Алексеев. О колористике. Задача автора в данной работе сводилась к выбору именно тех памятников, на которых наиболее наглядно проявила себя таили иная колористическая закономерность.

его символическое значение определяется тем образным содержанием, которое в значительной мере выявляется совокупность всех цветов. Иногда цвет играет роль условного обозначения. Так, души людей в иконах изображаются белыми фигурами спеленутых детей. Итак, цвет — одно из средств живописи, всегда участвующее в создании художественного образа совместно с другими средствами. Он приобретает определенную художественную выразительность лишь тогда, когда вступает в содружество с остальными цветами, то есть в систему цветов. Но система цветов — это уже колорит. При всей важности и значении проблемы колорита, ее теоретическая разработка еще не завершена. Имеющиеся публикации, во-первых, малочисленны, во-вторых, в ряде случаев вопросы колорита в них не отделяются от вопросов цвета в живописи, а они различны. Цвет в живописи не является, подобно колориту, элементом художественной формы. Оценка цвета в картинах предопределяется содержанием изображенного. Совокупность цветов, находящихся в определенных соотношениях друг с другом, наделенных определенным предметным смыслом, образует конкретный, чувственно воспринимаемый строй, способный выразить содержание. Другими словами, единоцелостно воспринимаемая система цветов становится элементом, составной частью, одной из граней художественной формы. Предпринимались неоднократные попытки связать вопросы колорита с проблемой так называемой гармонии цветов, при этом под гармоничными цветами нередко понимались красиво сочетающиеся. Не говоря о моментах субъективности любой нормативной эстетики цвета, не надо еще забывать, что в картинах, соответственно творческому замыслу, порой нарочито подбираются негармоничные цветовые сочетания. Создание теорий цветовой гармонии, также, как и разработка норм эмоционального, либо «морально-нравственного» воздействия цветов на человека, мало продвинуло разработку теории колорита в живописи. Когда иные картины в целях экспрессии исполняются вне гармоничных цветах, они все жене лишаются колорита. Существенно отметить, что попытки разработки эстетики цвета предпринимались большей частью представителями естествознания, а вопросы цвета в живописи и колорита относятся к сфере искусствознания. Рассмотрение такого рода проблем сточки зрения психофизиологии зрения, к тому же отвлеченное, не основанное на материале искусства, заведомо обречено на неудачу. Далее существенно уточнить понимание негармоничности. Так называемые негармоничные сочетания представляют собой более сложные случаи той же гармонии. В рассуждениях теоретиков о цветовой гармонии нередко можно встретить аналогии с музыкальными консонансами и диссонансами. Но такие аналогии вызывают недоумения, ибо музыкальный диссонанс отличается от консонанса тем, что требует, разрешения (консонанс его не требует, и музыкальная гармония не исключает диссонансы. Живописи же, лишенной колорита, не существует и не может существовать, коль скоро за колорит принимается единоцелостно воспринимаемая система цветов. Не может быть живописного произведения без цветовой системы, то есть без цветов (тогда это не будет живописью, либо с набором независимых, никак между собой несогласованных, не соподчиненных, не составляющих систему цветов. Даже в однотонной гризайли имеются оттенки и световые
17

переходы, то есть наличествуют различные цвета хотя одного итого же цветового тона. Правда, среди художников и даже искусствоведов бытует мнение, что бывают живописцы колористы и неколо­
ристы. На самом деле любой живописец является колористом. Различие может проявляться в уровне колористического мастерства. Разногласия возникают вследствие того, что иные художники и теоретики подразумевают под колоритом определенное качество живописи, которое не является обязательными всеобщим. К колористам относят таких живописцев, как Тициан и Веласкес, ставя под сомнение наличие колорита у многих мастеров живописи даже у Рембрандта). Но, во-первых, если таким образом понимать колорит, то надо вводить новый термин для определения системы цветов, во-вторых, такая постановка сужает понятие колорита. Нами мыслится под колоритом организованная совокупность или система цветов художественного произведения. Она может быть плохо организованной, как это бывает у малоспособных и малограмотных живописцев, но и у них она все же присутствует. Разумеется, понятие колорит можно истолковать ив более узком смысле, то есть как качественный признак живописи в таком случае для всей совокупности цветов следует пользоваться термином система цветов. Очевидно, что система цветов живописного произведения определяет его колорит. Следовательно, колорит и система цветов являются понятиями однозначными. При хорошей организации цветовой системы малейшее изменение хотя бы одного из цветов ведет к ее распаду. Если возможны произвольные изменения цветов, значит система не организована. С другой стороны низкое качество колорита непосредственно связано с недостаточной культурой самого
18

