Исследование по психологии возрождения античности. художник и знаток
 Скачать 4.05 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| Holly М.А Op. cit. Р. 149—169; Iversen М. Op. cit. Р. 541—553. " Iversen М. Aby Warburg and the New Art History // Aby Warburg: Akten des Internationalen Symposions. Hamburg, 1990 / Ed. by H.Bre- dekamp, M.Diers, C. Schoell-Glass. Weinheim, 1991- P. 284. то Варбург акцентирует прежде всего противоречи- вость даже самых, казалось бы, гармоничных эпох ев- ропейской культуры и гетерогенность сознания евро- пейца. В опубликованных ниже работах рассматрива- ются лишь частные аспекты этой проблемы. Со всей остротой она была сформулирована в рукописях: «Че- ловечество шизофренично — во все времена и навеч- но»; «Иногда мне представляется, что в своей роли пси- хоисторика я пытаюсь диагностировать шизофрению западной цивилизации по ее образам в автобиогра- фическом отражении»'. Прежде целью предпринятого ученым анализа противоречий культуры было приня- то считать «исцеление» современного европейца, воз- вращение к духовной и психической гармонии. Те- перь же диагностированная Варбургом разорванность сознания все чаще оценивается позитивно, поскольку она размывает авторитарную монологичность совре- менной цивилизации. Образы искусства, несомненно, поддерживают связь между различными эпохами. Но они же, как показы- вает опыт Варбурга, способны открыть в человечес- ком существе тайные шлюзы для древнего ужаса пе- ред стихиями, звездами и судьбой. В этом отношении исследование Nachleben, в различных своих аспектах родственное штудиям Юнга или Фрейда, несет в себе угрозу, так что не выглядит слишком парадоксальным предположение Карла Георга Хайзе о профессиональ- ных предпосылках недуга Варбурга”. Творчество и восприятие искусства в мире Вар- бурга связаны не только с поиском гармонии, но и с темной энергией человеческой жизни. Они остают- ся под угрозой даже в момент достижения равнове- _' Ibid. Р. 285; Gombrich £ Op. cit. P. 261. Ср.: Wamke M. Die Leidschatz der Menschheit wird humaner Bez- ltz // Hoffmann W, Syanken G, Wamke M. Die Menschenrechte des Auges: uber Aby Warburg. [Frankfurt am Main, 1980]. P. 150. сия, которое является лишь недолговечным результа- том столкновения противоположных сил. Непрекра- щающаяся связь культуры с магией, символ как живой носитель экзистенциального опыта — проблемы, от- крывшиеся Варбургу у индейцев в Нью-Мексико, — не позволяли ему замкнуться в пределах одной области знания. Сама история искусства, в сущности, оказа- лась средством: как точно заметил Ричард Вудфилд, у Варбурга она — ресурс, а не дисциплина. Происходит это потому, что художественное произведение для уче- ного не только форма или знак, а его исследование не ограничено археологическим восстановлением пер- воначального смысла. В конечном счете Варбург при- ходит к размышлению о природе культурной тради- ции как таковой, о способах и формах трансляции человеческого опыта изображениями и таким обра- зом приближается к задуманной им «лаборатории еди- ной культурно-исторической науки об образах»'. Илья Доронченков ’ Варбург А Язычески-античное пророчество... // Наст. изд. С. 314. Великое переселение образов ИССЛЕДОВАНИЕ ПО ИСТОРИИ И ПСИХОЛОГИИ ВОЗРОЖДЕНИЯ АНТИЧНОСТИ Искусство портрета и флорентийское общество Доменико Гирландайо в церкви Санта-Тринита и портреты Лоренцо Медичи и его окружения (1902) Предисловие Якоб Буркхардт, как образцовый первопроходец, от- крыл науке просторы культуры итальянского Ренес- санса, гениально овладев ими сам. При этом он был далек от того, чтобы самому воспользоваться обре- тенной землей. Напротив, его научное самоотречение заходило настолько далеко, что вместо приятия куль- турно-исторической проблемы во всей ее соблазни- тельной художественной целостности он разлагал ее на множество разобщенных частей, дабы с самодер- жавной бесстрастностью исследовать и представить каждую из них в отдельности. Так, в своей «Культуре Ренессанса»1 он моделирует психологию обществен- ного человека, существующую вне изобразительного искусства, а в «Чичероне»2 призывает видеть в той же самой психологии только «руководство к наслажде- нию художественными произведениями». Он ставил перед собой лишь первую задачу: обособленно и хлад- нокровно рассмотреть ренессансную личность на вер- шине ее