Алексеев. О колористике. Задача автора в данной работе сводилась к выбору именно тех памятников, на которых наиболее наглядно проявила себя таили иная колористическая закономерность.

изображающая дальний песчаный берег с пятнами зелени. Она удерживает всю композицию в плоскости. Картина не воспринимается абсолютно плоским изображением в ней ясно ощущается плановость. Колорит существенным образом предопределяет весь ее строй. Наиболее броско выделен красный конь, звучность его цвета подчеркивается еще черным цветом сбруи. Изображение освещено равномерно в пределах всей картинной плоскости. Интересно заметить, что установить направление света не представляется возможным. Конь со всадником на первом плане) освещен слева (для зрителя, а две фигуры лошадей на втором плане — справа, деревья дальнего берега — прямо. В другой картине Петрова-Водкина Девушки на Волге (ГТГ) построение колорита принципиально тоже. Первый план образован песчаным берегом розового цвета и группой из четырех одевающихся девушек и одной обнаженной девочки. Две средние фигуры девушек кажутся находящимися несколько ближе двух крайних. Все четыре фигуры выполнены в интенсивных цветах юбка одной — ярко красная, юбка другой — малиновая. У крайних боковых фигур девушек юбки синие различного оттенка. Сорочка одной девушки белая, другой — розовая. Одна девушка надевает темно- красную, интенсивно-карминовую кофту. Фигурка девочки написана в золотисто-охристых тонах. В тех же золотистых тонах написаны все лица, руки, стопы ног. Второй план образуют изображение реки зеле­
новато-голубого цвета и небо того же, но более светлого, цвета. На розовой песчаной отмели первого плана разбросаны одежды киноварные, малиновые, оранжево-красные. У левого для зрителя края картины изображен холмистый крутой склон, поросший травой и кустарником. Вверх по склону идет дорожка насыщенного розового цвета, а на ее фоне рисуются маленькие фигурки в розовых, желтых, синевато-малиновых, киноварно-красных и голубых одеждах. Цветовые пятна в картине взаимно уравновешиваются (по массе с учетом их интенсивности) и определяют два четко воспринимаемых пространственных плана. Освещение равномерно-рас­
сеянное, ему подчинена тональность всех цветов картины. Среди произведений русских художников XIX века интересна своим колористическим строем картина Н. Н. Ге Голгофа. Ее слепящий колорит контрастен по светлотным отношениям. Наиболее плотными и интенсивными цветами наделено изображение фигуры Христа (его хитон достаточно насыщенного малинового цвета. По бокам от фигуры Христа, написанные в цветах темной охры и натуральной сиены, две фигуры разбойников. На втором плане — лишь легко намеченные, силуэтно трактованные людские группы. Общий непредметный фон и земля желтовато-белильные, при неплотно проложенном, просвечивающем красочном слое. Широкая тень на земле — фиолетово-синяя. Сочетание цветов нарочито резкое, хроматически-контрастное (в основном — фиолетовый с желтоватым. Фактура красочного слоя и техника письма, цветовая контрастность выбраны автором в расчете на создание у зрителя ощущения трагизма. Картина Ге Голгофа — по существу подмалевок (она не окончена, но смотрится совершенно законченной и по праву считается одним из замечательных произведений русской живописи XIX века. Ее колориту в некоторой мере присущ эффект излучения внутреннего света, которого не достигали другие художники того же времени. Голгофа представляется исключительным примером.
42

