Алексеев. О колористике. Задача автора в данной работе сводилась к выбору именно тех памятников, на которых наиболее наглядно проявила себя таили иная колористическая закономерность.

колориту в живописи, сохраняет свое значение и для колорита в архитектуре. Соображения относительно композиции цветов также распространяются на колорит в архитектуре, но о трактовке цвета говорить не приходится, коль скоро в архитектуре трактовка цвета всегда одного итого же порядка. Итак, подразделяя колоритна типы и виды, которые зависят от структуры освещения в картинах и от наличия в них цветов, можно колориту любого произведения живописи найти соответствующее место в общем многообразии колористических форм, последовательно, полно и ясно его описать, выяснить его отличие от колорита других произведений. Разумеется, данная предлагаемая система классификации не является единственной. Могут быть предложены другие системы, основанные на иных принципах. Но эта система нам представляется возможной и вполне логичной.
112

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Выяснить природу колорита можно, опираясь на конкретный фактический материал. Внимательное рассмотрение различных живописных (и архитектурных) произведений подводит к определенным выводам. Но известно, что краски картин со временем изменяются, и сейчас живописные произведения выглядят далеко не так, как при их создании. Освещение в Ночном дозоре Рембрандта (Рийксмузеум, Амстердам) после расчистки картины оказалось вовсе непохожим на воспроизведение ночного времени. Темные фоны многих испанских картин в свое время небыли темными. С картины Тициана «Даная»
(ГЭ) при неудачной реставрации прошлого века были сняты лессировки. Пейзажи Куинджи утратили свой первоначальный цвет. Иконы в течение веков покрывались пылью и копотью, неоднократно записывались и переписывались. Фрески тоже подвергались переписям, иной раз масляными красками. Окраска зданий менялась при каждом ее подновлении. Все это существенно изменило облик произведений, чем осложнило исследование колорита. Однако, исследовать колорит — это значит исследовать структуру света и цвет в произведениях. Если цвет во многих случаях дошел до наших дней измененным, то со структурой света существенных изменений произойти почти не могло. Колорит архитектурного сооружения создают освещение и цвет строительных материалов. И то и другое можно считать постоянным. В живописи, как правило, меняются только краски, но если мы встречаем картину XVI или
XVII века с равномерно распределенным светом, это значит, что и первоначально структура света в ней была той же. Только в редких случаях технологические причины (например, диффузия частиц асфальта или битума из слоя грунта на поверхность картины) могут исказить структуру света в произведении. Эти соображения позволяют думать, что технологические изменения не препятствуют выяснению типа колорита. Взаимное расположение цветовых пятен и их площади также не могут измениться. Это означает, что при изучении колорита ненадежно по современному состоянию судить лишь о характеристике самих цветов. Однако, приведенные примеры относятся к наиболее значительным произведениям искусства, которые наиболее тщательно оберегаются и реставрируются. При изучении колорита картин интересно и заманчиво применить колористические методы цвето¬ ных измерений. В книге В. Н. Лазарева Мозаики Софии Киевской помещена таблица под названием Палитра смальты, в которой перечислен цвет смальт, обнаруженных в мозаичном наборе сцены Евхаристия из цикла мозаик Софийского собора. Каждому цвету и оттенку смальт в этой таблице дано словесное описание. В другой книге того же автора — «Михай­
ловские мозаики — помещена статья В. И. Левиц­
кой О палитре Михайловских мозаик 0 114

Цвет смальт, использованных в мозаичном наборе композиции Евхаристия в церкви архангела Михаила Михайловского монастыря, также как и цвет смальт, использованных в мозаиках Софии Киевской, был колориметрически измерен автором статьи. В итоге исследования оказалось, что палитра смальт Михайловских мозаик существенно не отличается от софийской палитры, хотя колорит тех и других различен (за счет количественного участия кубиков разных цветов в мозаичных изображениях. Оказалось также, что в Михайловских мозаиках группа зеленых цветов больше использовалась в наборе одежд, группа коричневато-зеленых — в тенях одежд и лиц. Желтые смальты встречаются в лицах и одеждах, красные — только в наборах лиц. Ахроматические смальты имеют те или иные цветовые оттенки, то есть, строго говоря, ахроматических цветов в наборе смальт нет, так как черные цвета применялись лишь в контурах. Насыщенность цвета смальт колеблется в довольно широком диапазоне. Золотая смальта разнообразна, кроме того, встречаются прозрачные кубики, воспринимающиеся в изображениях золотыми. Самые темные — черные и некоторые синие, самые светлые — желтые, розовые и белые. (Общее количество образцов смальты различного цвета не удалось установить из-за недостатка сохранившегося материала) Наибольшей чистотой обладают оранжевые образцы смальт (89%), затем зеленые с коричневатым оттенком ( 6 6 % — 7 0 % ) ; наименьшей — синие (от
3% до 7%). Однако синие при наименьшей чистоте достаточно насыщенны. (Надо помнить, что чистота и насыщенность неоднозначны) Сопоставление цикла Евхаристия Михайлов­
ского монастыря с мозаиками Софийского собора приводит автора к выводу, что принципиальная
115

