Алексеев. О колористике. Задача автора в данной работе сводилась к выбору именно тех памятников, на которых наиболее наглядно проявила себя таили иная колористическая закономерность.

произведение, испытывать эстетическое наслаждение от его содержания и способа выражения этого содержания. Но вернемся к определению колорита. Мы условились понимать под колоритом систему цветов произведения. Однако в этой формулировке есть некоторая неточность, заставляющая задуматься над тем, что понимать подсистемой. Обычно подсистемой подразумевают определенный порядок связи частей целого. Условимся не менять это общепринятое представление о системе. Итак, система цветов — это единоцелостно воспринимаемая цветовая совокупность. Один цвет не может составить систему, необходимо минимум два цвета. Само собой разумеется, для того, чтобы обеспечить возможность единоцелостного восприятия, цвета такой группы должны быть соподчинены друг другу и составлять некое гармоническое целое. При этом под гармоничностью мыслится соподчиненность любых цветов, ибо, как уже говорилось, негармоничные цветовые сочетания составляют более сложные случаи гармонии. Например, в живописных работах экспрессионистов часто встречаются некрасивые, неприятные цветовые сочетания, но эти произведения в большинстве случаев не теряют своей цветовой слаженности, шире — гармоничности. Цветовая система живописного произведения всегда тесно связана сего образным строем. Она может стать системой этого произведения лишь в том случае, если сама соотносится сего общим цветовым решением. Значит она должна исчерпывать цветовой охват произведения или группы произведений. Под цветовым же охватом подразумевается совокупность всех цветов произведения или границы, в пределах которых умещаются вое цвета
29