развития и искусство в его прекраснейших образцах, не заботясь о том, доведется ли когда-ни- будь ему создать целостную картину этой культуры. Не мешали бы сеять, а пожинать мог любой. И даже после смерти мы открываем в этом гениальном зна- токе и ученом неутомимого искателя. В оставленных им «Трудах по истории искусства Италии»3 он, пре- следуя великую цель [создания] синтетической исто- рии культуры, наметил еще один — третий — путь по-знания. Не жалея усилий, он исследует отдельное про- изведение искусства в непосредственной связи с со- временной ему исторической средой, чтобы выявить идеальные или прагматические требования реальной жизни как всеобщей «причинности». Мы отдаем себе отчет в непревзойденном величии фигуры Якоба Буркхардта, но это чувство не должно мешать нам двигаться дальше по намеченному им пу- ти. Многолетнее пребывание во Флоренции и занятия в ее архиве, новые перспективы, открываемые совре- менным развитием фотографии, а также возможность очертить жесткие географические и временные рам- ки предмета исследования дают мне смелость опуб- ликовать предлагаемую работу, которая могла бы по- служить продолжением Буркхардтового сочинения о портрете, вошедшего в его «Труды по истории искус- ства Италии». Дальнейшие исследования в области сти- листических связей городской и художественной куль- тур круга Лоренцо Медичи: о Франческо Сассетти, че- ловеке и меценате, о Джованни Торнабуони и хоре церкви Санта-Мария-Новелла, о медицейских празд- нествах и изобразительном искусстве и т. д., надеюсь, появятся в обозримом будущем. Пусть эти публикации будут восприняты всеми мо- ими друзьями, советчиками и верными коллегами фло- рентийских лет как дань тем идеалам, которые про- несли через свою жизнь Генрих Брокгауз и Роберт Дэвидсон, посвятившие себя неустанному фундамен- тальному труду над историческими источниками фло- рентийской культуры. Гамбург, в ноябре 1901 года д-р А. Варбург Движущие силы живого портретного искусства нельзя искать лишь в личности художника; следует учиты- вать, что в процессе работы портретирующий и порт- ретируемый приходят в интимнейшее соприкоснове- ние, которое в эпоху высокоразвитого вкуса вовлекает обоих в сети изменчивых сдерживающе-побуждающих взаимоотношений, поскольку заказчик, желает он со- ответствовать господствующему и общепризнанному типу визуальной репрезентации или, напротив, считает достойной отображения именно неповторимость сво- ей личности, так или иначе содействует обращению портретного искусства к типичному либо к индиви- дуальному. Одно из основополагающих явлений культуры фло- рентийского Ренессанса заключалось в том, что про- изведения этого искусства появлялись на свет в процес- се совместного, основанного на взаимном понимании со-творчества донатора и художника, следовательно, они должны изначально рассматриваться как результат своего рода соглашения между заказчиком и испол- нителем. И потому, кажется, нет ничего более естест- венного, чем желание буквально проиллюстрировать поднятый выше вопрос о «связи между портретируе- мым и портретирующим» избранными примерами из флорентийской художественной истории, чтобы на основании реальных фактов из жизни выдающихся личностей прошлого выявить нечто неизменно при- сущее их роли и поведению в обществе. Впрочем, по- добный опыт легче задумать, чем осуществить, посколь- ку история искусства может предоставить для сравни- тельного анализа взаимоотношений заказчика и ху- дожника лишь одну сторону — само произведение, то есть окончательный результат творческого процесса. Из области обмена желаниями или согласования идей между заказчиком и исполнителем немногое открыто внешнему миру, и неизъяснимая, поразительная прав- да проникает в произведение даром нечаянного, счаст- ливого случая и чаще всего неподвластна индивидуаль- ному и историческому сознанию. Поскольку показания очевидцев того времени столь трудно достижимы, я вынужден заранее признаться публике в привлечении косвенных свидетельств. Флоренция, колыбель осознавшей себя современ- ной городской купеческой культуры, сохранила для нас с уникальной полнотой и ошеломляющей жиз- ненностью не только образы давно умерших; в сотнях прочитанных и тысячах непрочитанных архивных до- кументов еще живут ушедшие голоса. И преисполнен- ный почтения историк может возвратить звучание этим