Классики хореографии_Новерр, Блазис, Адис, Бурнонвиль. Ленинградский государственный хореграфическии техникум

искусства—придем ли мы к такому же выводу, как и публика, которая, несмотря на указанные недостатки, наделяет его аплодисментами и овациями Придем ли мы к заключению, что он танцует хорошо Нет, это значило бы принизить театральный танец до ремесла скомороха и не считать его искусством.
?
Танцовать искусно, танцовать хорошо,'это отнюдь не значит делать большое количество туров, как попало, если нет никакой склонности к правильному верчению на полупальцах и к отчетливым остановкам. Это — делать немного туров, но высоко на полупальцах, правильно держа корпус, и точно заканчивать на одном месте Это отнюдь не значит делать антрша очень высоко, но скрючивая ноги, с целью выжать из себя элевацию, к которой не склонен по природе, а делать их с меньшей элевацией, но четко, не комкая. Это отнюдь не значит делать стремительные, но смазанные комбинации, а делать их не так быстро, но отчетливо и с блеском. Это не значит уделать tours en I'air, законченные криво, не значит прельщаться большими трудностями, на которые не хватает силы и т- д. В искусстве совершенствования театрального танца нужно отличить tourner и rouler, sauter и balloner, entrechat и entortillement, вставать на пуанты и вставать на пальцы Если все это перепутано, то какая польза от всех ваших правили принципов Усовершенствование в изобразительных искусствах и особенно в театральном танце, состоит, по существу, лишь в правильном выборе жанра, в полном соответствии со средствами и склонностями и еще более в соответствии со сложением исполнителя. Тогда он вырабатывает свой жанр, характеризует свой стиль, благородство, словом то своеобразие, которого теперь нет почти ни у одного из наших исполнителей. Действительно, что сталось со всеми разновидностями танца, которые недавно были преимуществом и гордостью нашего театрального танца Можем ли мы нынче похвастать наличием настоящего комического или полухарактерного танцовщика Комический и полухарактерный танец обесценен в настоящее время буффонадами и бессмысленными пошлостями экстравагантной прической, причудливым одеванием с отвратительными гримасами исполнением характерных пас выходками базарного пошиба. Чтобы присвоить звание полухарактерного танцовщика недостаточно быть ловкими уметь вести роль, а необходимо также отличаться точностью исполнения нужно быть танцовщиком в полном значении слова и хотя бы только потому, что необходимо возбуждать радость и изумление. Комикс точки зрения танца, только тот, кто везде чувствует себя на своем месте и танцует совсем хорошо.
Перро, замечательный танцовщик, в настоящее время первый балетмейстер и истинный образец полухарактерного танцовщика, с одинаковым совершенством исполнял terre a terre, сильные паи большие полеты. Трудно было верить, что это один и тот же человек, тот же исполнитель. Вот, повидимому, истинный полухарактерный или комический танцовщик, не в обиду будь сказано нынешним мнимым комикам, поте- шаюшим нас лишь своим тщеславием. Если бы мы вернулись к забытым жанрам танца, если бы заговорили о серьезном танце (danse noble), то могут ли нам указать танцовщика, владеющего этим жанром, пусть и не наравне с несравненным
Альбером, но по крайней мере, как Дюпор, Лашук, Гверр»?
1
Объяснение этих терминов см. наше предисловие Л. Б.
212

Рисунок Басина Мария Тальони в балете Сильфида Из книги Н. Соловьева «Тальони»