произведения. Цветовой охват здесь истолковывается также, как принято в цветоведческих работах. Уяснив таким образом основные положения формулировки, принятой для определения колорита в живописи, можно сказать, что под цветовой системой (или колоритом) подразумевается единоцелост- но воспринимаемая совокупность взаимно соподчиненных цветов, исчерпывающая цветовой охват живописного произведения, либо ряда живописных произведений. Как же новая формулировка колорита увязывается с ранее принятой Помимо разъяснения термина система, новая формулировка отличается от прежней тем, что в ней исключено упоминание о единой тональности. Ноне трудно понять, что соподчиненность цветов таит в себе именно тональную соподчиненность. Эжен Делакруа писал в своем Дневнике Когда мы смотрим на окружающие нас предметы, будь то пейзаж или интерьер, мы замечаем, что между ними есть что-то связующее, являющееся следствием окутывающей атмосферы и всякого рода рефлексов, которые, если так можно выразиться, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию. Под гармоничностью здесь подразумевается соподчиненность, то есть согласованность, а последняя в значительной мере определяется единством характера цветов, возникающим под влиянием единства среды. Очень важно в характеристике системы или колорита указание на цветовой охват. Колорит в конечном результате зависит от набора составляющих произведение цветов, от их палитры. Палитра одних художников чрезвычайно широка, например, палитра Веласкеса; палитра других художников, наоборот, крайне ограничена. Некоторые картины Александре Маньяско или Джузеппе Мария Креспи близки к однотонности. Их цветовая гамма зачастую не выходит за рамки коричневых оттенков и немногих ахроматических цветов, примером чего могут служить картины Трапеза монахинь и Обучение сороки Маньяско (ГМИИ) и картины из цикла Семь таинств Креспи (Дрезденская картинная галерея. В зависимости от наличных цветов создается то или иное впечатление от произведения, то или иное представление о его колорите. Интересно отметить, что картины Маньяско и
Креспи не кажутся колористически бедными, они воспринимаются вполне полноцветными; расширения палитры вовсе не требуется, так как в них воспроизводится вся полнота качеств материальной среды. Точно также однотонная живопись (иногда ее называют одноцветной, что терминологически неправильно) и нецветные фотографии удовлетворяют зрителя, хотя в них отсутствует цветовое разнообразие природы. Зритель как бы дополняет изображение и корректирует его, если не нарушены условия, предоставляющие эту возможность. Именно в таких случаях большую роль играет компенсация цветовых градаций градациями светлоты. Реалистическая картина — замкнутая в себе закономерность, образно верно и полно отображающая существенные стороны действительности. При этом ни одна картина не претендует и не может претендовать на исчерпывающую полноту воспроизведения натуры. Непосредственная сопоставимость изображения с натурой вовсе не требуется. В отдельных случаях ограниченность палитры настолько очевидна, что о какой бы тони было сопоставимости (в отношении цвета) не может быть и речи. Это особенно наглядно по отношению к однотонной живописи, которая позволяет зрителю полноценно воспринимать изображение. Цветовая недостаточность, разумеется, не компенсируется чем-то другим, ибо произведение искусства не подменяет действительность, а является замкнутым в себе художественно- образным ее отображенном. Задача сводится не к воспроизведению всех качеств натуры, а к убедительности ее художественно-образного воспроизведения. Встречающиеся в живописи цветовые системы крайне разнообразны по цветовому охвату и, несмотря на это, в равной мере служат целям живописного воспроизведения. Не менее важный и сложный вопрос возникает при знакомстве с творчеством тех художников, у которых имеются работы, существенно различные между собой в трактовке цвета ив характере самой живописи. Среди таких художников можно назвать
Веласкеса и Коро, Ге и Валентина Серова. Колорит картин Веласкеса, выполненных в его севильский период, ничего общего не имеет с колоритом картин мадридского периода. Колорит живописи Коро совершенно различен в его лирических пейзажах ив скучных академических построениях. Портреты Ге по своему образно-колористическому построению сильно отличны от тематических композиций. За счет чего же изменяется колорит в разных произведениях даже у одного итого же художника Чаще всего, за счет иного образного решения. При этом нередко меняется и связь света и цвета. Если вод них случаях свети цвет в картинах как бы изолированы друг от друга, в какой-то мере самостоятельны, цвета освещены, ноне несут в себе света, его вибраций, тов других нет самостоятельно существующих (разумеется, сопряженных) освещения и цветов. Свет передается через цвета, которые играют роль его носителей. Когда художник стремится передать всю полноту цветовых вибраций, вызванных освещением, он неминуемо усложняет цвет, отказывается от его локализации, стремится воспроизвести влияние атмосферной среды на цвет, сложные оттенки, вызванные освещением и атмосферной средой. Значит отношение художника к цвету в разных случаях различное. Например, в живописи севильского периода у Веласкеса наличествует освещение, свет, изменяющий цвета, а в живописи мадридского периода сами цвета выражают функцию освещения, цвет становится носителем света. Уточняя далее формулировку колорита надо еще добавить, что система становится иной при изменении соотношения между светом и цветом. Изменение этого соотношения фактически означает изменение трактовки цвета, изменение отношения к нему, изменение его функций, но оно не меняет общей структуры освещения. Принципиально новая система колорита рождается с возникновением импрессионизма. Новизна импрессионистической системы связана с изменением отношения к свету и к цвету. Свети цвет исчезают как самостоятельные феномены, они сливаются воедино. Цвет становится носителем света, а свет — функцией цвета. Новизна импрессионизма проявила себя не в новой технике живописного письма, не в стремлении к воспроизведению эффектов освещения, и даже не в отображении мгновенных впечатлений, а в изменении отношения к цвету, в изменении взаимосвязи света и цвета. Именно эти изменения привели к открытию нового способа построения красочного слоя, основанного на оптическом смешении цветов. Цвета, несущие свет, передаются лучше и легче техникой раздельного мазка и использованием аддитивных смесей. Это обстоятельство привело к пуантелизму, рассчитанному на смешение световых излучений. Как в импрессионизме таки во всех других художественных направлениях, где происходит изменение соотношений между светом и цветом, неминуемо перестраиваются технические основы живописи. Чтобы цвета могли осуществлять функции света, необходимо изменить построение красочного слоя, изменить технику его наложения, технику живописного письма. Присматриваясь к ранними поздним работам Веласкеса, можно увидеть значительное изменение техники. Больше того, художник перешел от темных грунтов к светлым основаниям. Коро то закрашивал поверхности, то писал легкими, трепетными мазками. Ге, стремясь передать эффект освещения, в картине Суд Синадриона» (ГТГ) заменяет широкий мазок раздельным. Каждая творческая задача требует своего воплощения, своей живописной техники. Портрет, натюрморт или пейзаж нельзя писать в одинаковой манере. ПИ. Чистяков говорил Что ни сюжет, то манер. Этот завет великого педагога всегда следует твердо помнить.
34

ПОСТРОЕНИЕ КОЛОРИТА КАРТИН Возможны различные виды колорита, и каждый из них предопределяется предметно-изобразитель­
ным и идейным смыслом, в чем легко убедиться, рассмотрев цветовой строй разнообразных по сюжету, времени создания и художественной школе произведений живописи. Древнерусский художник Дионисий строит свою икону Митрополит Алексий с житием (начало
XVI в, ГТГ) следующим образом митрополит изображен в рост (средник иконы, его окружают клейма, повествующие о жизненном пути святителя. В целом икона светлая, выполненная в легких тонах прозрачными, как бы светящимися красками. Нов клеймах разбросаны пятна плотной красной киновари, явно отличной по своему характеру от прочих красок. Такое сопоставление разнохарактерных цветов могло бы породить колористическую несогласованность, нов данном произведении этого не наблюдается. Киноварные пятна образуют второй тональный ряд, отличающийся от основного цветового строя и как бы обрамляющий центральное изображение. Подобно тому, как бронзированная рама
35

если она удачно подобрана) замыкает картину и содействует лучшему ее восприятию, хотя и не объединяется с ней, окружение всего изображения такого типа, как в данной иконе, ритмически и равномерно (композиционно) расположенными пятнами цветов, не вписывающихся в общий цветовой порядок, не разрушает, а, наоборот, укрепляет его. Это произведение политонального построения. Исследуя колористический строй иконы Троица (ГТГ), написанной Андреем Рублевым, можно заметить, что плотность красок и интенсивность цветов возрастают в ней по направлению от краев иконной доски к центру, где встречается более насыщенный и плотный вишневый цвет хитона центрального ангела. Здесь же, в центре изобразительной композиции, находится и центр того композиционного круга, который как бы замыкает ее. Средний ангел помещен за престолом, а на нем перед ангелом поставлена жертвенная чаша — основной смысловой элемент произведения. Таким образом, цвет становится наиболее определенным, броским там, где наиболее значительна его смысловая часть. Фигура среднего ангела, жертвенная чаша и другие элементы изображения образуют вертикальную композиционную ось. Справа и слева от оси симметрично размещены два других ангела. Но симметрия неполная. Она нарушена в деталях рисунка и оттенках цвета. Если различие фигур ангелов сказалось главным образом в цвете, то различие изобразительных элементов второго плана (горок и архитектурного сооружения) выразилось в их предметном содержании ив их рисунке. Колорит Троицы Рублева и других произведений древней русской живописи основан на локальных цветах при ограниченной палитре. Так в Троице можно обнаружить всего пять основных
36

цветовых тонов (не считая золота зеленовато-жел­
товатый, голубой, вишневый, золотисто-охристый и коричневый (затемненный желто-оранжевый). Они использованы в цветовой композиции иконы с различной интенсивностью, но почти при одних и тех же оттенках. Цвет в Троице, как и во всех иконах древней Русине натурален. Он брался не по признаку сходства с природным цветом объектов изображения, а соответственно целям формирования художественного образа. Лики и кисти рук во всех иконах (вплоть до второй половины XVII века) писались коричневыми красками. Лишь со времени Си­
мона Ушакова и Иосифа Владимирова цвет ликов и других открытых частей тела начал приближаться к естественному цвету. Владимиров писал в своем Трактате об иконописи В искусной живописи. всякое изображение или новая икона пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно. Локальность и ненатуральность цвета — основные признаки колорита древнерусской живописи. Эти же качества присущи средневековой живописной культуре Византии и некоторым иным живописным школам. Как каждый цвет, таки сочетания цветов в иконах, подчинены задаче построения художественного образа и смыслу произведения. Фигура среднего ангела в композиции рублевской Троицы, особенно кисть его правой руки с пальцами, сложенными в благословляющий жест, имеет глубокое смысловое значение, она наиболее выделяется, обладает наибольшей броскостью (относительной заметностью. При слабой оттененности голов ангелов установить в композиции Троицы положение источника света не представляется возможным. Такого источника вообще нет, как нет освещения извне. Многие
37

исследователи, говоря о колорите Троицы, неизменно отмечают светимость самих красок. Действительно, смотря на Троицу, ощущаешь поток как бы идущего изнутри света, будто свет излучается левкасом. Это дает возможность утверждать наличие особого принципа единства колорита, принципа объединения цветов системы, основанного не на единстве натурной световой среды, а на каком- то самостоятельно излучаемом, собственном свете.
«Ненатурность» цвета в древней русской живописи выражается в особом освещении, а также ив снятии проблемы воспроизведения материальности изображенных объектов. Это не означает снятия фактурности, плотности и материальности самого цвета. Действительно, краски Троицы прозрачны и нефактурны, поверхность красочного слоя равномерно-гладкая, живописное письмо в пределах всего изображения одинаковое, но плотность цвета неодинакова. В других иконных изображениях (особенно новгородских и псковских) встречаются весьма плотные цвета. Плотность цвета зачастую соответствует материальности объектов изображения, ноне иллюзорности в их передаче. В древнерусской живописи материальность цвета столь же ненатуральна, как и цвет, и освещение. В Троице Рублева изменение цветовой плотности подчинено задаче выявления смыслового центра композиции. Во многих случаях плотность, материальность и связанная сними весомость цвета используются в целях композиционного уравновешивания изображений. В какой- то мере в некоторых произведениях древнерусской живописи воспроизводится материальность изображенных объектов, точнее говоря, намек на материальность, но это никогда не передача материала, доведенная до осязательности. Встречаются более плотно написанные дальние планы (что связано со
38

своеобразным решением пространства в древнерусской живописи. Древнерусская живопись, особенно новгородская, характеризуется плоскостностью, однако она не лишена глубинности, опять-таки не натурной, не иллюзорной. Теневые стороны сооружений иной раз оказываются более светлого, а то и совершенно иного цвета, объемные формы — вне перспективы. Так, обрезы книг порой окружают переплет с трех, а иногда и со всех четырех сторон (что связано с так называемой обратной перспективой. Во фреске XII века Чудо Георгия о змие» из церкви Георгия в Старой Ладоге изображен Георгий, восседающий на торжественно переступающем коне, на фоне неба и горок в золотом панцире с накинутым на него вишневым плащом. Горки, конь и фигура Георгия трактованы условно, орнаменталь­
но. Условно же, орнаментально и ритмично нарисованы на первом плане царевна и влекомый ею змий. Вся композиция выполнена (в основном) в светлых голубо-сероватых и золотистых тонах. Виш­
нево-коричневый цвет плаща Георгия, гривы и хвоста коня, седла на коне, окантовки горок воспринимаются несколько обособленно. Но этот же виш­
нево-коричневатый цвет акцентирует и общий цветовой строй, не привнося колористической раздробленности. Колорит фрески легкий, прозрачный, светящийся. Голубоватые и золотистые оттенки взаимно контрастируют и усиливаются в итоге цветовой индукции. Простодушно наивно трактованный змий с рогом на голове больше похож на ящерицу. Фреска повествует о чуде сказочно простои непосредственно, ив тоже время впечатляюще и ясно. Фреска интересна не только светящимся колоритом, но и построением пространственных планов. Георгий на коне, змий и царевна образуют первый план изображения, горки — второй, небо — третий. Нетрудно заметить, что цвета всех трех пространственных планов различно интенсивные и различно плотные, хотя здесь нет линейно-перспективных и воздушно- перспективных построений. Пространственность трех компонентов изображения обусловлена композиционным расположением изобразительных элементов и собственными качествами цвета. Разнотональность цветов первого, второго и третьего планов оправдана их различной ролью в построении изображения. Обратимся теперь к рассмотрению более поздних живописных композиций русских и западноевропейских художников. В картине К. С. Петрова-Водкина Купание красного коня (ГТГ), как ив древнерусских иконах, цвет ненатурален. На первом плане изображен красно-киноварного цвета конь с оседлавшим его обнаженным юношей, написанным в золотисто-ох­
ристых тонах. Второй план образует водная поверхность светлого ультрамаринового цвета (с некоторым бирюзовым оттенком. В том же цвете, но чуть светлее, написано небо. По водной глади пробегают орнаментально прорисованные волны. Слева и справа от красного коня изображены купающиеся вводе белая неоседланная лошадь, наполовину скрытая водой (для зрителя — слева от красного коня, и красновато-оранжевая лошадь с седоком, выполненным в таких же, лишь более ослабленных тонах, как юноша на красном коне. Эти два изображения второго плана уравновешивают друг друга и подчеркивают центральное пятно — красного коня смысловой и композиционный центр картины. Вдоль верхнего края картинной плоскости тянется розовая полоса (дугообразно-изогнутой формы,

перейти в каталог файлов