неслышным голосам и кропотливо восстановить ес- тественные связи между словом и изображением. Фло- ренция способна ответить на все культурно-истори- ческие вопросы, если дать себе труд поставить их и четко ограничить себя в их объеме. Так, на поставлен- ный выше абстрактный вопрос о воздействии на ху- дожника внешнего мира совершенно конкретный от- вет дает сопоставление двух фресок Первая из них восходит к более раннему аналогичному произведению, однако именно ее поздние, дополненные фрагменты демонстрируют нам блестящие образцы портретного искусства, модели которых, очевидно, принадлежат од- ному узкому семейному кругу. И если совершенное внимание, вооруженное всем арсеналом архивного и литературного исследования, будет сосредоточено нафреске Доменико Гирландайо в капелле церкви Сан- та-Тринита во Флоренции, то исторические обстоя- тельства того времени — могущественная сила воз- действия на искусство — обретут на наших глазах и конкретность, и плоть. Тот же любитель искусств, который ждет лишь эсте- тического наслаждения и видит во всяком умозритель- ном построении лишь бессмысленный опыт, может при чтении этой работы утешаться чистой радостью от созерцания приведенных здесь шедевров итальянского портретного искусства, среди которых, вероятно, са- мые ранние и до сих пор малоизвестные детские по- ртреты раннего флорентийского Возрождения. Капелла Барди в церкви Санта-Кроче во Флоренции была расписана Джотто сценами из легенды о св. Фран- циске Ассизском вскоре после 1317 года4. Одна из фре- сок в люнете стены воспроизводит примечательный момент в жизни святого, когда он в числе своих один- надцати коленопреклоненных братьев принимает из рук Папы, сидящего на троне между двумя кардинала- ми, утвержденный устав ордена (ил. 1). Условные очер- тания двухнефной базилики', под скатом крыши кото- рой помещен образ апостола Петра, наводят на мысль, что местом действия является римская церковь; какие- либо дополнительные детали отсутствуют. Ясно очер- ченные формы центральной сцены заполняют основ- ную плоскость изображения, поглощая все внимание зрителя; и лишь две пары пожилых бородатых мужчин в боковых нефах — тяжеловесные фигуры в плащах — соприсутствуют этому священному событию как указа- ние на внешний мир верующих. Примерно сто шестьдесят лет спустя (между 1480 и I486 годами) художник Доменико Гирландайо и его На фреске изображена традиционная трехнефная базилика; очевидно, Варбург имел в виду количество ее боковых нефов, в кото- рых разместились донаторы. — Прим. пер. мастерская получили аналогичный заказ от флорен- тийского купца Франческо Сассетти: изобразить на сте- нах его семейной усыпальницы в церкви Санта-Три- нита шесть сцен на тему легенды о св. Франциске. Без сомнения, Сассетти желал в первую очередь воздать надлежащие духовные почести своему святому покро- вителю, с той же целью он ранее отдал в собствен- ность церкви свой старый фамильный особняк, пред- писав служить во все праздничные дни торжествен- ный молебен в честь св. Франциска5. И там, где Джотто пишет человеческую плоть — ведь душа способна говорить и через низменную телесную оболочку, — для Гирландайо, напротив, священные предметы оказываются лишь благодатным поводом во- плотить весь блеск величавой быстротечности этого преходящего мира. Так, вероятно, будучи еще учени- ком ювелира в отцовской лавке, выставлял он в празд- ник св. Иоанна украшения и драгоценные сосуды на радость жадным до зрелищ покупателям. Скромную привилегию донатора — смиренно стоять в углу кар- тины — Гирландайо и его заказчик не задумываясь пре- вращают в право свободного входа своего воплощен- ного подобия прямо в священную историю в качестве ее зрителя, а то и действующего лица. Сравнение этих двух фресок открывает нам, на- сколько секуляризировались церковные отношения со времен Джотто. Изменение официального церковного языка столь разительно, что даже зритель, имеющий представле- ние об истории искусства, поначалу будет искать в фреске Гирландайо что угодно, кроме легенды о свя- том. Он предположит, например, что здесь запечатле- но церковное празднество, происходившее на пьяцца Синьория и освященное присутствием самого Папы. На то, что изображена именно главная площадь Фло- ренции, указывает точное воспроизведение на заднем плане палаццо Веккио6 и противолежащей ему Лод-жии деи