Алексеев. О колористике. Задача автора в данной работе сводилась к выбору именно тех памятников, на которых наиболее наглядно проявила себя таили иная колористическая закономерность.

фоне (золотое покрытие почти не сохранилось) представлена сложная многофигурная и многоярусная композиция, выполненная многоцветно. Голубовато- зеленые, изумрудные, красно-киноварные, в меньшем количестве — белые, золотистые, оливковые, коричнево-вишневые слегка затемненные цвета воспринимаются силуэтными пятнами, сливающимися в единую массу, прорезанную просветами фона. Возникает вопрос, что объединяет явно разното¬ нальные изображения и фон Чем обеспечивается целостность композиции Подобно тому, как в Не редице общий фон синего цвета объединял весь изобразительный цикл, таки в этом примере фон выступает всеобъединяющим началом. Глядя на такую композицию, воспринимаешь тональную среду фона как общее, в которое вписано изображение. Другая черта, которую также можно проследить во всей новгородской живописи, проявилась в узорчатости и орнаментальности. Третья характерная особенность — интенсивность и лучезарность колорита. Яркость, подлинное сверкание интенсивных красок, декоративность, плоскостность и цветовая выразительность присущи новгородской иконе XV века Чудо Георгия о змие» (ГТГ). Георгий в золотистых латах на белом коне. Он поражает змия, выполненного вишнево-красной краской. Земля написана коричневато-оливковой, плащ Георгия — ки­
новарно-красной краской. Фон очень светлый, слегка кремовый. Для новгородской живописи типична локальность цветов. Сочетание белого, кремового, киноварного, в меньшем количестве — оливкового, при си­
луэтно-плоскостной трактовке формы участие орнаментально-графических элементов и глубинно- плановая передача пространства — все эти особенности наиболее ярко сказались в период ее расцвета, в XIV—XV веках. В характере новгородской живописи отразился деловой народный характер вечевой торговой республики. Даже церкви строили новгородцы в расчете на их возможное использование под склады товаров. Книги в Новгороде переписывались не церковниками, а светскими писцами, которые нередко делали на полях рукописей свои приписки. Нате же поля наносились рисунки бытового содержания. Новгородские летописи отличались чрезвычайной деловитостью, краткостью и фактологичностью. Язык их приближался к просторечию. Царившая в Новгороде деловитость, солидность и простота оказывались созвучными его искусству. Во второй половине XIV века политическими культурным центром древней Руси становится Московское княжество. Дмитрий Донской при поддержке других русских князей в 1380 году одержал в Куликовской битве блестящую победу, которая подняла авторитет Москвы и развеяла миф о непобедимости татаро-монгольских полчищ. Москва выступила с активной политикой объединения княжеств и освобождения Руси от ига. Положение Москвы на перекрестке торговых путей обусловило рост и укрепление ее экономики. Москва собирала русские земли и объединяла русскую культуру. С х годов XIV века в Москве начинается интенсивная художественная жизнь в ней работают русские, византийские и балканские мастера. Действительность тех лет была сложной и суровой. Еще продолжались княжеские раздоры и набеги извне. Но люди верили в будущее, верили ив достоинство человека. Героические образы воинов-победителей на Куликовом поле порождали и укрепляли эту веру, служили примерами доблести и долга.
65

Новые черты — оптимизм, устремленность, лиричность отразились в памятниках раннемосков­
ской культуры. Для московского зодчества этой поры типична стройность и легкость пропорций (собор
Андроникова монастыря в Москве, 1410—1427, и другие. В XIV веке складывается в целом и новая живописная культура. Икона Борис и Глеб (1340,
ГТГ) ритмична и музыкальна в построении ив колорите характерна для нее цветовая согласованность. Она отлична и от новгородских и от владимиро- суздальских писем. Московская литература конца XIV века, которая по количеству и по тематике занимала тогда первое место на Руси, весьма характерна. Показательны летописи. Московские летописные своды 1392, 1408,
1418 годов поражают своей энциклопедичностью. Через всю литературу красной нитью проходят идеи единства русских земель и национального самосознания. В житийной литературе звучат гуманистические ноты, интерес к человеку и его внутреннему миру. Все это определило идейное содержание творчества величайшего художника древней Руси — Андрея Рублева и его самого совершенного произведения — Троицы. Символ Троицы понимался в народе как символ единства, мира и любви. И самым просветленным, самым вдохновенным произведением стала Троица Рублева, выполненная им на склоне лет по заказу Никона, тогдашнего настоятеля Троице-Сергиева монастыря. Икона создана в память о Сергие Радонежском. В Троице Рублев достиг того, чего не удавалось его предшественникам. Однако Троица создана не только силой рублевского таланта, но и всей предшествующей историей национальной
66