Если в работах Петрова-Водкина интересны композиционное построение и трактовка формы, тов картине Ге — участие колорита в создании сильного эмоционального звучания. Его Голгофа интересна еще как пример редкого колористического единства, достигнутого световым потоком, пронизывающим цвета и как бы излученным изнутри. Фигурный план картины смотрится силуэтно, как противостоящий идущему на зрителя световому потоку. Во многих живописных произведениях МА. Вру­
беля, таких, как К ночи (ГТГ), Сирень (ГТГ) и другие, явно выражена подчиненность всех цветов общей цветности освещения, то красной, то синева­
то-голубоватой. В цветах главенствует оттенок, обусловленный цветностью освещения, В некоторых работах Врубеля общий оттенок не замечается, носами цвета изменены так, как должны выглядеть прицветном освещении. Такой характер цветов способствует их объединению (основой единства остается свет, то есть подчиненность единой тональности. Цвет в картинах Врубеля выходит за рамки на турности», но обусловлен природными закономерностями. В картинах большинства других русских художников XIX и начала XX века колорит построен на натурном цвете и подчинен закономерностям пространственной среды. Взять для примера картины Сурикова Утро стрелецкой казни, «Менши¬ ков в Березове», Боярыня Морозова» (все три картины в ГТГ), в них цвета таковы, какими их можно видеть в данной ситуации в натуре, при таком освещении, как оно и воспроизведено в картинах. Теперь рассмотрим несколько произведений западноевропейской живописи. В картине Джорджоне Спящая Венера (Дрезденская картинная галерея) цвета первого плана с изображением Венеры составляют группу одной тональности, а цвета дальнего пейзажного плана — группу цветов другой тональности, что оправдано и предметными сюжетным смысловым их содержанием. (Следует принять во внимание высказывающееся мнение, что дальний пейзажный план написан другим художником — Ти­
цианом.) Фигура Венеры — центральный тематический мотив, и пейзажные дали не имеют в изображении данного сюжета главенствующего значения. Здесь мог бы быть гладкий фонили какое-либо другое изображение от этого сюжет картины не изменился бы. Но это не значит, что пейзажный фон с большой пространственной глубиной не играет определенной роли. При ином фоне картина звучала бы иначе. Она не рождала бы того ощущения юности, свежести, которым дышит произведение. Верхняя часть картины при неизобразительном фоне возможно не уравновешивала бы фигуру первого плана. При наличии предметно-содержательного плана вдали (справа) оправдывается смещение передней предметной группы (влево — вниз. Контрастируя с темным передним планом, светлая пейзажная даль подчеркивает первый, сюжетно-основной. Картина Джорджоне построена на сопоставлении двух разных тональностей. Встречаются живописные произведения и более сложного цветового строя. На иных принципах построена цветовая система в картине Рембрандта «Ассур, Аман и Эсфирь»
(ГМИИ). В целом картина темная. Общее темно- коричневое окружение воспринимается затененным пространством внутреннего помещения, в котором с трудом просматриваются детали. За освещенным столом расположены фигуры царя Ассура, его ближайшего визиря Амана и жены Ассура Эсфири.
Эсфирь в золотисто-розовом парчовом одеянии, на ее плечи накинут золотой парчовый плащ, голова
44

украшена драгоценностями, рукава платья расшиты и образуют сложный светящийся узор. Руки Эсфи­
ри, положенные на стол, нервно мнут белый платок. У царя выделены подсветом его правое плечо, правая часть лица и кисть правой руки, сжимающей скипетр — символ царской власти. Аман находится в тени, его фигура освещена слабо. Все внимание зрителя сосредоточивается на трехфигурной группе ив первую очередь на Эсфири, затем уже обращается к суровому лицу царя и его руке со скипетром. Много позднее замечается фигура Амана. На столе поставлено золотое блюдо, видны кубки — свидетельство того, что разговор между Эсфирью и царем протекает вовремя торжественной трапезы. Эсфирь взволнована царь еще не высказал своего суждения, он еще медлит с решением. Композиция картины передает момент острой психологической напряженности. Колористический строй, основанный на резком контрасте света и глубокой тени как нельзя лучше отвечает этому состоянию. Край плаща Эсфири уходит за пределы края картины, фигура Амана расположена у левого ее края. Ассур находится в центре композиции. Просветы, открывающие едва намеченные детали обстановки (слева от зрителя, над фигурной группой, перекликаются со светлыми пятнами фигур. Легкий подсвет спускающегося вниз края скатерти в свою очередь перекликается со слабыми просветами, замечаемыми в темном окружении. Общая коричневая мгла не выглядит гладким фоном, напротив, она воспринимается глубоким пространством. Все цветовые (и световые) акценты уравновешены. Две пространственно сближенные фигуры, царя и Эсфи­
ри, размещены в правой для зрителя половине картины, они уравновешены значительно отодвинутой влево фигурой Амана.
45

