Алексеев. О колористике. Задача автора в данной работе сводилась к выбору именно тех памятников, на которых наиболее наглядно проявила себя таили иная колористическая закономерность.

свидетельству самого архитектора, трехсотметровый фасад сверкал золотом. Были позолочены лепные детали наличников, вазы и статуи балюстрады, капители колонн и пилястр. Стены фасада были окрашены лазоревой краской, колонны и пилястры оставались белыми. Более скромными в цвете, но такими же многоцветными были и другие сооружения Растрелли: бывший дом Строганова и Смольный монастырь в Ленинграде и Андреевская церковь в Киеве. Многоцветная окраска сооружений органично сочеталась с материалом и пластикой архитектурных форм. Лазоревый цвет Екатерининского дворца перекликался с цветом неба, вписывался в окружающий ландшафта округлые мягкие линии профилей сооружения вплетались в паутину ветвей деревьев парка. Грандиозность масштабов, напряженная цветность, парадность, величественность, безудержная роскошь — такова архитектура барокко. Еще более наглядно выступают черты стиля в убранстве внутренних помещений дворца, в особенности его большого, тронного зала. Боковые стены зала сплошь прорезаны окнами, в простенках между окнами вставлены зеркала в рельефных, орнаментальных обрамлениях. Стены окрашены голубой краской, на потолке находился большой плафон с различными изображениями на фоне неба (в настоящее время дворец, за исключением этого плафона, восстановлен. Пространство зала беспредельно расширялось за счет отражений в зеркалах и голубой окраски стен (голубые цвета относятся к отступающим, то есть кажущимся дальше своего фактического положения в пространстве. Плафон создавал иллюзию большей высоты, прорывая плоскость потолка ввысь. И без того огромный зал выглядел еще грандиознее. Такова была творческая задача,
76

поставленная перед архитектором. Таков был социальный заказ выразить в архитектурных формах богатство и могущество властителей феодально-кре­
постнической России. Стремление к пышности и грандиозности сказалось в размерах дворца и парка, в оформлении парадных помещений, в сверкающей позолоте, в богатейшей цветовой отделке. Стиль барокко обусловил внешние черты архитектуры и ее внутреннее убранство, окружавшее русское дворянство в период его расцвета. Мы уже говорили о портрете Урсулы Мнишек работы Д. Г. Левицкого. Та же пышность, те же величественность и торжественность, тот же блеск красок, продиктованные тем же социальным заказом. Конечно, нельзя говорить об одинаковости колористической трактовки архитектурных сооружений и живописных произведений (средства у этих искусств разные, но внутреннее содержание, как видим, одинаково. Оно проявилось ив мебели, ив люстрах, ив костюме всюду достоинство и солидность, всюду поражающий воображение блеск. А наряду стем какая-то затейливость. Она усматривается вор наментике, в маскаронах, в сверкании хрустальных люстр и шандалов, в усыпанных каменьями рукоятях шпаг, в украшениях женских причесок. Иным было рококо, выражавшее культуру западноевропейской придворной аристократии середины XVIII века. Прихотливость и грациозность, изысканность и поверхностность образов, утонченность и декоративность — все это нашло отражение в живописи, архитектуре, прикладном искусстве и, конечно, в их колорите. Наиболее значительное развитие стиль рококо получил в прикладном искусстве (в мебели, фарфоре, гобеленах. В музыке он породил несложные по сюжету пьесы-миниатюры, основанные на грациозно-танцевальных ритмах с приятной мелодией и украшениями. Крупнейший представитель этого стиля — художник Франсуа Буше. Для большинства его живописных работ типичны нежные сочетания голубых и розовых тонов, манерность поз, изящество, декоративность, легкость содержания. Колорит Буше типичен и для французских тканей, гобеленов, одежды, фарфора первой половины XVIII века. Севрская фарфоровая королевская мануфактура особенно славилась своими красками соломенно-желтой, цвета неба после дождя, бирюзовой и бледно-розовой с золотистым оттенком. Чтобы иллюстрировать связь колорита со стилем, можно было бы ограничиться приведенными примерами, они показательны и убедительны, но интересно сопоставить русское барокко с русским классицизмом конца XVIII — первой трети XIX века. Взамен изогнутым линиям барокко мы встречаем четкую прямолинейность, взамен многоцветий) — предельную цветовую сдержанность (ноне бесцветность. Как было отмечено, архитектура связана с естественным освещением, то есть реально существующим в действительности. В живописи освещение воспроизводится, а в архитектуре оно существует, обогащая сооружения игрой светотени и рефлексов. В этом отношении показателен бывший дом Пашко­
ва в Москве (1784—1786, архитектор В.И.Баженов, ныне — старое здание библиотеки имени В. ИЛе нина). Все сооружение одноцветно-белое, нов любое время года, при любой погоде его белый цвет обогащен переливами оттенков, особенно разнообразных на каннелированных колоннах при летнем солнце. Цвет всегда неразрывен с формой. Здание науч­
но-исследовательского института скорой помощи имени Н. В. Склифосовского в Москве (1794 —
78