Не то, чтобы не было танцовщиков серьезного жанра, все его теперь танцуют, но этот жанр в его нынешнем исполнении вместо того, чтобы казаться серьезным — тривиален и глуп, в то время, как танцовщик серьезного жанра в отношении механизма танца должен быть безупречным, начиная от походки и кончая малейшими деталями исполнения. Наши же пресловутые серьезные танцовщики не обладают благородством манер и не умеют держаться на публике. Их серьезный жанр состоит лишь из ronds de jambe, антрша и прочих трюков, достойных акробатов они абсолютно не утруждают ни корпуса, ни рук, ни ног, ни колен, ни ступней, ни пальцев, исполняя всегда одни и те же па, одни и те же комбинации. Мы знаем таких, которые вот уже двадцать лет каждый вечер танцуют без всяких изменений одну и туже вариацию. Нет ничего удивительного в том, что равнодушие окружает в настоящее время наших танцовщиков. Прежде танцовщики, действительно, отличались поразительным превосходством, поэтому их всюду сопровождал почет. Теперь наоборот, женщины преобладают в таланте над мужчинами только ими достаются похвалы и барыши. Разве это не аксиома, что нет больше танцовщиков Почему Потому что их танец больше не чарует, не поражает потому что после выступлений, надо бы удвоить ежедневную работу и совершенствовать ее, приобретать стиль, придавать танцу характерные черты, а они предпочитают почти всю неделю покуривать на бульварах сигары. Преподавание не должно терпеть подобную небрежность, такое упорное бездействие предосудительно для молодых людей и для самого танца, оно приводит к пагубному результату, танцовщиков вскоре больше не будет и хореграфия, как встарь, сведется к простому дополнению музыкальных произведений, и тогда мужчины станут ненужны, женщины одни справятся совсем. Если бы публика Большой оперы подражала провинциальной публике или вернее заграничной публике и выказывала меньше снисходительности, эти господа меньше мечтали о развлечениях и деятельнее занимались бы своим делом среди них ни один не знает, что заграничная публика далеко не всегда снисходительна к посредственным актерам. Но ничто не напоминает им о долге надо было бы учителю проявить в отношении их благотворную бдительность, сделать им выговор, дать им почувствовать, как они портят свою карьеру, и как они задерживают свое продвижение, пренебрегая обязанностями в самую благоприятную минуту жизни он должен был бы вразумить их, что единичные удачные выступления исполнителя свидетельствуют лишь о способностях артиста, и что совершенство развивается лишь после первых дебютов, когда исполнитель берет на себя упорную и настойчивую работу ежедневно, а иногда по несколько разв день, на протяжении не менее трех лет. Из этой работы исключаются трюки, модные у костоломки, цель ее — заботливо изучить определенный жанр танца соответственно склонностям исполнителя и сообщить в этом жанре всю законченность, все совершенство, которые характеризовали учителей и истинных художников. Эта строгость учителей к ученикам принесет только пользу и успех, она имеет славных предшественников вспоминается как Гардель вовремя расцвета Большой оперы, при случае, отнюдь не стеснялся делать выговоры в фойе для артистов тем исполнителям, танец которых его не удовлетворил. Об усовершенствовании женщин можно повторить то, что уже сказано о мужчинах такая же набрежность сих стороны, такое же равнодушие со стороны преподавания. Мы повторяем упадок у нас театрального танца объясняется исчезновением духа работы в преподавании. Нет больше благородного задора, честного соревнования. Тоже яростное стремление каждого преподавателя любой ценой завлечь в свой класс всех учеников и всех артистов, не дав себе труда воспитать самого себя. Каждый ученик надеется стать первыми для достижения этого не разбирает средств, лишь бы избавиться от продолжительной работы, которая ему ненавистна, а вместе стем только она и могла бы ему доставить почетный успех. С одной стороны ученик считает урок строгим, утомительным с другой стороны преподаватель потворствует лени, упрощая и смягчая работу урок легок, приятен и бесполезен. Было бы гораздо проще оставаться дома. Спросим по совести разве необходимо так опорачивать урок из-за того, что он труден, если только эта трудность плодотворна Не жалуйтесь, будто урок суров, потому что он хорош только при этом условии. Все заподозрят вас в сумасшествии, если вы заговорите об удвоении ежедневной работы с целью скорее овладеть механикой тела и добиться совершенного и отделанного исполнения. Прежде такой урок был обыкновенным явлением, и каждый ученик считал своим долгом повторять днем еще развесь урок. Мысами видели, как Мария Таль они работала два раза вдень, и недавно она подтвердила нам, что во времена своих д ю б ютов она занималась потри раза вдень. Мысами, как всем известно, следовали этому методу, руководя нашими учениками в их выступлениях все они отвечали нашим желаниям может быть они достигли бы исключительного таланта, если бы их не отвратили от нашего класса и нашего метода но им внушили, что лучше заниматься один раз хорошо, чем два раза скверно, а они не сумели возразить, что еще целесообразнее заниматься два раза хорошо, чем только один раз скверно. Гимнастика театрального танца требует такой усталости только потому, что необходимо, чтобы мускульная система находилась всегда в соответствии со всеми движениями, которые понадобятся для искусства. Д заниматься много, не умея применить свой труд с пользой, было" бы также потерей драгоценного времени и помехой для развития. Чтобы усовершенствоваться, нужно уметь выбирать' занятия в соответствии с жанром и наклонностями исполнителя вот почему мы порицаем современное преподавание зато, что оно изъяло из отдела прыжков нашей гимнастики все традиционные entree, полезные для изучения их, и что оно пренебрегло упражнениями, позволяющими ученику и учителю выбрать и развернуть тот жанр, в котором он намерен усовершенствоваться.
211