цвета, с недостаточно верной тональной соподчиненностью. При вялых, невыразительных и неопределенных цветах не может быть хорошего колорита. Иначе — качество колорита зависит от достоинства составляющих систему цветов. Встречаются такие произведения живописи, в которых цвета и их сочетания нарочито подбираются в расчете на внешнюю красивость, хотя бы она противоречила существу произведения. Ясно, что в таких случаях колорит получается слащавым, неглубоким, неубедительным, невыразительным. Наблюдаемые в природе цвета выглядят очень сложными. В результате влияний окружающей среды и освещения они изменяются по своим свойствам, приобретая многочисленные оттенки, меняясь по фактурным характеристикам. В живописи можно передавать цвета со всеми наблюдаемыми градациями, но можно их обобщать. В последнем случае надлежит находить характер цветов, который выражал бы эти изменения. Если же цвет взят примерно, приблизительно, без учета влияний на него световой и цветовой среды, и воспроизведен он лишь подходящей краской либо красочной смесью, если с первого взгляда можно безошибочно назвать эту краску или красочную смесь, то нельзя говорить о полноценном живописном воспроизведении. Получается то, что живописцы обычно называют раскраской. Приняв во внимание понятие тональности, можно еще полнее дать определение колорита, представив его как совокупность цветов живописного произведения единой тональности. Поскольку тональность определяется подчиненностью цветов условиям воспроизведенного в картине освещения, объединяющим началом колорита выступает свет.
19

Колорит, разумеется, связан с самим набором цветов и с трактовкой цвета, — локальная она или обогащенная, элементарная или сложная. Небезразличен колорит к трактовке цвета, и трактовка цвета небезразлична к колориту. Но трактовка цвета и наличные цвета еще не определяют колорита. Можно найти примеры колористически разных произведений, цветовые гаммы которых примерно одинаковы. Отвергать зависимость колорита от наличествующих в картине цветов было бы безрассудно, но существенно, что единая цветовая система (то есть колорит) организуется при посредстве света, что и является первостепенным. Колорит как одна из сторон художественной формы, активно участвующая в раскрытии содержания, оказывает сильнейшее эмоциональное, психологическое воздействие, он активен в формировании художественного образа. Новгородское изображение архангела Михаила второй половины XIV века и Архангел Михаил, написанный Андреем Рублевым вначале века оба произведения в ГТГ), посвящены одной и той же теме, одному и тому же персонажу. Композиция изображений почти одного порядка, лишь колорит их различен, но воспринимаются они по-разному и несут различную идейно-художественную нагрузку. Наряду с предметным значением каждого цвета колорит подчинен творческой задаче художника. В этом заложено некоторое противоречие. При полном и безусловном подобии изображения предметному облику изображаемого, это противоречие оказывается неразрешимым. Но проблему отображения действительности в искусстве нельзя истолковывать примитивно. Образная оправданность снимает недоверие к форме. Ни колорит произведений Эль Греко, ни колорит портретных работ Франса Гальса не
20