1807, бывший Староприемный дом, основанный гр. Н. П. Шереметевым, архитектор Е. Назаров, доработка Д. Кваренги) построено с явно выявленным центром, образованным полуциркульной колоннадой. Очень эффектно сопряжение двух разнонаправленных форм основного здания и колоннады. Благодаря светотени колоннада выглядит мощным цветовым пятном. Для стиля барокко характерны декоративные, эффектные сочетания цветов, классицизм предпочитал однотонность. Архитектура барокко вписывалась в пейзаж, архитектура классицизма — противопоставлялась природе. Чисто белые, либо желтые с белым или серые с белым здания резко противоположны природному окружению. Строгость архитектуры русского классицизма убедительно звучит в любом сооружении и очень показательна в Останкинском дворце-театре Шереме­
тева (Москва, конец XVIII века, крепостной архитектор ПИ. Аргунов). Этот пример ценен еще тем, что около дворца имеется церковь Живоначальной Троицы — характерный памятник XVII века с обильными украшениями из белого камня и изразцов, что дает возможность непосредственно сопоставить два различных стиля. Если классицизм характеризуется строгостью и некоторой суховатостью, то стиль
XVII века, наоборот, декоративно-затейливый, нарядный, многоцветный, несколько пестрый как в архитектуре, таки в монументальной живописи. Архитектурных памятников XVII века много в Москве, Суздале, Ярославле и других среднерусских городах. Такие же сооружения, как церковь Григория Неокесарийского в Москве, Николы Мокрого или Иоанна Предтечи в Ярославле особенно показательны. Церковь Григория Неокесарий­
ского (1667—1669, зодчие Иван Кузнечики Губа)
79

построена из красного кирпича и украшена великолепными изразцовыми фризами по верхнему краю стен и на подкупольных барабанах. Шатер и главка притвора-крыльца церкви Николы Мокрого (1662) покрыты зеленой черепицей. Широкий карниз из цветных изразцов охватывает все здание. Окна имеют изразцовые наличники, а изразцовые вставки ромбической формы заполняют простенки между окнами. Фресковая роспись церкви, также как ее наружная отделка, характерны для стиля конца XVII века, так называемого нарышкинского барокко. В этой росписи нашли отражение реалистические тенденции. Красочная гамма фресок несколько пестрая, но очень жизнерадостная. Во внешнем декоре и во внутренних росписях бросается в глаза предельный декоративизм, даже излишняя изукрашен­
ность, игривость. Примеров, подобных приведенным, много. Стиль XVII века был цельным, одинаково проявившим себя как в архитектуре, таки в монументальной живописи. Колористически он был декоративными преувеличенно пестрым, всюду, во всех памятниках, легко узнаваемым. Если позволительно так сказать, этот стиль был каким-то игрушечным, что особенно проявилось в конце столетия. Пример тому — трапезная Троице-Сергиева монастыря (1686—1692, Загорск) с ее яркой пестрой раскраской стен, имитирующей граненый руст, со столь же пестрой окраской кровли, свитыми, украшенными виноградными лозами, колонками оконных наличников сложного рисунка. Между стилями XVII и XVIII веков можно усмотреть определенную преемственность. Классицизм же противоположен и барокко, и стилю
XVII века. Между тем искусство XVII и XVIII веков в целом несхоже между собой, но и то
80