Ланци. На фотографическом снимке (ил. 2) можно разглядеть, что эта церковно-государственная церемония происходит в некоем условно обозначен- ном с помощью пилястр и арки ренессансном заль- ном помещении — вызванная остатками религиозно- го такта попытка предотвратить неизбежное слияние места действия с подлинным флорентийским пейза- жем. Но ни этот зал, ни ряды скамей для клира, ни, наконец, выстроенный за местами коллегии кардина- лов парапет не в силах оградить Папу и св. Франциска от нашествия членов семьи и друзей заказчика. Мож- но еще допустить присутствие здесь самого донатора, младшего сына Федериго7 и старшего брата Бартоло- мео8 подле него, а с другой стороны — трех его взрос- лых сыновей: Теодоро I, Козимо и Галеаццо; они до- вольно скромно держатся у края изображения. Но то, что между Франческо и Бартоломео вырастает Лорен- цо Медичи собственной персоной, производит впе- чатление совершенно неуместного вторжения мирско- го начала. Однако этот портрет Франческо Сассетти не был продиктован одним лишь желанием польстить влиятельнейшему лицу Флоренции: Лоренцо был дей- ствительно тесно связан с семьей Сассетти. Франчес- ко был совладельцем филиала семейного предприятия Медичи в Лионе, и именно ему была доверена впо- следствии непростая задача наведения порядка в за- путанных делах лионского банка. Однако формальное право принадлежности к до- мочадцам Сассетти ничего не меняет в факте безус- ловно парадоксальном: там, где Джотто с почти экс- татической силой переживания и лапидарной просто- той доносит до нас самый смысл существования этой картины — вынужденное возвышение бегущих от ми- ра монахов до верных вассалов воинствующей церкви, Гирландайо, с его принципом самоотражения, прису- щим культурному человеку Ренессанса, трансформи- рует легенду о «великом нищем» в предмет обстанов-ки состоятельной торговой флорентийской аристо- кратии. Земные образы у Джотто осмеливаются предстать перед зрителем только под защитой святого; уверен- ные в себе герои Гирландайо покровительствуют пер- сонажам легенды. И причиной тому не тупое высоко- мерие; все они — добрые, жизнерадостные прихожа- не, заставившие в итоге духовенство считаться с тем, что их не обратить к смиренному покаянию. Одна- ко следует заметить, что как художник, так и заказчик остаются в рамках хорошего тона. Они, как военный патруль, не преступают границ, а блюдут в капелле со- вершенную благопристойность: «alia buona». Так при- чудливый народец маргиналий оккупирует поля сре- дневекового часослова в силу узаконенного беззако- ния или, еще точнее, так молящийся в благоговейном порыве с благодарностью и надеждой оставляет по- святительным даром на чудотворном образе свое вос- ковое подобие. В этих подношениях святым образам Католичес- кая церковь с величайшей проницательностью предо- ставила обращаемым язычникам законную форму ре- ализации неистребимого религиозного инстинкта: при- близиться лично или посредством своего изображения к божеству, воплощенному в постижимом человечес- ком подобии. Флорентийцы, потомки суеверных языч- ников-этрусков, в полной мере пользовались этим изо- бразительным колдовством и культивировали его вплоть до XVII века; характернейший пример такого рода (до сих пор не принятый во внимание историей искусст- ва) заслуживает здесь, на наш взгляд, подробного из- ложения. Церковь Сантиссима-Аннунциата даровала выдаю- щимся горожанам и знатным чужакам вожделенную привилегию: при жизни устанавливать в храме собст- венную восковую фигуру в натуральную величину, оде- тую в подлинные одежды донатора9. Ко времени JIo-ренцо Медичи производство подобных восковых фи- гур — voti — стало почтенной профессиональной от- раслью искусства. На протяжении нескольких поколе- ний крупная фабрика процветала в руках семейства Бенинтенди — учеников Андреа Верроккио, управляв- ших ею во благо церкви и потому давших ей имя Fal- limagini'. Сам Лоренцо Медичи, благополучно избе- жавший в 1478 году кинжалов Пацци, заказал Орсино Бенинтенди свою восковую фигуру в натуральную ве- личину, триады в разных костюмах представленную во флорентийских храмах. Та одежда, которая была на нем в день смерти его брата Джулиано, когда ра- неный, но уцелевший он показался народу в окне, пе- решла к его восковой персоне в церкви на виа Сан- Галло. Фигуру в официальном облачении гражданина