вызывают сомнений в их правдоподобности, хотя серых и черных теней на лицах в природе не бывает. Исходя из задачи образной выразительности, художник выбирает ту или иную общую трактовку изображения, в частности, трактовку цвета. Колорит Портрета священника Григория Кирилловича
Левицкого» (отца художника, ГТГ) и Портрета Ур­
сулы Мнишек» (ГТГ), написанных Д. Г. Левицким с разрывом повремени всего в три года, совершенно разный. Водном случае он сдержан, скромен, прост (хотя живописная техника Левицкого сложна, в другом — чрезвычайно эффектен и декоративен. В портрете Мнишек использованы контрастирующие между собой оттенки цвета. Яркий цвет румянца щек (явно превышающий естественный румянец, предельный блеск глаз, светлая полуфигура на относительно темном фоне обеспечивают ту приподнятость произведения, которая придала ему характер светской парадности. (Разумеется, общее звучание портрета зависит не только от колорита. Играют роль и избранная поза портретируемой и овальная форма портрета) Портрет Марии Ивановны Лопухиной (ГТГ), написанный В. Л. Боровиковским, овеян романтическим настроением. Грустно-задумчивое лицо молодой женщины, предвечерний пейзажи роза, помещенная на переднем плане картины, создают определенное настроение, при этом нежно-голубоватый тон картины и приглушенность красок еще более его подчеркивают. В реалистической живописи колорит всегда выступает совместно с композицией, ритмом, в соподчинении с предметностью изображения, в соответствии с художественным замыслом, преследуя цели раскрытия содержания произведения.
21

В основе искусства лежит образное отражение действительности с позиций определенного эстетического идеала и с изменением последнего меняется искусство как по содержанию, таки по художественной форме. Вспомним «Сикстинскую мадонну Рафаэля Дрезденская картинная галерея. Это произведение преисполнено величественного покоя. В нем все пронизано ясностью, выполнено в светлых гармоничных цветах. Цвета локальны, сочетания их четки и выразительны. Другое мы видим у Тициана, Веро¬ незе, Тинторетто. В их произведениях нет рафаэлев­
ской ясности, просветленности, успокоенности. Композиции сложны, загружены, цвета — насыщенны, движения сильные, порой напряженные. Человеческое страдание и физическая сила выражены Ти­
цианом в его Святом Себастьяне» (ГЭ). О мощи и силе повествуют и другие картины Тициана. Для этого художник использует напряженный сверкающий колорит, цветовые и световые контрасты. Можно привести много примеров из истории живописи (и вообще из истории искусства, в том числе памятников прикладного искусства и архитектуры) в подтверждение того, что колорит находится в теснейшей связи с эстетическими идеалами времени и самого художника. В статье В защиту новой Академии художеств, опубликованной И. Е. Репиным в октябре 1897 года в журнале Неделя, приведено интересное свидетельство да, времена изменились пишет Репин. — На последней Передвижной выставке картина Савицкого На меже прошла почти незамеченной. И многие картины, появись они 30 лет назад, произвели бы большой фурор, и далее между теми в художественном смысле эти запоздалые произведения былине только ниже работ
22

х годов, но значительно превосходили их в технике. На наших глазах, очевидно, неумолимо совершается эволюция в искусстве. И. Н. Крамской говорил, что русских художников нужно двинуть к цвету и свету. В. И. Суриков, действительно, двинулся к цвету и свету. Сложно, с игрой теплых и холодных оттенков написан снег в картине Боярыня Морозова», как и вся эта картина, как и другие его живописные произведения. В картине Утро стрелецкой казни воспроизведены часы утреннего рассвета. В ней великолепно передано состояние атмосферы, тонально соподчинившее все цвета. Справедлив Дидро, считавший свети воздух всеобщими примирителями гармонии. У каждого художника есть своя манера, свой индивидуальный стиль, свой особый характер колорита. Колорит изменчив также в рамках творчества одного итого же художника. Сопоставим три работы К. П. Брюллова: Итальянский полдень, Всадница (портрет Джованины Паччини) и Портрет писателя Нестора Васильевича Кукольника все три работы в ГТГ). Написаны они маслом по холсту, и сравнительно близки повремени написания (между 1828—1836 годами. Однако колористическое звучание их различно. Объясняется это прежде всего тем, что указанные три произведения глубоко различны по содержанию. В Итальянском полдне художник передает пышную природу южной страны, прохладу тени и игру солнечных бликов. Эта работа преисполнена ощущения жизни. Она подкупает своей полнокровной радостью и лиричностью. В портрете Паччини, называемом Всадница, создан блистательный парадный портрет. В данном случае перед мастером была поставлена задача построения портрета, который привлекал бы внимание, останавливал взгляд
23