культуры. Это определило ее глубоко русское содержание. К известным нам ранним произведениям Рубле­
ва относятся фресковые изображения Успенского собора в Звенигороде (на Городце), воздвигнутом в
1396—1399 годах. Судить об их колорите затруднительно из-за плохой сохранности, нов погрудном изображении Лавра можно заметить характерную прозрачность и легкость красок. В 1405 году Рублев трудился в Московском Кремле над росписью и иконостасом Благовещенского собора совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца. Несмотря насилу искусства Феофана, его огромное влияние на русских мастеров, Руб­
лев неуклонно шел своим самостоятельным путем. Роспись собора погибла при разборке его до подклета. Рублевым совместно с Прохором был написан праздничный чин для иконостаса этого собора, а ряд икон чина приписывают самому Рублеву. Среди них особенно выделяется икона Преображение, выдержанная в холодной серебристой гамме. Икона сверкает ровным матовым светом, какой бывает у металла, ее цвета лежат вне поверхности, заполняя околоповерхностное пространство. Рублевым были созданы иконы деисусного чина, от которых сохранились три доски больших размеров с изображениями Спаса, архангела Михаила и апостола Павла (е годы, ГТГ). В этих трех звенигородских иконах, дошедших до нас лишь фрагментарно, ярко проявилась светимость колорита. Холодные голубые и розовые цвета поистине светятся, а на лицах Христа, Павла и архангела Михаила мерцают отблески. В 1408 году Рублев с Даниилом Черным работал в Успенском соборе во Владимире. В легких
67

цветах просвечивающими красками выполнил Руб­
лев композицию Страшного суда. Фигура Трубящего ангела из этой композиции особенно прозрачна в цвете. Колорит в изображении ангела светится также, как звенигородские иконы. Мы опять подходим к Троице — наиболее значительному произведению Рублева, созданному им безучастия помощников и соавторов. Трудно найти исследователя, писавшего о древнерусском искусстве, который не уделил бы внимания Троице. НА. Демина посвятила ей специальное исследование, АТ. Ягодовская опубликовала отдельную брошюру В литературе о Троице (как и о некоторых других иконах Рублева) встречаются сравнения ее колорита с красками окружавшего художника летнего ландшафта среднерусской природы. Однако красок, подобных краскам Рублева, у других художников, живущих в таком же природном окружении, не встречается. Разумеется, окружающая художника материальная среда как-то влияет, ноне она определяет творчество, особенности живописи и колорита. Колорит Троицы столь тесно связан с образным строем, с содержанием и значением произведения, что без оценки произведения в целом нельзя говорить о колорите. Троица обозначила новую ступень в развитии русского искусства, а ее колорит — новую ступень в развитии русского ко лоризма. Как произведение в целом, таки его колорит подготовлены всем ходом предшествовавшего развития. Колорит Троицы продиктован ее идейным содержанием, а это последнее продиктовано эпохой Троица предопределила дальнейшее развитие русской живописи, что позволяет говорить о ее историческом значении. Рублев оставил потомкам Троицу, в которой, как в фокусе лучей,
68

совместилось все передовое и значительное, что было в то далекое от нас время. Во второй половине начале XVI века работал Дионисий, последователь и продолжатель
Рублева. Работал он в тот замечательный период русской истории, когда было сброшено татарское иго, собраны воедино раздробленные княжества. Однако, во времена Дионисия уже нарастали социальные противоречия. Он был свидетелем идейной борьбы между Иосифом Волоцким, представлявшим официальную государственную церковь, и
«нестяжателями» во главе с Нилом Сорским. И если русская иконописная школа приобрела полную самостоятельность и достигла высшего совершенства еще в конце начале XV века в творчестве Рублева и мастеров его круга, то творчество Дионисия определило дальнейший путь ее развития. Колористический дар Дионисия ярко проявился в иконе Распятие из иконостаса Павлово-Обнор¬ ского монастыря (1500, ГТГ). Икона очень светлая, радостная, как всегда у Дионисия, изящно нарисованная, оптимистически трактованная. В его произведениях нет и следа драматичности. Тоже самое настроение передается в Богоматери
Одигитрии», иконе 1482 года из Вознесенского монастыря Московского Кремля, где ясно выражена присущая Дионисию светимость колорита (ГТГ). На светлом, почти белом фоне силуэтное изображение выглядит как бы окутанным лучами идущего на зрителя светового потока. Пример колористической системы Дионисия являет и икона из Успенского московского собора Митрополит Алексий с житием. Самое замечательное произведение Дионисия, выполненное им совместно с сыновьями Феодосией
69