Флоренции lucco можно было увидеть над дверью церк- ви Сантиссима-Аннунциата, а третью портретную ста- тую Лоренцо послал в дар церкви Мария-деи-Анджели в Ассизи10. Количество этих voti уже в начале XVT века возросло настолько, что в самой церкви не хватало места, и фигуры донаторов начали подвешивать на веревках к балкам перекрытий, так что иногда прихо- дилось стягивать стены храма цепями. И лишь когда частые падения этих voti стали не на шутку докучать молящимся, кабинет восковых фигур сослали во внут- ренний двор, где остатки сего паноптикума можно бы- ло видеть еще в конце XVIII века. В сравнении с этим пышным, узаконенным и столь долго оберегаемым варварским обычаем — выставлять в храме на всеобщее обозрение восковую куклу (еще и вызывающе разряженную по последнему слову мо- ды) — портретное сходство персонажей на церков- ной фреске предстает нам в своем истинном, приглу- шенном свете. Попытка приблизиться к божественно- му в картинном, иллюзорном пространстве выглядит Изготовители образов (ш.). верхом деликатности на фоне фетишистского покло- нения восковым фигуркам. Эти люди — все те же языч- ники-римляне, которые умудрились принять поэтич- ный, фантастический образ Дантова Ада за реальное переживание, а дьявольские ухищрения, к которым должно было испытывать природную склонность чу- довище, подобное миланскому герцогу Висконти, — за практические приемы колдовства. Ведь когда тот собирался причинить вред Папе Иоанну XXII, тайно окуривая его серебряную статуэтку, первый человек, к которому обратились с оставшейся, кстати, без от- вета просьбой снять заклятие, был именно Данте Али- гьери11. Подобные крайности мироощущения, поражающие членов общества слепой однобокой страстью и вовле- кающие их в борьбу не за жизнь, а на смерть, могут стать причиной не только неотвратимого обществен- ного распада, но и движущими силами высочайшего расцвета культуры. Когда подобные крайности сглажи- ваются и уравновешиваются в пределах отдельно взя- того индивидуума и вместо взаимного уничтожения взаимно оплодотворяют друг друга, они побуждают к росту и развитию самые разные стороны и одновре- менно всю полноту человеческой личности. Именно на этой почве и расцвела культура раннего флорентий- ского Ренессанса. Кардинально противоположные свойства — средне- вековых христиан, романтических рыцарей, классичес- ких идеалистов-платоников, насквозь прагматичных этрусско-языческих купцов — скрещиваются и объеди- няются в загадочном организме флорентийца эпохи Медичи. Сущность его элементарной, но гармоничной жизненной энергии такова, что всякое движение души осознается, формируется и реализуется как способ ум- ножения духовного потенциала. Подобный человек от- вергает в любых сферах оковы педантичного «либо — либо», и не потому, что не замечает остроты противо-речий, а потому, что принимает их как условие догово- ра, и оттого результаты его художественных компро- миссов между Церковью и миром, античным прошлым и христианским настоящим излучают вдохновенную, долго копившуюся силу первого решительного шага. Франческо Сассетти являл собой как раз такой тип сознательного примерного гражданина переходного времени, который, не впадая в фанатизм, отдает долж- ное новому, но и не отрекается от старого. В портре- тах на стене капеллы в церкви Санта-Тринита нашла свое выражение его непоколебимая жизненная сила, водившая рукой живописца и явившая человеческому глазу чудо скованного лишь собственной волей, пре- ходящего человеческого образа (ил. 3)12· Эти поразительные портреты Доменико Гирландайо до сих пор не получили должного признания не толь- ко как самостоятельные культурно-исторические до- кументы, но и как непревзойденные в художествен- ном отношении инкунабулы итальянского портретного искусства. Даже портрет Лоренцо Великолепного в на- туральную величину, хотя это единственный подлин- ный датируемый прижизненный портрет, выполнен- ный в формах монументального искусства первокласс- ным художником, — даже он не удостоился такой чести. Собственно, портрет этот давно знаком офи- циальной истории искусства13, однако до сих пор не было предпринято несколько простейших первооче- редных действий: сделать фотографию крупным пла- ном или хотя бы подвергнуть это изображение тща- тельному, детальному анализу. Подобные упущения можно в какой-то степени объяснить