каждого, был бы предельно эффектным. Этой задаче подчинены все средства на фоне темного парка выделяется светлая фигура гарцующей на лошади молодой всадницы. Изящная поза амазонки, блестящие шелковые ткани ее одежд, развевающаяся вуаль, холеная черная лошадь, скачущая прямо на зрителя. Портрет построен декоративно. Таков и колорит, базирующийся на контрастных светлых и темных красках. Портрет впечатляет. Совсем иные задачи преследовались Брюлловым в портрете Кукольника. Художник стремился создать глубоко психологический портрет, раскрыть внутренний мир портретируемого, подчеркнуть сосредоточенность, глубину мысли, сложные переживания писателя. Колорит портрета напряженный, красочная гамма темная, даже несколько мрачная. Светлые лицо и руки выделяются из общего полумрака. Композиция портрета статичная, поза писателя застывшая, скованная. Преследуемая художником цель, поставленная им задача определяют в каждом случае выбор средств воплощения замысла, той художественной формы, которая наиболее полно выражает содержание произведения, наиболее глубоко его вскрывает. Различное понимание задачи целей искусства порождает различные художественные направления. Основные особенности каждого направления проявляют себя как в содержании, таки в форме художественных произведений, в том числе в колорите. Однородность понимания целей и форм искусства приводит к возникновению художественных школ, для каждой из которой характерны определенные признаки художественной формы. Например, венецианская школа эпохи Возрождения коло­
ристически резко отличалась от умбрийской или римской.
24

Порой на колорите значительно сказывается и национальная форма. Контрастность, насыщенность цветов, локальность, солнечность колорита характеризуют, скажем, современную армянскую живопись. На развитие колорита оказывают влияние развитие живописной культуры, а также развитие техники в области производства живописных материалов. В древнейших настенных росписях встречается ограниченное количество красок, и это имеет простое объяснение — в распоряжении художника того времени не было иного красочного материала. По мере освоения человеком окружающей его действительности совершенствовался и сам человек, обогащалось, развивалось его сознание, расширялся образный мир, оттачивалось видение. Обогащение внутреннего мира человека дифференцировало его практическую деятельность во всех сферах. Вобла сти живописи это вело к совершенству художественной формы и, конечно, к совершенству колорита. Одновременно увеличивались технические возможности художника, его техническая база, разнообразие красочного материала. Обогащение красочных материалов непрерывно расширяло возможности живописцев, а новые, возникающие перед художником задачи требовали все новых и новых технических средств. Среди подготовительных работ МА. Врубеля к картине Демон поверженный имеются эскизы- варианты (Киевский Государственный музей русского искусства, частное собрание, ГРМ, ГТГ, ГМИИ), выполненные в различных техниках (картон, графический карандаш, белила бумага, карандаш бумага, акварель, графический карандаш, тушь, перо бумага, акварель, гуашь, бронза. Эти варианты весьма близки друг другу схожие в целом они
25