разница в палитрах заключается в основных тонах. Это означает, что при одинаковом в целом наборе смальт именно Михайловским мозаикам присуща полихромность, интенсивность и глубина цвета. В софийской палитре большинство цветов гармонично увязывается с серыми, порождая впечатление своеобразной серебристости. Из этого следует, что полихромный характер палитры и колорита Михайлов­
ской Евхаристии не способствует монументальности фигур и целостности композиции, что характерно для Евхаристии Софии Киевской. Колориметрическое исследование палитр мозаик дает возможность их точной фиксации, но непосредственно не может служить целям изучения колорита. Колорит дооформляется в процессе его восприятия, а воспринимаемый цвет отличен от колоримет­
рически зафиксированного. Тщательно изучив колориметрические характеристики смальт, еще нельзя до конца представить себе колорита мозаик. Колориметрические методы пригодны для точной фиксации цвета смальт или красок по его состоянию надень измерения, что может быть полезным в целях реставрации и для контроля постоянства цвета. Может быть, изучая процесс изменения цвета, его характер и динамику, можно будет интерпретировать первоначальные цвета. Такая возможность была бы весьма ценной, но к ее осуществлению пока нет никаких предпосылок. К этим принципиальным соображениям надо еще добавить, что технически чрезвычайно трудно колориметрически измерять цвета в живописи, например, при технике раздробленного мазка ив ряде других случаев. Колориметрическое измерение цветов в архитектуре вполне возможно. Но главное заключается в ток, что колорит в живописи ив какой-то мере в архитектуре определяется необъективными, колориметрически измеряемыми характеристиками цвета, а особенностями зрительного восприятия. Это подтверждают многочисленные факты. На Руси существовали так называемые образцы и иконописные подлинники, регламентировавшие изображения, вплоть до их цвета. Но дошедшие до нас художественные памятники свидетельствуют об индивидуальности мастеров и о своеобразии живописных школ. Образцы и подлинники не препятствовали творческой интерпретации, больше того, они сами существовали враз личных редакциях. Повторение мотивов в иконописи в какой-то мере аналогично тому, что наблюдалось ив древнерусской литературе, когда в более поздних литературных источниках зачастую повторялись, иной раз — буквально цитировались тексты более ранних источников, однако при этом они не теряли своей оригинальности. И, наконец, последний вопрос, который следует затронуть. В какой мере связано наше понимание тональности стем, что подразумевается живописца­
ми-практиками под отношениями потону. Тональные отношения, о которых постоянно говорят живописцы, — это отношения яркостей. Они, действительно, играют важную роль в живописи, но ими не обусловливается световая среда, предопределяемая не только отношениями яркостей, но и отношениями всех характеристик, всех качеств цвета. Одинаковые или почти одинаковые яркостные отношения можно наблюдать при различном уровне освещенности и при различном состоянии световой среды. Яркостные отношения не исчерпывают их тональную соподчиненность. Наше понимание тональности шире того, о чем говорят практики. То, что мыслится подтональными или тоновыми отношениями в живописи, лишь одна сторона, лишь частный случай более общего вопроса. Подведем итог. Анализ конкретных произведений живописи позволяет сказать, что колорит в живописи не есть какое-то ее качество, которое может быть и может не быть в живописном произведении, не есть что-то стороннее по отношению к произведению. Колорит — это та цветовая система, без которой не бывает ни живописи, ни архитектуры, ни произведений прикладного искусства. Он изменчив и разнообразен, различен в различных живописных школах, стилях, у разных художников, а порой и у одного итого же художника, при изменении задачи целей, передним возникающих. Он меняется при изменении структуры света в произведении или при изменении отношения света к цвету. Он зависит от трактовки цвета, от цветового охвата, от цветовой композиции. Но нельзя забывать главное — изменение колорита всегда связано с художественно-твор­
ческими задачами, с идейно-художественным и предметным содержанием произведения.
118