и другое декоративно и многокрасочно. В классицизме проявляются совсем иные черты. Белыми, серыми, либо желтыми цветами исчерпывается палитра классицистической архитектуры. Ей присущи сдержанная торжественность, строгость, классическая ясность, чуждая какой-либо загруженности, тяжеловесности. Почувствовать это особенно полно можно в Овальном зале Юсуповского дворца в Архангельском (под Москвой, отделка которого была окончена вначале века (крепостной архитектор В. Я. Стрижаков), а в 1820 году была восстановлена после пожара в Отечественную войну
1812 года архитектором ЕД. Тюриным. Овальный зал — центр композиции дворца. Он представляет собой овальное в плане, двухсветное помещение со сферическим куполом, с шестнадцатью колоннами искусственного мрамора нежного кремового цвета, с золотисто-охристой окраской стен, с зеркалами в промежутках между колоннами. Золоченые торшеры и трехъярусная люстра с плоским стеклянным поддоном внизу, белые капители колонн, мебель карельской березы, светлые шелковые ткани обивки и драпировок завершают интерьер. Зал, очень светлый и торжественный, являет самый изысканный вкус. Архангельский дворец можно назвать музеем гризайной живописи изящнейших плафонов. Нет в них ни пестроты, ни тяжеловесности. Мягкие, светлые цвета, преобладание белого придают им своеобразную воздушность. Стены залов дворца однотонные, светлые. Ничто не выделяется, не нарушает спокойной торжественности, благородной роскоши, восхищавшей Александра Пушкина. При сравнении Архангельского дворца с Останкинским можно сразу почувствовать разницу стилей раннего и развитого классицизма. В Останкинском дворце все выдержано в строгом требовании хорошего вкуса. Замечательная деревянная резьба консоли, украшенные цветочными гирляндами, вырезаны из дерева и окрашены, великолепные осветительные приборы (люстры, торшеры, шандалы) завершают убранство дворца. Во всем элегантность, как основной признак стиля, нов нем нет той законченности, того совершенства, которые ощущаются в каждой детали дворца в Архангельском. Классицизм широко представлен в Ленинграде Горный институт, Публичная библиотека, Адмиралтейство, Биржа, Михайловский дворец, здание Генштаба — это далеко неполный перечень ленинградских архитектурных памятников классицизма.
Михайловский дворец (ныне Государственный Русский музей, 1819—1825 годы, архитектор К. Росси) весьма показателен для понимания колорита, присущего интерьеру классицизма. Рассмотрим цветовое оформление центрального Белого зала. Колонны белого искусственного мрамора, орнаментальная золотая роспись плафона, золоченые бронзовые украшения мебели из карельской березы придают залу исключительную парадность, изысканную красоту, сдержанное благородство. В Михайлов­
ском дворце много мебели белого цвета с ажурным золоченым орнаментом. Касаясь мебели этого дворца, следует особо подчеркнуть ее «вписанность» в интерьер. В этом дворце ярко выражен принцип ансамбля. Каждый предмет мебели проектировался с учетом определенного места, где он должен находиться. Впрочем, органическая цельность ансамблевых решений характерна вообще для классицизма, ив этом немалая заслуга принадлежит колориту. Цветовая близость способствует взаимной соподчиненности всех частей целому, их единству и родственности.
82

Основным принципам классицизма отвечает белый неокрашенный фарфор с легким орнаментальным узором или обильно золоченый, обогащенный каким-то одним цветом. Типичны для классицизма предметы так называемого Гурьевского сервиза, в создании которого участвовал скульптор С. С. Пи­
менов. Типичен и сделанный по эскизу АН. Воро¬ нихина хрустальный кувшин с золоченой бронзовой ручкой (Государственный музей керамики, Кусково). Прозрачный граненый хрусталь в сочетании с золотом очень эффектен. В стекле ив фарфоре все те же черты стиля сдержанность, строгость, торжественность, благородство, но некоторая суховатость. Таков и свойственный ему колорит. Классицизм сложился во второй половине XVIII века. Разрабатывая свои нормы и принципы в живописи, он постепенно перерос в сухой, безжизненный, отвлеченный академизм. Вместе стем, в творчестве крупнейших художников первой половины
XIX века побеждает реалистическое начало. Александр Иванов получил академическое образование ив начале творческой деятельности следовал принципам академического классицизма, но все более и более отходил от условности и отвлеченных схем академической школы. Прогрессивно настроенный художник-философ не мог оставаться далеким от жизни, от волновавших тогда передовых людей социальных проблем. Однако в ранний классицистический период его творчество еще далеко от всех этих вопросов. Чисто живописная манера в эти годы еще очень скована, в ней не наблюдается раздробления цвета и широкого использования контрастного взаимодействия цветов, которые в дальнейшем станут основными в его произведениях, особенно в пейзажных этюдах. Для раннего же периода характерны локальность цвета и строгая ясность
83

формы. Поэтому некоторые исследователи считают Александра Иванова художником, который не смог преодолеть академическое образование 4
. С таким мнением можно согласиться лишь частично. В живописи А. Иванова осталась схематичность композиции, но это не служит основанием считать его художником, оставшимся в рамках академической школы. Слишком глубока жизненная правда его работ, слишком волнующа живопись его пейзажных этюдов, слишком верно передана предметность цвета, чтобы не усмотреть в каждом этюде художника преодоление академизма. Его крупнейшее произведение — Явление Христа народу — И. Е. Репин считал самым гениальными самым народным 5
. Оно, действительно, преисполнено жизненной правды огромной силы. В нем поставлены острые вопросы современности. От бездушия, мертвенности, абстрактности академизма не осталось и следа. Композицию пронизывает возвышенная строгость классицизма. В целом для классицистической живописи и ее колорита характерны те же черты, что и для архитектуры классицизма. Примерно та же связь существует между архитектурой модерна и особенностями живописи конца XIX — начала XX века. Колорит архитектуры модерна своеобразен. Модерн не являет собой цельного, сложившегося стиля, он крайне эклектичен. На одной и той же площади
Свердлова в Москве находятся два совершенно непохожих друг на друга здания, представляющие стиль модерн здание Центрального универсального магазина (бывший магазин Мюра и Мерелиза, 1909, архитектор Р. Клейн) издание гостиницы «Метро­
поль» (1899—1903, архитектор В. Валькотт). Для модерна, который иной раз называют московским, типичен тусклый, вялый колорит. В этом отношении показательна гостиница «Метрополь»: первый
83 84