разнятся лишь в позе фигуры или в отдельных деталях, техника же выполнения и примененные живописные материалы различны. Водном из эскизов, также как ив самой картине, использована бронзовая краска, не входящая в число традиционных красок. Это свидетельствует о поисках художником новых технических средств в целях образной выразительности произведения, новых колористических эффектов. Валентином Серовым тоже были выполнены различные эскизы к картине Одиссей и Навзикая»: один — на бумаге темперой (ГРМ), три — на картоне темперой (два из них в ГТГ и один в
ГРМ), один, принадлежащий семье художника Москва) — на картоне акварелью и гуашью. Можно думать, что выбор материала был случайным, но важно другое варианты, выполненные в разных техниках, воспринимаются по-разному. В тоже время есть основания полагать, что художник сознательно изыскивал технические средства выполнения. Нельзя объяснить случайностью исполнение в разных техниках двух имеющихся эскизов-вариан­
тов картины Похищение Европы один написан темперой (ГРМ), а другой маслом (ГТГ), сама же картина (неоконченная, принадлежащая семье художника, написана темперой. Видимо, выполнив эскизы темперой и маслом, для выполнения произведения художник предпочел темперу. Показательно сопоставление пейзажных этюдов Александра Иванова, исполненных акварелью ивы полненных маслом (ГТГ, ГРМ). Среди этих этюдов встречаются аналогичные по мотивам изображения. Сопоставляя их, легко заметить, что даже при высокой цветовой плотности и насыщенности акварелей, этюды, написанные маслом, выглядят монументальнее.
26

Приведем еще один пример. У К. П. Брюллова есть акварельные эскизы-варианты картины Последний день Помпеи» (ГТГ). Интенсивность цвета водном из них превышает интенсивность цвета в самой картине. По обшей композиции, рисунку, деталям этот акварельный эскиз-вариант и сама картина почти одинаковы (между ними имеются лишь небольшие расхождения. В акварели очень энергично сопоставлены голубые тона группы людей в левой части композиции с насыщенным красно- оранжевым цветом зарева, сгустившегося в правой стороне неба. Яснее передана пространственная глубина в акварели, больше ощущается воздушная среда, иона производит сильное впечатление, несмотря на свои весьма малые размеры (17,0 х 24,6 см. Картина суше, я, надо сказать, эмоционально менее значительна, хотя казалось бы при ее грандиозном размере она должна впечатлять больше. При всем этом акварель уступает картине в материальности цвета (что объясняется свойствами самой акварели. В формировании колорита существенную роль играет техника живописного письма. При различных техниках письма, цвета приобретают различный характер то они становятся объемными, подобными цвету прозрачных сред, то выглядят плотными и передают поверхность предметов, тока кими-то материально неопределенными, не локализующимися в пространстве и не выявляющими рельефа поверхностей. Переход импрессионистов от смешения красок к технике разработанного мазка (то есть к использованию оптического пространственного смешения цветов) предопределил новые своеобразные черты колорита в живописи. Колорит живописного произведения, роль которого в формировании художественного образа несомненна, находится в прямой зависимости от материалов, используемых в живописи. Золотые фоны древнерусских, византийских и многих произведений живописи итальянского Проторенессанса, всецело участвуют в формировании колорита. Поэтому, ставя проблему создания художественного образа, нельзя обходить молчанием роль техники выполнения произведений. До сих пор речь шла об объективных факторах, влияющих на колорит, заложенных в самих произведениях живописи. Но нельзя забывать факторы субъективного порядка, связанные с восприятием произведений зрителем. Колорит окончательно формируется в процессе восприятия. Это связано стем, что цвета картины воспринимаются не изолированно, не сами по себе в их колориметрических характеристиках, а измененными воздействием соседних и отдаленных (на изобразительной поверхности) цветов, согласуясь сих пространственно-плановым положением в композиции и с общей тональностью картины. Причем на соотношение цветов влияют среда и окружающий картину фон. Восприятие зрителя — существенный фактор. Зрители подходят к произведениям со своими критериями и нормами, которые, однако, нечисто субъективны. Они обусловлены историческими и социальными предпосылками, в их основе лежит эстетический идеал, в тоже время они связаны с индивидуальными особенностями зрителя. Ноне следует думать о произволе восприятия зрителя. Заложенные в произведении основы его содержания и формы подчиняют себе реакцию зрителя. Определенную роль играет и подготовленность зрителя, его способность воспринимать художественное

перейти в каталог файлов