Рис. Басина Мария Тальони в балете Дева Дуная. Из киши Н. Соловьева «Тальони»

У
4 -Мария Тальони в балете Наяда" Литография 1831 г. Приверженцы новой системы говорят, что современному преподаванию не требуются эти занятия для развития учеников. Возможно Плохо то, что новое преподавание не вырабатывает учеников достойных. Допустим, что летний исполнитель, одаренный богатыми способностями, достиг настоящего таланта, не испытывая необходимости работать тяжело следует ли отсюда, что мы должны отказаться от принципов основных, способствовавших развитию знаменитых танцовщиков — наших предшественников Тогда надо сказать, что если произведения Паганини доступны вундеркиндам 8—10 лет, то надо бы в Консерватории изменить все музыкальные занятия и последовать новой системе. Мы повторяем без конца принципы в искусстве—все; если пре- неберечь принципами, искусство вымирает. Действительно, какая нынешняя танцовщица обнаружит в своем танце отчетливо разработаннный жанр, например, танцы terre a terre, или сильные па, или танец на пальцах, или серьезный жанр Все эти слова настоящий миф для нового поколения и, благодаря новой системе, ни у одной из наших танцовщиц нет оригинальности все думают, что они Тальони. Увидев одну — видишь всех все претендуют на благородный жанр, на большие полеты.
215

Откажись некоторые из них от намерения стать солнцем, они могли бы сиять как звезды, если бы под влиянием умелого преподавателя согласились пожертвовать своим самолюбием но такие преподаватели не на каждому шагу встречаются. Прежде, каждая танцовщица выделялась в специальном жанре. Объясняется это тем, что наши предшественники тщательно избегали составлять обезличенную программу по усовершенствованию из одинаковых движений прыжковых, медленных, быстрых, распределенных на вариации, лишенные определенного типа, как это делают в наши дни. В прежней программе сначала выбирали жанр, принятый исполнителем и занятия велись сообразно изобранному жанру, причем каждый исполнитель удерживался в границах собственного стиля. Это кажется жестоким, но надо признать, что так создавались лучшие образцы различных жанров, и что это единственное средство их изготовлять. Чтобы это было, например, если бы Тальони, не руководимая своим отцом, в высшей степени замечательным преподавателем, посвятила бы себя жанру танца на пуантах, который отнюдь не являлся ее специальностью, хотя она ив нем была чрезвычайно искусна. Ну что ж, Таль­
они, смешанная со всеми другими танцовщицами, никогда не приобрела бы своей, столь заслуженной, всемирной славы. Тоже случилось бы и с Эльслер, если бы она обрекла себя на сильные па или большие полеты. Жанр не приобретается — это дар природы но если занятия неспособны помочь ученику в выборе жанра, он навсегда останется несовершенен ввиду неправильного развития его природных склонностей) Во всем — сначала природные задатки, затем искусство если на это не обращают внимания, ученик — посредственность это неизбежно. Человек не может ничего сверх своих данных, как в физическом мире, таки в нравственном. Но если преподаватель встречает натуру податливую, ловкую, он может ее оформить, хорошо или плохо Если он невежествен, неумен или плут, если он превращает свой'талант в ремесло, он испортит ученика навсегда, и причиненное им зло — непоправимо. Выбор занятий и работы — дело немалой важности. Но кого же касается этот выбор, как не учителя, он его должен делать с большим постоянством, потому что в нашей тренировке все является помехой, затруднением, и чаще всего ученик, несмотря на благие намерения, отказывается от занятий, ведущих к принятию определенного жанра, так как он опасается новых трудностей, которых этот жанр требует. Что работа приносит пользу — это признано но природа, особенно в юности, отказывается от этих тягостных занятий. Поэтому дело преподавателя сократить тяжелую работу искусным выбором жанра, вполне соответствующего наклонностям учеников и их складу. При усовершенствовании, нелепо возлагать одинаковую работу на всех учеников, склонности которых так различны. Работа, подходящая одному, не соответствует, даже вредна другому Только этому мы обязаны тем, что артисты исполняют свой жанр с заминками и неточно, хотя у них есть природные способности может быть к турам, или к адажио, или к пуантам, или к сильным па. Напрасно думают, что занятия должны быть одинаковы для всех, это верно для подготовительных и начальных занятий, но, надо отметить, это не так при усовершенствовании. Тут мы действительно подходим к важности чувства, о котором уже говорилось не
216

