцо Медичи, к которому поднимается из недр по лестнице процессия приветствующих — точно духи земли, услышавшие зов своего господина. Отвергнет их Лоренцо или даст им знак приблизиться? Он подо- бен режиссеру, решившему поставить на подмостках,предназначенных для церковной мистерии, современ- ную костюмированную пьесу-импровизацию, к приме- ру «Флоренцию под сенью лавра» («Lauri sub umbra»)43. Момент сценического преображения уже настал: новый задник с силуэтами палаццо Веккио и Лоджии деи Лан- ци опущен, актерская труппа Сассетти ожидает за ку- лисой своей реплики, и вот из-под сцены появляются три маленьких принца и их профессор языческих наук, тайный танцмейстер тосканских нимф, жизнерадост- ный священник и придворный менестрель. Их выход — всего лишь интермеццо, но, взойдя на сцену, они бес- поворотно завладеют для своих светских игрищ и тем малым остатком пространства, на котором сейчас тес- нятся св. Франциск, Папа и конклав кардиналов. Гирландайо и его заказчик вряд ли желали столь трагического столкновения. Кажется даже, что депута- ция на лестнице была дописана художником позже: с одной стороны, так можно объяснить явно обрезан- ное пространство фона справа, давшее место фигуре Полициано, с другой стороны, сам прием изображе- ния лестницы предоставлял здесь единственную воз- можность включить всю группу в пространство сцены, не перекрыв элементов предшествующего изображе- ния. Доменико Гирландайо, поставленный перед слож- ной задачей запечатлеть на ограниченном изобрази- тельном пространстве столько живых характеров, отка- зался от всех орнаментальных и декоративных приемов передачи человеческой фигуры и позволил зазвучать одной лишь чудесной выразительности их лиц. И еще одно: от этих образов, исполненных чувства собст- венного достоинства и неподражаемой индивидуаль- ной жизни, уже начинающих отделяться от церков- ной стены, превращаясь в самостоятельные портреты, веет на нас духом северного искусства. Детальный же анализ этих взаимосвязей — фламандской алтарной живописи и художественной культуры круга Лоренцо Медичи — заслуживает отдельного рассмотрения. Приложения’ | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