и Владимиром в 1500 — 1502 годах, — это роспись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Когда попадаешь в храм Рождества, поражает, что интерьер его кажется хорошо освещенным, хотя действительная внутренняя освещенность храма не столь высока. Всматриваясь в роспись, поражаешься еще тому, насколько она слита с архитектурой, органично с ней связана. Роспись расширяет внутренний объем, находящегося в храме не покидает ощущение утренней свежести, будто он рассматривает фрески в часы рассвета на открытом пространстве, заполненном прозрачным воздухом. При входе в храм на одной из сторон портала встречаешь изображение архангела Михаила. На голубом фоне рисуется светлая фигура. Одежда и крылья архангела цвета коричневой охры, голова и руки — цвета темной охры, плащ розовый, сапожки очень светлые, серые. Фреска светится, переливается оттенками нежных цветов. На фреске с изображением едущих на конях волхвов фигурная композиция расположена на фоне горного пейзажа, написанного в серебристых розоватых и голубоватых оттенках. Одежды волхвов выполнены в тонах сиреневых, розовых, розовато-сиреневых. Добавлен еще серовато-голубой цвет шарфа одного из волхвов. Кони у них один — цвета красноватой охры, другой — охристо-зеленоватый. Во фреске Слыша пастыри ангелов поющих изображены ясли с младенцем Христом, вокруг которых компонуются фигуры остальных персонажей. От яслей исходит свет, пронизывающий всю сцену. Цветовую гамму составляют те же нежные прозрачные краски. Несколько отличающийся по плотности и интенсивности вишневый цвет мафория Марии выделяет ее фигуру, также как излучающийся от яслей свет
70

акцентирует изображение Христа. Это два смысловых центра композиции. В сценах Благовещения сочетаются цвета голубые (небо, розовые и очень светлые умбристые архитектурные сооружения вторых планов, корич­
невато-вишневые и голубые (в одеждах Марии, бе­
лесо-зеленые (земля, голубые, золотистые и голубоватые (в фигурах Гавриила. Лица, ноги, руки — умбристые, нимбы — цвета золотистой охры. Объединяющим началом в колористической системе Дионисия, как и у Рублева, служит пронизывающий все краски свет, носами краски отличны от рублевских,— они более бесплотные. В композициях Рублева нет застывшей неподвижности, в них всегда ощущается скрытое, внутреннее движение, у Дионисия же оно плавное и явно выраженное. В ферапонтовском цикле все фигуры точно парят и скользят. И эти легкие фигуры в их легком плавном движении согласуются с прозрачностью воздушного колорита. Эффект светимости колорита ив рублевских, ив дионисиевских фресках может показаться сомнительным. В самом деле, каким образом самоизлучается свет от изобразительной поверхности, откуда берется этот пронизывающий все краски световой поток От любой картины, иконы или фрески отражается лишь тот свет, который падает извне. Но достаточно принять во внимание прозрачность красочных слоев, наносимых на грунт, как все становится легко объяснимым. Когда краски прозрачны, падающий на изображение свет свободно проходит через них, достигает грунта и отражается от него, пронизывая вышележащие красочные слои. Возникает свечение в подлинном его смысле. Таким образом, эффект светимости колорита обусловлен техникой живописи. Но особое понимание света в работах
71

Дионисия, его колористическая свобода делают его творчество созвучным тем идеям, которые нес в народ Нил Сорский. Проследив на искусстве Древней Руси основные положения об эстетическом идеале, тесно связанном с эпохой, его породившей, мы можем продолжить эти примеры, обратившись к искусству других стран и других исторических периодов. Из этих примеров неизменно следует, что эстетический идеал, сложившийся в конкретных исторических условиях при конкретных общественных отношениях, неизменно определяет содержание и форму художественного произведения, а более узко — определяет характер живописи и ее колорит. Это положение прекрасно подтверждает искусство Венеции эпохи Возрождения. Подчинив себе окрестные провинции, Венеция вначале века превратилась в сильное и независимое государство-респуб­
лику. В то время, когда иностранные завоеватели захватили почти всю Италию, Венеция сумела сохранить свою политическую и государственную независимость. Мировая торговля и развитое производство превратили Венецию в богатейший город Европы. Экономическому процветанию сопутствовали культурный подъем. Живое эмоциональное восприятие материального мира определяло художественное воплощение окружающей действительности. Образы, созданные художниками, рождались из непосредственного наблюдения действительности, и вместо четкой проработки форм и строгого следования законам линейной перспективы (столь тщательно разработанных тосканскими и римскими художниками) у венецианских живописцев главным средством выражения
72