тем, что фрес- ка очень высоко расположена, редко бывает хорошо освещена и даже в последнем случае невозможно рас- смотреть всех деталей. При этом появление на ней Лоренцо Медичи не может не вызывать самого есте- ственного живого человеческого интереса, и это не просто исторически оправданное любопытство к внеш-ности Лоренцо, которое побуждало бы добиваться до- стоверного представления о его облике. Притягатель- на загадка воплощенного им феномена: один из без- образнейших людей своего времени, он стал духов- ным центром высочайшей художественной культуры, обольстительнейшим тираном, свободно распоряжав- шимся волей и сердцами окружающих. Современные ему авторы14 единодушно воспроиз- водят вопиющие изъяны его внешности: близорукие глаза, приплюснутый нос с нелепо нависающей шиш- кой на конце (который, несмотря на свои размеры, не наградил своего обладателя тонким обонянием), необычно крупный рот, впалые щеки и блеклый цвет лица. Другие известные скульптурные или живопис- ные портреты Лоренцо демонстрируют либо оттал- кивающую, перекошенную физиономию преступника, либо изможденные черты страдальца. Ничто не ука- зывает на перекрывавшую все прочие качества при- тягательность этой прославленной гуманистической личности. Собственно, Гирландайо первым дает нам почувствовать на своей фреске ту одухотворенность, благодаря которой даже столь дьявольски обезобра- женное лицо могло быть неотразимо привлекатель- ным. Брови и глазные впадины не напоминают здесь прерывистую горную гряду (как, например, на меда- лях Поллайоло и Спинелли; ил. 4)15, напротив, пря- мой, спокойный, ожидающий взгляд из-под плавной линии бровей устремлен вдаль не без оттенка милос- тивого княжеского расположения. Губы не сжимаются с угрожающей отчужденностью, а покоятся друг на друге с невозмутимостью и превосходством, лишь угол рта поджат во всеоружии едкой иронии, но и его вы- ражение оттеняет добродушием мягкая складка щеки. Весь его облик преисполнен чувства естественного пре- восходства личности, единовластно возвышающей или отдаляющей своих присных. Правая рука его сжимает на груди складки алого одеяния, левая вытянута и по-ложение ее кисти выражает то ли удивление, то ли защиту. Рука Франческо Сассетти также находится в харак- терном движении: указательный палец ее направлен вперед, очевидно на трех стоящих напротив сыновей, обозначая их принадлежность к семейному кругу. Удивленно-оборонительный жест Лоренцо имеет схожее, хотя внешне и намного более неожиданное объяснение: каменная мостовая пьяцца делла Синьо- рия внезапно разверзается под его ногами и из глубин навстречу ему поднимаются по лестнице трое мужчин и три ребенка. Это, несомненно, приветственная де- путация, каждый из участников которой (хотя видны только их головы и плечи), переданный со всем мас- терством флорентийского виртуоза импровизации, де- монстрирует при приближении к господину и пове- лителю Лоренцо тончайшие мимические нюансы. Не- мая сцена между Лоренцо и этой группой персонажей настолько красноречива, что при внимательном рас- смотрении начинаешь воспринимать эту «депутацию на лестнице» как живописный и духовный центр, смысл всей композиции и страстно жаждешь услышать го- лос этой немой жизни. Мы попытаемся заставить го- ворить героев, так много значивших для Франческо Сассетти, что он поместил их столь необычным об- разом на переднем плане изображения. Они же, от- нюдь не желая забвения, с удовольствием дадут себя расспросить. И если привлечь все возможные сред- ства — рукописи, медали, картины и скульптуру, то эти образы непременно обретут речь и поведают нам столько сокровенного, обаятельного и причудливого о семействе Лоренцо Великолепного, что сам Фран- ческо Сассетти и его ближние отступят на некоторое время на задний план. Первый из идущих — мужчина с острым профилем — немедленно утрачивает свою анонимность, если сопоставить с портретом на фрес- ке его медальерное изображение (ср. ил. 5 и 6). Этомессер Анджело Полициано — ученый друг Лоренцо и его собрат по поэзии, неизменно узнаваемый по вызывавшему массу насмешек внушительному крюч- коватому носу с эпикурейским нависающим концом, вздернутой верхней губе и крупному рту с полными губами чревоугодника1б. Ему доверил Лоренцо воспи- тание собственных детей, преодолев (на какой-то мо- мент даже небезуспешное) сопротивление