Рембрандта называют мастером света. Действительно, этот художник всегда использовал освещение в целях выявления и подчеркивания самого главного, самого значительного в картине, заставляя зрителя воспринимать изображение в нужной для раскрытия содержания последовательности. Объединяющим началом всего цветового строя картин Рембрандта выступает общая световая среда, но если в живописи Рафаэля и многих других художников эта среда обычно заполняется равномерно рассеянными всеосвещающим светом, тов картинах Рембрандта изображения погружаются в общую всеохватывающую тень. Колорит произведений многих русских и западноевропейских художников, особенно XIX века, строится соответственно естественной или искусственной натурной освещенности и воздушной перспективе. В таких живописных произведениях свети воздух, как писал Дидро, выступают всеобщими примирителями гармонии. Это не означает, что художник, следующий этому принципу, не использует светлотные (яркостные) отношения для построения композиции, для выделения и подчеркивания сюжетно главного, также как и освещения для усиления эмоциональной выразительности своих произведений. Примером может служить картина В. Г. Пе­
рова Последний кабаку заставы (ГТГ). Перов последовательно придерживался принципа натурно¬ сти освещения, но нельзя при этом не видеть того, что в этой картине сопоставление оранжевого цвета зари и освещенных окон кабака с синеватыми темными цветами всего пейзажа, включая стены дома, рассчитано на сильный эмоциональный эффект. В определенных пределах такой колорит допускает и отступления от натурности, однако не противореча тому, что наблюдалось в натуре. Построение
46

цветовой композиция тогда подчинено природным закономерностям материальной среды. Импрессионисты стремились как можно полнее передать материальный мир, многообразие природы. Однако они подходили к натуре односторонне, уделяя внимание больше среде, чем предмету, при этом предмет становился не более как состоянием той же среды и терял индивидуальность. Среда же понималась как воздух, пропитанный светом. Можно сказать, что импрессионистическая живопись
«единопредметна». Бе предметность в самой воздушной среде. При всей сложности импрессионистической трактовки цвета, проблема цветовой соподчиненности, по существу, снималась. Не приходилось думать об объединяющей роли света, когда сам цвет выступал в качестве световой вибрации единой среды. В советской живописи можно видеть немало интересных колористических построений. В картине Б. В. Иогансона На старом уральском заводе
(ГТГ) воспроизведен эпизод далекого прошлого. Картина темная. Объясняется это не сюжетной ситуацией, а стремлением художника к определенному эмоциональному звучанию произведения. Из общего темного окружения выступают хорошо освещенные две фигуры сидящего рабочего и фабриканта в шубе с бобровым воротником. Здесь столкновение двух социальных сил, момент, передающий предельное напряжение. Контраст светлых фигур и темного фона, зловеще красные отсветы на фигуре кочегара, весь колористический строй произведения соответствуют цели выявления внутреннего содержания картины. Чрезвычайно простой сюжет — приезд на завод хозяина-заводчика — позволил художнику создать образ большого социального обобщения. Колориту здесь принадлежит важная роль.
47

Фигура управляющего, выступающая из-за фигуры заводчика, воспринимается как-то совместно с последним. Это композиционное пятно двух фигур не уравновешивалось бы пятном фигуры сидящего рабочего, но последняя поддержана наклоненной фигурой кочегара, сильно затемненной, но выделяемой красными подсветами. Остальные фигуры мало заметны, некоторые из них с трудом различаются. Синеватые тона фигур второго плана, одежда заводчика и общие полутени сопоставлены с желто-ох­
ристыми цветами в изображении сидящего рабочего. Тень объединяет всю колористическую систему живописного полотна. В 1945 году А. А. Пластов написал большую картину Сенокос (ГТГ). Сюжет произведения самый обычный, но содержание его несравненно значительнее. Кончилась война. — говорил художник. — Какое же искусство мы, художники, должны взрастить сейчас для нашего народа. Мне кажется, искусство радости 0
. Нежные, ажурные березки, полевые цветы, яркий солнечный свет его картины дышат радостью. Ее цветовой строй несколько пестроват, но такова задача в многообразии красок, звонких и ярких, воспроизвести перезвон ликующей природы. В этом произведении ясно видно участие колорита в формировании художественного образа. Среди пестроты красок цветущего поля выделяются четыре фигуры косцов. Они стоят плотным строем, каждый чувствует своего соседа. Водном ряду и старики подросток, и мужчина и женщина. Фигуры косцов написаны значительно спокойнее, обобщеннее, что и способствует их «выделяемости». Интересно отметить, что Пластов в этой работе использовал технику раздельного мазка, что повлияло на колорит, сообщив ему своеобразную легкость.
48