становится цвет. Именно цвет помогал венецианским мастерам воплотить в картине единство предметов окружающего мира и сделать фигуру человека более живой, меняющейся в пространстве. Как бы ни были различны творческие индивидуальности венецианских художников XVI века, всех их объединяет особая звучность цвета, повышенный интерес к колориту. Произведения Джорджоне овеяны мягким задумчивым лиризмом. Для создания этого настроения художник использует главным образом выразительность колорита. Живопись Тициана отличается особым богатством цвета, сочностью красок, колористической интенсивностью. Творческая зрелость Тициана относится к 1518—1530 годам, когда художник выполняет огромное количество работ на религиозные, мифологические и исторические сюжеты. Колорит его произведений этой поры неизменно строится на звучном приподнятом сочетании пурпурно-красного и синего цветов. В е годы феодально-католиче­
ская реакция коснулась и Венеции. Изменения, произошедшие в республике, сказались и на творениях
Тициана. Все чаще у него появляются темы человеческого страдания (Святой Себастьян», Бичевание Христа, все чаще в своих полотнах он отходит от ясного контраста звучных цветовых пятен, которые сменяют светлотные контрасты. В дальнейшем сверкающий колорит тициановских творений претерпевает ряд изменений, ау последователей Ти­
циана появляется сухость красочных сочетаний, утрачивается былая эмоциональная насыщенность, ее заменяет холодность и нарочитость. Еще рельефнее связь искусства с идеалом эпохи проявила себя в живописи Голландии XVII века. Сороковые годы этого столетия явились переходным периодом между двумя этапами развития голландского искусства это время, когда изживаются старые демократические идеалы и формируются новая буржуазная идеология и новые художественные течения. В области художественных средств — это период, когда на основе монохромной живописи предшествующего десятилетия начинают возникать новые, более богатые красочные возможности тонального колорита. Примеров, подтверждающих тесную связь живописи, в частности, колорита живописных произведений с общественным идеалом эпохи, можно привести великое множество. Также наглядно можно проследить неотделимость живописи от общественных идеалов и стиля эпохи. Термин стиль иногда применяют для обозначения определенного характера исполнения, манеры или даже особенностей поведения, нов собственном смысле он определяет исторически сложившуюся, относительно устойчивую образную систему, обусловленную единством идейного содержания. Иногда в понятие стиля включают еще общность средств и приемов художественного выражения и общность внешних признаков художественной формы. Однако стили, как правило, можно проследить в различных видах искусства. В каждом из них используются специфические средства данного вида художественного творчества. Не может быть общности средств и приемов, а тем более — общности внешних форм, скажем, у живописи и архитектуры. Стили охватывают все виды художественной практики, но особенно ярко проявляют себя в архитектуре и некоторых видах прикладного искусства в мебели, фарфоре, фаянсе, гобеленах, костюме.
74

В один и тот же исторический период художественные идеалы и образные системы различных социальных слоев общества различны, что лучше всего прослеживается на архитектурном материале. Колорит в архитектуре отличен от колорита в живописи. Цвет архитектурной окраски или строительного (отделочного) материала более локален. Архитектура не изобразительна, и цвет в архитектуре не играет и не может играть изобразительную роль. Зато он играет конструктивную роль, выявляя конструктивные элементы. Цвет в архитектуре связан с реально существующими формами и освещением, и образуется он как за счет цветности поверхностей, таки за счет освещения. В средневековой архитектуре, особенно восточной, также как ив живописи, цвет приобретает символический смысл. Бесспорно, символическое значение имели потоки цветного света, проникающие через витражи внутрь готических соборов. Символичен золотой цвет росписи внутреннего купола мазара Туркан-Ака (XV век) или комплекса Шахи-Зинда (XV век, Самарканд, где на синем фоне изображены золотые звезды. Эмоциональное воздействие цвета в архитектуре связано нес изобразительным, ас функциональным содержанием. Как в живописи, таки в архитектуре, цвет не тождествен колориметрически определяемому. Нов восприятии архитектурных сооружений, как и скульптурных памятников участвует цвет, измененный воздействием освещения и окружающей цветовой среды. Сопоставим несколько различных стилей. Прекрасный образец архитектуры русского барокко представляет собой Екатерининский дворец в городе Пушкине (бывшее Царское Село, перестроенный в х годах XVIII столетия В. В. Растрелли. По

перейти в каталог файлов