этаж фасада облицован темно-красным полированным камнем, стены окрашены густой зеленой краской, выше они облицованы метлахской плиткой коричневатого цвета. Белый широкий скульптурный фриз и многоцветные майоликовые тематические панно завершают здание. Цвета его тусклые, мутноватые, колорит панно приглушенный. Тусклость и блеклость колорита, как и болезненная изломанность рисунка изобразительных элементов характерны для стиля. Те же черты присущи колориту здания Ярославского (Северного) вокзала в Москве
(1903—1904, архитектор Ф. О. Шехтель). Модерн, со всеми присущими ему чертами, нашел свое отражение в прикладном искусстве. Его пристрастию к темным, порой неопределенным цветам, отвечает майолика, столь любимая в оформлении зданий. МА. Врубелем создан ряд майоликовых скульптур. Одна из них, получившая название Цыганка, полита темными, переливчатыми глазурями. Как в живописной вещи на туже тему, таки в майоликовой скульптуре художник передает нечто таинственное, загадочное, даже жутковатое. Скрябинские ноты слышны в творчестве Врубе­
л я : в его майолике, в его декоративных панно, в его станковых картинах. И эта таинственность и загадочность в первую очередь связаны с колоритом. Модерн выработал определенный принцип интерьерных решений в однотонно и даже монотонно решенную обстановку включается один предмет мебели или, скажем, настенное украшение, максимально контрастное всему остальному. Так, к примеру, на одной из стен комнаты с зеленовато-золотистой штофной обивкой эксцентрично размещено украшение в форме зигзагообразного завитка из полированной меди. Или в комнате, обставленной дорогой темной мебелью из ценных пород дерева с темной
85

одноцветной обивкой, поставлено огромное, массивное мягкое кресло, обитое пестрым, ярким ситцем. Использование предельного контраста в оформлении интерьера представляется заслуживающим внимания принципом. Модерну были присущи настроения упадочничества, меланхолии, черты пессимизма, болезненности. Это во многом относится к одной из его разновидностей, условно названной московским модерном. Живопись МА. Врубеля нельзя безоговорочно отнести к модерну, но отпечаток времени, породившего модерн, в ней бесспорен. Цвета врубелевских картин приглушенные, порой даже замутненные, мрачные, темные. Встречающиеся в иных произведениях сильные светлотные контрасты еще больше выявляют мрачность других цветов. Сверкают кристаллические просветы скалы и фантастические цветы в Демоне (сидящем, ГТГ), отчего еще приглушенней в цвете выглядит полуфигура Демона. Пылают цветы чертополоха в картине К ночи, от этого темней и загадочней выглядит вся картина в целом. В исторических стилях, связанных с эстетическими идеалами времени, в самой их основе заложено идейное единство. Искусство не может быть оторванным от эстетических идеалов, и немо жет оно быть независимым отдуха времени. Приведенные примеры убеждают в этом, вместе стем они показывают, что внешне стили проявляются по- разному в разных искусствах и что стили охватывают все виды художественного творчества, хотя и неодинаково проявляют себя в различных произведениях.
86

ТИПЫ И ВИДЫ КОЛОРИТА В ЖИВОПИСИ Колорит в живописи также разнообразен, как сама живопись. Для изучения колорита целесообразно его как-то систематизировать, хотя охватить все имеющееся разнообразие чрезвычайно трудно. Необходимо сосредоточить внимание на основном признаке и, выявив его, попытаться определить отдельные типы цветового строя. В первых двух главах приводились примеры различных живописных произведений, созданных разными художниками, принадлежащих различным эпохами живописным школам. Одни из них характеризовались равномерной освещенностью всего изображения, другие — общей затененностью с выступающими отдельными освещенными элементами композиции в одних легко усматривалось положение источника света, в других источник света неопределим в одних ощущалась световая среда, в других она не ощущалась. Можно думать, что этико лористические особенности являются индивидуальными чертами данных произведений, но подобные

перейти в каталог файлов