Худ П. Басин. Мария Тальони в балете Сильфида" того чувства, которое зависит только от натуры и заключается в выразительности исполнителя. Преподаватели театрального танца пытаются снабдить им даже детей любого возраста, не считаясь сих силами, способностями, склонностями. Это также не то мнимое чувство, которое вкладывают в позы корпуса, рук, головы, случайно принимаемые учеником без определенной цели но чувство профессиональное, чувство исполнения, точности, законченной отделки, которое молодой исполнитель, жаждущий выдвинуться впервые ряды, никогда не приобретает шаблонными занятиями, и которого можно добиться лишь занятиями, действительно соответствующими его склонностями его складу. На самом деле, разве не смешно видеть великаншу, словно на ходулях, пытающуюся стать еще выше, взобравшись на пальцы или карлицу непрерывно, как кузнечик, пытающуюся выбрасывать ноги, чтобы сделать якобы большие полеты или людей со слабыми ногами, или деревянным корпусом, то неотчетливо что-то плетущих ногами, то непрерывно изгибающихся в неестественных позах, обезьянничающих грацию или силу. Это смешно, а между тем, если надлежащим образом направить способности тех же исполнителей, в них мог бы выработаться настоящий талант. С другой стороны, чему приписать эту монотонность, это путанное смешение всех жанров, которое можно заметить в сценическом исполнении, как не отсутствию внимания, уделяемого программе усовершенствования, начинающими исполнителями и учителями. Говорят, что в сценическом исполнении важнее всего производимый эффект. Несомненно, но мм
217

добавим, что исполнение на сцене должно быть только минутным следствием заботливой ежедневной работы, имеющей ввиду намеченное театральное воздействие. Если теперь наши исполнители почти не производят впечатления, причина заключается в том, что занятия не соответствуют их способностями их складу, ив результате их танец лишен оригинальности. Когда же, наоборот, в деле усовершенствования применены специальные занятия, этим достигается двойная выгода во первых, усовершенствование самого танца, обогащенного новыми па затем, появление на сцене перед публикой, если и не всегда с новыми, тотем не менее всегда с исправленными и более изысканными комбинациями. Публика невежественна — говорят многие — и не стоит лезть из кожи. Это заблуждение. Публика легкомысленна и причудлива, ноне невежественна и не несправедлива она всегда выказывает себя восторженными тонким ценителем, когда передней предстоит даровитый артист. Ссылаются на исключительные дарования, мелькнувшие и исчезнувшие, о которых публика как-будто забыла. Это нисколько не доказывает легкомысленности публики чуждая интересам администрации, она может делать только одно аплодировать таланту, когда он встретится, свидетельствуя этим о своем умении ценить заслуги и вознаграждать за них, что никогда не преминет сделать прославленная и умная французская публика. Исполнители и препадаватели должны проникнуться вот чем — театральный танец не есть искусство, непосредственно обращенное к разуму он лишь волнует чувство, ласкает глаз, возбуждает в нас чувственную радость он доступен легкому суду всех, как в мелочах, таки в целом, и этим объясняется, что публика, по большей части незнающая наших теорий, почти всегда лучше оценивает, чем мыл, Она не всегда отдает себе отчет, почему исполнителю недостает апломба или точности однако, она не позволит артисту себя одурачить и прекрасно чувствует, когда он впадает в ошибку. Она не умеет сказать, почему у исполнителя не всегда достает грации и исполнения, но она всегда хорошо разбирается, что у такого-то есть недостаток в грации. Публика не более невежественна чем та, перед которой появилась Мария Тальони, и которая умела хорошо ее отличить и выказать ей предпочтение среди всех, окружавших ее, отличных дарований. Разбиралась ли публика в том, что она лучше других опускала пальцы, что ее выворотность была совершенна и что она лучше других владела механизмом бедра Несомненно нет, но она видела в ней, во всех ее движениях совершенную гармонию, покоряющую обворожительность, которой не было в окружающих исполнителях. Она производила впечатление, но это впечатление проистекало из всей совокупности, из совершенства ее исполнения, точностнее движений она никогда не позволяла у себе банальных вариаций, безвкусно составленных из разрозненных па, именуемых на танцовальном жаргоне „винегретили начинка она усвоила благородный жанр, большие полеты и ограничилась ими, убежденная выдающимся преподавателем, что это единственный жанр, соответствующий ее облику и ее сложению далекая оттого, чтобы искажать его незначительными па, для достижения воображаемых эффектов, она ежедневно занималась работой, с целью обогатить свой жанр комбинациями в высоком стиле, ничуть не считаясь с трудностями, которые ей часто встречались, и которые она так хорошо преодолевала.
218