Автопортрет с женой П. П. Кончаловского
(ГТГ) написан сложно в цвете, со сложной фактурной обработкой холста, с большой красочной нагрузкой, что обычно для живописи этого мастера. Многочисленные оттенки цвета, градации и переходы светотени характеризуют тяжеловесную монументальность живописи. Весь предметный план портрета — орнаментированная драпировка, двойная группа портретируемых и столик покрыт сильной тенью. Портрет передает условия неяркого естественного комнатного освещения и выдержан в строгой тональности. Правый нижний угол, занимающий больше половины изобразительной поверхности, заполнен элементами изображения, а левый верхний угол — фоном серой стены, на которой виднеется фрагмент картины в золотой раме. Эта, казалось бы пустая, поверхность не кажется таковой — она равноценный элемент всей картины. Сложная живописная разработка обеспечивает ей место, равнозначное с сюжетно и изобразительно главными элементами. Частично освещенные лица и кисти рук с бокалами темного красного вина выделяют основное. Объединяющим колористическим началом портрета выступает прозрачная, носильная тень, прикрывающая весь первый план. Этот портрет особо интересен своим композиционным построением, когда все изобразительные элементы и персонажи произведения смещены вправо вниз и при этом вся изобразительная поверхность в целом уравновешена. Объяснить это можно точно найденным колористическим приемом именно перегруженная живописная разработка стены (цветовая и фактурная) ставит ее в равноценные условия со всеми изобразительными элементами. Колористическое решение, таким образом, приобретает в произведении ведущее значение.
49

Для выявления в картине главного, основного художником А. А. Дейнекой использовано другое качество цвета, так называемая заметность цветов. В работе Улица в Риме. Монахи в красном (темпера, акварель, графический карандаш, ГТГ) на фоне весьма многоцветного архитектурного пейзажа, выполненного акварелью, выделяются две фигуры католических монахов в светло-киноварно-красных сутанах. Эти фигуры написаны темперой. Помимо абсолютной заметности насыщенного красного цвета, «выделяемости» фигур монахов способствует также их цвето-фактурная обособленность. Плотный киноварный цвет темперной краски и прозрачные акварельные цвета архитектурного пейзажа принадлежат к различным тональностям. Это обстоятельство не порождает колористической раздробленности, поскольку наиболее интенсивные и плотные цвета совпадают тематически и композиционно с центром изображения. Вновь с очевидностью выступает роль осмысления зрителем предметного значения цвета. Можно было бы привести много примеров построения колорита, нов этом здесь нет особой необходимости. Важно было выяснить на фактическом материале органичное участие колорита в формировании художественного образа. Итак, колорит не есть какое-то особенное качество живописи, которое может быть или не быть в произведении, не есть нечто самостоятельное, независимое от произведения. Являясь одной из сторон художественной формы, он неотделим от произведения в целом, от его содержания, предметного и сюжетного воплощения.
50

КОЛОРИТ И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ С изменением эстетического идеала изменяется искусство как по содержанию, таки по форме. Рассмотрим этот вопрос на материале древнерусского искусства, ограничившись всего четырьмя примерами искусство Киева XI века, Владимира XII века, Новгорода XIV века и Москвы конца начала
XVI века. Оговоримся, что такой обзор отнюдь не подменяет исторического исследования, требующего полноты и последовательности. Живопись неразрывно связана с общим историческим процессом экономическим, общественно-по­
литическим, общекультурным. В IX—X веках центром культуры и искусства Древней Руси становится Киев, объединявший тогда огромные территории. При Владимире, в 988—989 годах, Русь приняла от Византии христианство. В новой для русских людей религии господствовали идеи карающей силы божества, покорности смертного воле всевышнего, божественного происхождения власти земных правителей. С принятием христианства на Руси определился коренной перелом в ее культурной жизни, в частности в области искусства.
51

В это же время установились связи Руси с Западной Европой. Русь знакомилась не только с греческой, но и с романской культурой. И все, взятое со стороны, перестраивалось на Русина свой лад, носило ярко выраженные самобытные черты. Как отмечает В. Н. Лазарев, в XI веке художественные достижения Киева, намного опередившие решения романских мастеров, были передовыми для всей Европы Расцвет искусства Киевской Руси был обусловлен, таким образом, ее общественным положением. Новое искусство было проникнуто идеями, принесенными христианством. Однако христианство привилось не сразу, приспосабливаясь к привычным народу представлениям древней языческой религии. Язычество переплеталось с христианством, что продолжалось на Руси довольно длительное время. Искусство Киевской Руси было тесно связано с византийскими традициями и тем не менее имело свое лицо. (Так было ив последующие времена, во
Владимиро-Суздальском княжестве при Андрее Бо­

перейти в каталог файлов