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Де ни Д и др о . Об искусстве, т. I. Л,
1936, стр. 64.
2
Там же.
3
Мат и с с . Сборник статей о творчестве. Под редис предисловием А. Владимирского. М, 1958, стр. 100.
4
Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников, т. II, 1956, стр. 195—
196.
5
Под натурным цветом подразумевается локальный цвет изображаемого объекта. Воспринимаемый цвет выглядит иначе, ибо он изменен воздействием освещения и окружающей среды.
6
G o e t h e . Zur Farbenlehre. б/м. 1810. (Сокращенное изложение в кн Лих те н шт ад т . Гете, борьба за реалистическое мировоззрение. Пб., 1920); В е z о 1 d . Farbenlehre, 1874. (Русский перевод Бе¬ цольд. Учение о цветах по отношению к искусству и технике, СПб, 1878); B r u c k e . Die Physiologie der
Farben fur die Zwecke des Kunstgewerbes, 2 Aufl., Leip­
zig, 1878; J a n n i c k e . Die Farbenharmonie, S. 1., 1861;
U t i t z . Grundzuge der asthetischen Farbenlehre, S. 1.,
1908, W. O s t w a l d . Die Harmonie der Farben, 3 Aufl.,
1923 (теория гармонии цветов изложена Оствальдом также в кн Farbkunde, 1923. Изд. на русск. яз. под названием Цветоведение. МЛ Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. Под ред. Д. Аркина и Б. Терновца, т. IV. МЛ, стр. 390—391.
8
Мастера искусства об искусстве. Под ред. ИЛ. Маца и Н. В. Яворской, т. 4. М, 1967, стр. 168.
9
Мастера искусства об искусстве. Под ред. А. А. Федорова-Давыдова. т. 6. М, 1969, стр. 40.
10
Цит. по кн ПЛ е беде в . Русская советская живопись. М, 1963, стр. 205.
11
История русского искусства, т. I. M., 1953, стр. 110.
12
МВ. А л пат о в . Всеобщая история искусств, т. III. M., 1955, стр. 63.
13
Н. Де мина. Троица Андрея Рублева. МАЯ годов с ка я . Андрей Рублев. МН. Н. Волков. Цвет в живописи. М, 1965, стр. 168 и последующие.
15
Мастера искусства об искусстве. Под ред. А. А. Фе­
дорова-Давыдова и ГА. Недошивина, т. 7. М, 1970, стр. 35.
16
Мастера искусства об искусстве. Под ред. ИЛ. Маца и Н. В. Яворской, т. 5, кн. I. M., 1968, стр. 98—99.
1 7
Ч е н ни но Ч е н ни ни. Книга об искусстве, или трактат о живописи. М, 1933, стр. 97.
18
Н. Н. Волков. Цвет в живописи. М, 1965, стр. 105.
19
В. М. Шуга е в . Орнамент на ткани. МВ. Н. Лазаре в . Михайловские мозаики. М,
1965 (Статья В. И. Левицкой О палитре Михайловских мозаик, стр. 103).
21
Мастера искусства об искусстве. Под ред. А. А. Федорова-Давыдова, т. 6. М, 1968, стр. 11—25.
120

ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ ЦВЕТОВЕДЕНИЯ Аддитивные смеси смеси цветов, основанные на их сложении и независимые от их спектрального состава. Ахроматические цвета цвета, не имеющие цветового тона и отличающиеся друг от друга только по светлоте (белые, серые и черные цвета. Весомость цвета дополнительная характеристика цвета чисто ассоциативного происхождения. Выступающие отступающие) цвета цвета, кажущиеся ближе (дальше) своего фактического положения в пространстве. Вычитание цветов процесс образования цвета в результате поглощения части световых лучей. Главные цвета четыре цвета, выделяющиеся в цветовом круге красный, желтый, зеленый и синий. Дополнительные цвета два цвета, дающие третий — ахроматический, при оптическом смешении в определенных количественных соотношениях. Избирательное поглощение поглощение, при котором различные спектральные лучи поглощаются неодинаково. Интенсивность цвета качество цвета, зависящее от его светлоты и от его насыщенности. Колориметрия наука о способах измерения (определения) цветов, выражающая каждый цвет посредством трех величин коэффициента отражения (доли падающего света, отражаемой данной цветной поверхностью, длины волны спектрального цвета (одинакового по
121