жены, ма- донны Клариче, которая с подлинно женским чутьем ощутила в сугубо эстетическом языческом идеализме ренессансной учености отсутствие моральных устоев. Невзирая на это после 1481 года Полициано вновь оказался в фаворе. Первым, с головным убором в ру- ках, с выражением безусловно и всецело преданного слуги, поднимается он навстречу Лоренцо, решаясь обеспокоить его с уверенностью в милостивом распо- ложении повелителя, ибо он ведет за собой гордость семейства Медичи и своего собственного педагоги- ческого искусства — сыновей Лоренцо: Пьеро, Джо- ванни и Джулиано. Зрителю видны только головы и плечи детей (ил. 7), однако столь обыкновенные средства выразительнос- ти, как посадка головы, направление взгляда и мими- ка, превращаются в руках Гирландайо в тончайший инструмент, способный запечатлеть нюансы различных этапов формирования личности принцев: от непри- нужденного ребенка до величавого властителя. Млад- ший, Джулиано17, которого учитель еще не отпускает от себя, пользуясь изъявлением преданности строгого Анджело, бросает быстрый и любопытный взгляд сво- их детских карих глаз на публику: он знает, что вот- вот придется вновь благопристойно глядеть прямо пе- ред собой. Пьеро18, старший, идущий следом за этими двумя, также смотрит по сторонам, но с полным до- стоинства, самоуверенным хладнокровием будущего тирана. Материнская гордая римская кровь рыцарей Орсини уже начинает восставать в нем в порывах ро-кового упрямства против благоразумного, уравнове- шенного темперамента флорентийского купца. Впо- следствии он хотел видеть себя изображенным только в рыцарском доспехе — желание, ярко характеризую- щее порочные, сугубо поверхностные взгляды этого мужа, который так и остался декоративным турнир- ным фехтовальщиком, в то время как для спасения его державы требовался подлинный полководец. Хотя не- большой курносый нос придает пухлому лицу Джо- ванни 19, будущего Папы, еще ребячливое выражение, но в оплывающем подбородке и выступающей нижней губе уже заложена внушительная царственная тучность Льва X (ил. 8)20. Здесь Джованни изображен еще без тонзуры, которую он обрел 1 июня 1483 года, и по- скольку этот столь вожделенный для Лоренцо знак ду- ховного сана — наглядное свидетельство его успеш- ной римской политики — наверняка не мог быть за- быт при изображении, окончание фрески может быть датировано самое позднее серединой 1483 года. В та- ком случае Пьеро на тот момент было около двена- дцати лет, Джованни — семь с половиной, а малень- кому Джулиано — четыре с половиной года, что впол- не соответствует внешности детей. Намного сложнее идентифицировать головы двух мужчин, завершающих эту процессию (ил. 9), — два не- превзойденных образца портретного искусства, в ко- торых, кажется, соединились высшие достижения фла- мандской алтарной живописи и итальянской фрески, способных передать внутренний, духовный мир в мо- нументальных формах. Хотя мне и не удалось обнаружить в первом из них черты прямого сходства с каким-либо современным портретом, но, руководствуясь личными ощущениями, я определенно склонен видеть в этой примечательной мужской голове с умными, проницательными, но не- злыми глазами, насмешливо раздутыми ноздрями, сар- кастичным, всегда готовым к пикированию ртом, подкоторым выдается вперед жестокий подбородок, Мат- тео Франко — доверенного друга Лоренцо, наставника его детей и лучшего друга Полициано. В письме 1492 года, поздравляя Пьеро по пово- ду назначения Маттео Франко каноником, Полициа- но ссылается на свою долгую дружбу с последним21. Автор этого послания теряется в эпитетах, превознося заслуги Матгео перед семьей Медичи, которые, учиты- вая все их многообразие, было действительно трудно переоценить. По назначению и положению — первый учитель детей, а в качестве духовного лица — собрат Полициано, верный и склонный к самопожертвованию Маттео был по своему складу полной противополож- ностью холодному, высокообразованному и рафини- рованному литератору. Его единственным достижением в области литературы стали до сих пор известные в итальянских низах пресловутые издевательские соне- ты о Луиджи Пульчи, где пульсирует народная, перво- зданная гениальность этого тосканского мужа, для ко- торого бранное слово было подобно прикосновению к матери-земле. И этого бесцеремонного остряка и придворного шута Лоренцо называет «одним из пер- вых и возлюбленных членов своей семьи» и назнача- ет его в сопровождение своей любимой дочери Маг- далене, чтобы юная женщина, выданная из полити- ческих и деловых соображений за папского сына Чибо, имела рядом друга своего отца. Он не мог бы сделать лучший выбор, ибо на службе у Магдалены Маттео обернулся воистину мастером на все руки: он управ- ляет домом, педантично следит за здоровьем несчаст- ной женщины, как преданная сиделка, варит ей супы или развеивает скуку флорентийскими побасенками, пока она дожидается вечно запаздывающего супруга; в минуту необходимости он стал ради нее управляю- щим приморского имения в Стильяно, прибыль от ко- торого была самой ничтожной статьей дохода Фран- ческетто Чибо. Именно в награду за труды в качестве«раба и мученика Чибо»22 он и получил тот самый чин каноника Флорентийского собора. В конце концов не- устанные поиски собственного прихода привели его на пост настоятеля орденского госпиталя в Пизе, ко- торый он, с присущим ему чувством долга, уж точно не рассматривал как синекуру: он умер в 1494 году, ухаживая за больными во время эпидемии [чумы]. Еще один скрытый аргумент за то, чтобы видеть здесь этого целомудренного домового духа и духов- ника дома Медичи, дает нам в руки письмо самого Маттео. Гирландайо, ставший в своих монументаль- ных и в то же время интимных портретах единствен- ным в своем роде художником-первооткрывателем дет- ского мира, оказался именно здесь глубоко родствен Маттео с его чуткостью ко всему непосредственному, жизнерадостному, пленительному в пробуждающейся детской душе. Пример тому — подробное описание встречи детей Лоренцо с их матерью Клариче, возвра- щавшейся во Флоренцию с купаний. Маттео, который, как домашний учитель, принадлежал к свите Клариче,
«Под Чертозой она увидела сыновей, нет, это мы узрели рай с ликующими ангелами радости, а именно мессеров Джованни, Пьеро, Джулиано и Джулио в окру- жении их свиты. Едва завидев мать, все они самостоятельно или с чужой помощью соскочили с коней, побежали и бро- сились на грудь мадонне Клариче, и столько было сча- стья, восторгов и поцелуев, что я не опишу их тебе и сотнею писем. Я сам едва сдерживался, чтобы не спе- шиться, но как только они вновь вскочили в седла, я обнял их всех и дважды расцеловал каждого: один раз от себя и один — от Лоренцо. „О-о-о-о! — воскликнул милый Джулиано, со своим долгим „о“. — Где же Ло- ренцо?“ Когда же мы сказали ему: „Он пошел за Под- жо, чтобы встретить тебя“, он, чуть не заплакав, вскри-чал: „Ах, нет, право..." Невозможно представить себе ничего трогательнее. Он и Пьеро, который стал оча- ровательнейшим юношей, прелестнейшим из всех, кого можно увидеть среди Божьих созданий, — рослый, с четкой, точно ангелом проведенной линией профиля, волосы несколько пышнее и длиннее, чем раньше, — само изящество. А Джулиано — живой и свежий, точ- но роза, нежный и чистый и притягательный, как зер- кало, веселый и задумчивый одновременно, с такими [неповторимыми] глазами. Мессер Джованни также хорошо выглядит, хотя его краски не так свежи, но он оживлен и непосред- ственен, а у Джулио здоровый смуглый цвет лица. Словом, все они — воплощенное счастие. И так, ис- полненные радости и ликования, продвигались мы по виа Маджо, мимо Санта-Тринита, Сан-Микеле-Бертель- ди, Санта-Мария-Маджоре, Канто-алла-Палья, виа де Мартельи и прибыли домой „per infinita asecula asecu- lorum eselibera nos a malo amen“»'23. Хотя письмо это было написано два года спустя после предполагаемой даты создания фрески24, инди- видуальные характеристики детей поразительно точ- но совпадают с портретами Гирландайо. Последняя из наших «характерных голов» также принадлежит (позволю себе это предположение) столь известной фигуре медицейского круга, что ее отсут- ствие на фреске бросалось бы в глаза, — Луиджи Пуль- чи25. Худое, бледное, безрадостное лицо, устремлен- ный на Лоренцо преданный меланхолический взгляд, длинный нос с массивными ноздрями, узкая желчная верхняя губа, лежащая на выпяченной нижней. Есте- ственно напрашивается сравнение с портретом Пуль- чи на фреске Филиппино из церкви Санта-Мария-дель- Кармине во Флоренции (ил. 10)26. На первый взгляд, это сопоставление не убеждает, однако следует учи- «На веки вечные, да избавь нас от лукавого, аминь»  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |