Алексеев. О колористике. Задача автора в данной работе сводилась к выбору именно тех памятников, на которых наиболее наглядно проявила себя таили иная колористическая закономерность.

нов зародыше он уже заметен в киевских фресках и мозаиках XI века мозаики лучезарны, от них исходят потоки цветного света. Этому способствует сам материал смальтовых кубиков, отражающих интенсивно окрашенный свет. Слепящее сияние исходит от золотых фонов. Цвет в мозаичных картинах материальный, плотный, а очерченность элементов изображений темными контурами усиливает выразительность каждого цветового пятна. Фрески Софии колористически отличаются от мозаик не только иной техникой. Правда, о них труднее судить они в худшей сохранности и не все раскрыты, но общий стиль фресковых росписей подобен стилю мозаик (фронтальность фигур, сильное подчеркивание глаз, резкие очертания деталей. И колорит софийских фресок не менее богат, чем колорит мозаик сине-голубые, светло-зеленые, золотистые, сиреневые, теплые и холодные белые гармонично сочетаются между собой. Однако в отличие от мозаик во всех фресковых изображениях проявляет себя четко выявленная тональность, ощущается «окрашенность» среды и состояние света. Колористическое единство композиций достигается в них через подчиненность всех цветов (в пределах каждой композиции) тональному состоянию и наличием в каждом живописном произведении некоторого среднего цветового оттенка, порою весьма сложно переходящего из одного в другой. Так водной стороне фрески, получившей название Ипподром (на стене башни с лестницей на хоры) главенствует зеленовато-голубой оттенок, а в другой — золотистый. Второй великолепный памятник монументальной живописи Киева XI века — это мозаики собора
Михайловского монастыря (собор разобран, но часть мозаики снята со стен и сохранена. Стиль этих
54

мозаик более линеарен, контуры фигур усилены, но образная трактовка шире, свободнее, жизненнее. Лица в ряде изображений наделены психологизмом.
Михайловские мозаики были последним памятником русской мозаичной живописи. Мелким феодальным княжествам последующих времен оказалось не под силу украшать храмы столь дорогим способом. На Руси развивалась не мозаика, а фреска. Дмитрий Солунский» из мозаики Михайловско­
го монастыря (ГТГ), почти полностью выложен кубиками золотой смальты. Фигура почти статична, движение выражено слабо, жест рук застылый, психологическая характеристика лица лишь намечена. Но при всем этом изображение воспринимается как портретное. Выкладывание фигуры теми же золотыми кубиками, что и фона, имеет свой смысл. Едва ли это можно объяснить желанием передать золотой цвет одеяния, то есть предметным значением цвета. Скорее, здесь имеет место смысловая направленность цвета благодаря тому, что вся картинная плоскость в основном заполнена одними и теми же золотыми кубиками смальты, изображение воспринимается особо торжественно. Сравнительно небольшое участие смальты других цветов лишь дополняет и разнообразит колорит.
Михайловские мозаики представляют дальнейший шаг в развитии колорита киевской монументальной живописи. Это заметно как по мозаике, таки по фресковой живописи. Достаточно сравнить фрески Софийского собора с Благовещением из цикла Михайловских фресок, чтобы заметить такое же изменение колорита, как ив мозаике — движение к большей просветленности и к ослаблению византийской традиционности. Отрезок времени между созданием живописных комплексов Софийского собора и церкви Михайлов­
55

ского монастыря невелик. Нов искусстве за это время наметились определенные сдвиги. Русь стремилась к политической и культурной независимости от Византии. Вполне естественна и закономерна при этом постепенная и всевозрастающая творческая самостоятельность. О станковой живописи Киева не приходится судить, — она не дошла до нашего времени. Владимирская богоматерь — икона византийского происхождения, а «Свенская богоматерь своей архаичностью занимает особое место в древнерусской живописи. Говоря об изобразительном искусстве Киева, приходится ограничиваться мозаикой и фреской, но последние дают возможность точно охарактеризовать живопись в целом и ее колорит. Это живопись торжественная, представительная, впечатляющая своей парадностью. Грандиозность Оранты, золотые фоны изображений, четкость цветовых сопоставлений, звучность красок, также как грандиозность здания Софии Киевской с ее тринадцатью куполами, производят на зрителя торжественно-подав­
ляющее, неизгладимое впечатление. Киев тогда считали третьим Римом, и был он величествен подобно Риму, такой же величественной была его живопись, таким же велеречивыми торжественным был ее колорит. С конца XI века Киевское государство начало распадаться. Возрастали и возвышались другие княжества, развивались производительные силы на местах, активизировались городские народные массы. Все это сыграло решающую роль в культурном развитии Руси XII века. Новые центры стремились к самостоятельности. Но постепенно разрозненные очаги все более замыкались в рамки своих узких интересов. Процесс образования местных культур был связан (что вполне естественно) со
56

значительным влиянием многовековой народной культуры. В каждом новом очаге складывалась своя своеобразная культура, со своими особенными чертами, сказывавшимися ив архитектуре, ив живописи. Вторым центром после Киева становится Росто­
во-Суздальский край. Здесь складывается великорусская народность. В тяжелых хозяйственных и природных условиях, в постоянной борьбе с татаро- монголами вырабатывается характер великоросса. Здесь, в этом крае, образуется Владимиро-Суздаль­
ское княжество. При княжении Андрея Боголюбско­
го город Владимир обстраивается, возводятся такие прославленные архитектурные сооружения как Успенский собор и церковь Покрова на Нерли, а несколько позднее, уже при Всеволоде Большое Гнездо — Дмитриевский собор. Наружные стены владимирских соборов (Успенского, Дмитриевского) и церкви на Нерли покрывают скульптурные рельефы. В них языческие мотивы переплетаются с христианскими. Внутренние их стены были украшены росписями. Хотя культура края многим обязана Киевской Русинов архитектуре и ее декоре звучит иная, новая черта на смену киевской представительности приходит изящество, узорчатость, изысканность. Владимиро-суздаль­
ское искусство в тоже время лишено всего внешнего. Оно человечно, гуманно, музыкально, отвечает высокому вкусу. Новизна искусства Владимира и Суздаля порождена новой почвой, на которой оно выросло. Следует здесь отметить, что участие русских мастеров в создании художественных произведений приобретает больший удельный вес, чем это имело место в Киеве, что предопределяет усиление народного характера искусства.
57

Чтобы убедиться в этом, следует сравнить роспись южного склона большого свода Дмитриевского собора, исполненную византийским мастером, с росписью северного склона того же большого свода, исполненного, очевидно, русскими мастерами. Лики ангелов южного склона более тонко прорисованы, ангелы северного склона написаны более непосредственно, без напряженного психологизма, свойственного византийскому искусству. В русском исполнении овал лиц утрачивает утонченную заостренность, становится более округлым, трактовка утяжеляется, греческий тип вытесняется славянским. Нежные краски у византийского мастера образуют мягкую цветовую гамму. В одеяниях использованы переливы зеленых, фиолетовых и других оттенков. У русских мастеров меньше мастерства, но больше живого ощущения, больше земного, жизненного. Своеобразие владимиро-суздальской станковой живописи может быть прослежено по нескольким иконам. От этой живописной школы до нашего времени дошло мало памятников, но дошедший фактический материал дает возможность представить особенности владимиро-суздальских писем. Примечательный пример — изображение Дмитрия Солунского (конец XII века, ГТГ). В этой композиции все построение подчинено орнаментальному ритму. Одежды Дмитрия, его трон, подушки изукрашены узорами, отделками, складки одежд орнаментальны. Декоративен и многоцветен колорит светлые и темные зеленые, яркий киноварно- красный, темный синий и разнообразные коричневые сочетаются с золотистыми. Изображение воспринимается портретно и реально убедительно. В нем выражено движение, нонет порыва, аффекта. Узорчатость, орнаментальная ритмичность и декоративность колорита, оптимистическое звучание красок — таковы черты произведения, присущие не только Дмитрию Солунскому», но и всей живописной культуре края. Колорит этой живописи не слепит глаз, не поражает воображение, но очаровывает своей содержательностью. Искусство Киева было величественным, торжественным ; искусство Владимира — изысканным, утонченным. Иным было искусство Новгорода. Тенденция к плоскостности, орнаментальности и декоративности проявилась в живописи Новгорода ив ее колорите. В новгородской живописи XIV—
XV веков ярко выступила звонкость и лучезарность цвета. Для палитры новгородской живописи типично своеобразие и ограниченность основных локальных цветов. Новгород не был захвачен татаро-монголами, ив ХШ веке новгородская живопись не прекращала своего развития. Большое место занимают в ней монументальные росписи. На паперти Софии Новгородской (1045 — 1050 годы) сохранился фрагмент с изображением головы св. Елены, выполненный в светлых красках с преобладанием голубой, розовой и белой. Роспись отличалась особой прозрачностью и цветовой лучезарностью (ныне заметно поблекшей. Имеются основания полагать, что эта роспись принадлежит новгородскому мастеру. К концу ХП века предопределились основные черты новгородской живописи, которые связаны с социальными сдвигами (е годы ХП века, вовлекшими в политическую жизнь ремесленные круги и приведшие к ограничению княжеской власти. Это новое можно наблюдать уже во фресках в Аркажах
(1189), которые исполнены в свободной решительной технике, а краски образуют светлую гамму золотистых тонов. Они радостны, солнечны.
59

В станковой живописи Новгорода нередки кино­
варно-красные или сверкающе-светлые фоны интенсивность цветов вторых планов иной раз превышает интенсивность цветов первых планов. Крупнейшим памятником новгородской монументальной живописи были росписи церкви Спаса
Нередицы (1199, близ Новгорода, разрушенной в годы Великой Отечественной войны фашистскими захватчиками. Церковь ныне реконструирована, но фрески погибли. Эти фрески отличались монументальностью, строгостью и даже суровостью стиля. В них ясно чувствовалась та особая самостоятельность, которая исключала всякое византийское влияние. Образцы нередицкой росписи, несмотря на свою суровость, очень земные, написаны с глубокой реалистической убедительностью. Принцип композиционного расположения изображений по поверхности стен церкви диаметрально противоположен византийскому. Изображения сплошь покрывали стены, без строгого византийского распорядка. В бездонно глубокой синеве неба парили фигуры, смотрящие на молящегося человека. Композиции была чужда симметрия. Техника письма свободная. Среди красок преобладали красновато-коричневые, желтые, синие голубоватого оттенка, зеленые и белые. Цветовая гамма была несколько пестрой. В сочных и разнообразных тонах были написаны многие женские фигуры. Но разнообразные цвета объединяла синева фона. Она не растворяла фигуры, не поглощала их очертания, наоборот, выявляла их. Колористическая система росписей Нередицы не противоречила тому, что говорилось об единой тональности. Живопись во второй половине века усложнилась по композиции, стала более глубинной, активнее включился пейзаж, краски приобрели большую
60

декоративность. Объяснение этому факту можно видеть в том, что в связи с вовлечением широких масс новгородских людей в общественно-политическую жизнь, церкви начали строиться на средства купцов и ремесленников. Каждый конец, каждая улица, а то и отдельный богатый человек строили церковь. Развитие искусства продолжалось, накапливался художественный опыт, обогащался художественный вкус. В х годах XIV века в Новгород приехал крупнейший мастер из Византии — Феофан Грек. Феофан привез на Русь художественные традиции Византии, еще связанные с «палеологовским Ренессансом («палеологовский стиль проник в Новгород еще до Феофана. Нона Руси была иная культура, выросшая на другой почве и на другой идейной основе. Блистательные работы Феофана стояли в Новгороде особняком (хотя в новгородской живописи имели место подражания Феофану Греку. Феофан воссоздавал образы строгих судей человеческого греховного рода. Его предельно выразительные фрески впечатляют, запоминаются и устрашают всемогущей силой надземного мира, тем же целям служит и колорит его фресок, решенный с виртуозностью крупного мастера. Колористическая система феофановских новгородских росписей отлична от собственно новгородских. Его фрески в церкви Спаса Преображения (1378) выдержаны в темных коричневых цветах с резко выделяющимися белильными штрихами, моделирующими формы. Весьма интересны были фрески церкви на Воло­
товом поле (XIV век, церковь полностью уничтожена фашистскими захватчиками. Эти фрески представляли то направление, которое питалось народными источниками.
61

Самыми примечательными среди волотовского фрескового цикла были изображения Воскресения, Преображения и Ангела со сферой. Колорит Ангела со сферой, основанный на переливах коричневато-золотистых, фиолетовых, вишневых, бирюзовых, зеленовато-желтых, бледно-зеленых оттенков, сливался в единое созвучие радостного, просветленного мира. В росписях церкви Спаса на Ковалеве (1380) сказались связи русской культуры с южнославянской (ковалевская церковь разрушена в период Великой Отечественной войны. Цвета этих росписей были светлые, насыщенные, колорит их несколько пестрый, лишенный гармоничности. Крас­
но-коричневые, желтые, оранжевые, зеленые, голубые, фиолетовые и белые краски составляли его основу. Роспись была выполнена не одним мастером, а, возможно, тремя. Колорит изображений, написанный одним из них, отличался прозрачностью и легкостью красок. К новгородской станковой живописи ХП—XIII веков относится великолепно написанная икона Устюжское Благовещение из Юрьева монастыря
(ГТГ). На золотом фоне выделяются две фигуры — архангела Гавриила и Марии. Голова и крылья архангела написаны в цвете натуральной сиены, пряди волос и оперение архангела обозначены графически золотыми прожилками. Хитон того же цвета натуральной сиены, с золотыми ассистами. Лик его слабо оттенен более темной коричневой краской, черты лица обозначены графически темноко­
ричневым цветом. Лик Марии несколько темнее лика архангела, но того же цветового тона. Ее хитон — лазорево-синий, мафорий — вишневого цвета, складки мафория проработаны золотом. В общей цветовой композиции активен размещенный у верхнего края
62

иконы полукруглый медальон, в котором на темно- синем фоне изображены красной краской серафимы в серебристом одеянии и фигура Христа. Контрастное по светлоте сопоставление фигур с фоном, напряженная, чуть притемненная цветность фигур, всюду сквозящая прозолоть придают колориту иконы особую звучность. Складки одежд, пряди волос и оперение крыльев архангела создают сложный орнаментальный узор. Орнаментированы подножье трона Богоматери, край мафория, обрамляющий ее лицо, края рукавов ее одежды. Плавны и ритмичны абрисы фигур. Узорчатость, орнаменталь¬ ность и напряженная цветность при исключительно гармоничной согласованности всех цветов выделяют это произведение, как одно из замечательных творений местных новгородских живописцев. Устюжское Благовещение — изображение глубоко лиричное, проникнутое чувством умиротворенности и возвышенности. Этим продиктован ее колорит — спокойный, сдержанный и торжественный. Пример Устюжского Благовещения также убедительно демонстрирует участие колорита в формировании художественного образа. В новгородской живописи XII—XIII веков встречаются иконы различного колористического строя. Типично новгородский колорит сего четко сложившейся живописной концепцией, характеризующейся оптимистическим звучанием, народностью, убедительной и подкупающей простотой и ясностью языка, формируется несколько позднее. Однако его черты уже предугадываются, а в некоторых иконах явно выступают. Черта, характерная для всей новгородской живописи — силуэтность изображений на светлом, либо интенсивном цветном фоне. На таком композиционном принципе построена новгородская икона XV века Страшный суд (ГТГ). На золотом

перейти в каталог файлов