оттенку) и процента чистоты (то есть доли участия чистого спектрального цвета в общей яркости цвета. Контраст цветов изменение цветов под влиянием других, окружающих их цветов (одновременный контраст) или под влиянием цветов, предварительно наблюдавшихся (последовательный контраст. Контрастные цвета цвета, наблюдающиеся на ахроматических поверхностях в результате влияния окружающих или соседних хроматических цветов (несколько отличаются от дополнительных. Локальный цвет основной цвет объекта, не претерпевший изменений под воздействием освещения и окружающей среды. Насыщенность цвета степень отличия хроматического цвета отравного ему по светлоте ахроматического степень цветности. Независимые бес фактурные) цвета цвета, не локализующиеся в пространстве и не выявляющие поверхности, ее фактуры и рельефа. Не избирательное поглощение поглощение, при котором различные спектральные лучи поглощаются в равной мере. Объемные цвета, пространственные цвета цвета, воспринимаемые в трех измерениях. Основные свойства цветов светлота, цветовой тони насыщенность. Основные цвета три цвета (киноварно-красный, изумруд­
но-зеленый и ультрамариново-синий), путем оптического смешения которых можно получить наиболее насыщенные цвета всех остальных цветовых тонов. Оттенок градация цветового тона в пределах одного цвета. Поверхностные цвета цвета, выявляющие фактуру и рельеф поверхности. Полутень промежуточные градации яркости между тенью и освещенными участками поверхности объемного объекта. Пространственное смешение цветов один из видов оптического смешения цветов слияние различных мелких цветовых образов на расстоянии, с образованием суммарного (общего) цвета. Светлота цвета качество цвета, в отношении которого его можно приравнять к одному из членов ахроматического ряда относительная яркость. Светлотные яркостные) отношения относительные отличия цветов по светлоте (по яркости. Светотень распределение яркостей по поверхности освещенной объемной формы совокупность яркостных градаций на объемной форме, обусловленная освещением.
122

Теплые цвета цвета, ассоциирующиеся с цветом огня, солнца, накаленных предметов красные, красно-оранжевые, оранжевые желто-оранжевые, желто-зеленые. Тон втер мин о логи их у дож ник о в ) — термин, употребляющийся в двух значениях 1) для определения яркости цветов или поверхностей, 2) для определения цветности, то есть цветового тона. Тональность подчиненность всех цветов композиции условиям единства среды. Трансформация цветов нивелирование изменений в цвете, вызванных освещением, при осознании условий этого освещения. Фактура видимое строение (структура) поверхности. Холодные цвета цвета, ассоциирующиеся с цветом воды, льда и других холодных объектов голубо-зеленые, голубые, голубо- синие, синие, сине-фиолетовые. Хроматические цвета цвета, обладающие цветовым тоном все цвета, кроме белых, серых и черных. Цветовой круг расположение всех цветовых тонов по окружностям замкнутый ряд цветов, отличающихся друг от друга по цветовому тону, причем цветовой тон изменяется в последовательности спектра, замкнутого, через пурпурные цвета. Цветовой тон качество цвета, в отношении которого цвет можно приравнять к одному из цветов спектральных или пурпурных выражается словами красный, оранжевый, желтый, зеленый и т. д качество, определяющее место цвета в цветовом круге. Цветовые отношения отношения цветов относительные отличия цветов, в основном, по цветовому тону. Яркость количество света, отражаемого в определенном направлении и приходящееся на единицу площади поверхности, видимой с этого же направления. Яркостные отношения цветов отношения цветов по светлоте. Яркостная контрастность контрастность по светлоте сопоставление разноярких цветов (цветов различной светлоты.
123

БИБЛИОГРАФИЯ
1. Алексеев С. СО цвете и красках. М, 1962; е изд, 1964.
2. Алексеев С. С. Согласование цветов Художник, № 2, февраль, 1971.
3. Беда Г. В. Тоновые и цветовые отношения в живописи. МВ о л ко в Н. Н. Цвет в живописи. М, 1965.
5. Дела кр у а Э. Дневник, т. I—II. М, 1961.
6. Д и др о Дени. Об искусстве, т. I, Л.—М., 1936.
7. Ио га нс он Б. В. Молодым художникам о живописи. М, 1960.
8. Крымов — художники педагог. М, 1960.

перейти в каталог файлов