Вот как мы понимаем усовершенствование искусства театрального танца, не в обиду будь сказано исполнителями профессорам, составившим Академическое общество танца при Большой опере. Преподаватели хореграфии знают, что их сословие нив коем случае не может контролироваться первым встречным. Любой проницательный человек встанет здесь в тупики это легко объясняется тем, что в теории театрального танца нет еще установленных правил. Неудивительно, что в настоящее время всякий хватается за скрипку, и безнаказанно дает уроки театрального танца и что наиболее остервенелыми, по выражению Новерра, будут именно те, которым самим бы еще надо учиться. Действительно, если пришла умному директору фантазия доказать мне, что я фигурант, и что у меня нет основных специальных знаний, имеющих отношение к преподаванию театрального танца, как он за нее возьмется На каком языке осмелится он со мною разговаривать Какой документ сможет он мне предъявить для проверки моих хоре- графических познаний, когда такового абсолютно не существует Достаточно любой партитуры, чтобы проверить преподавателя пения- Картина, эскиз, несколько карандашных штрихов, несомненно, удостоверяют право художника на преподавание. В хореграфии, к сожалению, не так. Все преподавание держится на традиции. Ловкий директор, самое большее, сможет присутствовать на моих уроках. Благодаря моему положению или влиянию в театре, которое я приобрел заграничными занятиями по преподаванию танца, я смогу залучить лучших учеников польщенный высоким посещением класса, я принаряжу учеников, я кокетливо причешу молодых девушек, я предложу им исполнять па, которые они заучили и исполняли в другом месте так я извлеку пользу из таланта, которым они обязаны не мне и директор будет вынужден наградить меня полным доверием и считать меня, вместе с Вольтером, лучшим из всех возможных преподавателей. В этом отношении мы, преподаватели хореграфии, неуязвимы, и можем легко внушать, что только мы обладаем чудодейственным хореграфическим элексиром, который пробуждает грацию и одаряет всех талантом.
219-

АВГУСТ БУРНОНВИЛЬ Из «Archives Int. de la Danse», № 1, 193*

Ю. И. СЛОН ИМ С КИЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР БУРНОНВИЛЬ
1

ИСТ ЕМ АТ И ЧЕСКА Я история оперно-балетного театра мне представляется абсурдом. Можно только познать живое и чарующее искусство, воспроизвести же его в исторических описаниях невозможно. Так начинает свою статью о балете сороковых годов XIX столетия Филарет Шаль в книге „Beautils of the Opera and Ballet" (Лондон
1845 г.
He подумайте, что Шаль высказал свой личный взгляд. Его мысль только отражение обычного мнения, господствовавшего в культурных кругах Западной Европы на всем протяжении существования хореграфии. Результаты этого странного и косного взгляда на балет весьма красноречивы подлинной и непрерывной истории хореграфического театра нет Ее предстоит создавать впервые нашим советским искусствоведам, создавать, опираясь на разрозненные отрывки из истории театра вообще, собирая рассеянные письма и статьи современников, расшифровывая противоречивые высказывания мемуаристов. Но какова же культурно-историческая ценность высказываний того или иного мастера Всели великие художники — вершители судеб танца, известны нам Заслуженно ли оценены те имена, которые дошли до нас В чем связь традиций и художественных приемов балета XIX века и балета наших дней На все эти вопросы ответить уверенно и точно еще невозможно. Вот почему особую ценность имеют профессиональные высказывания классиков хореграфии ив частности, почти документальная запись Августа Бурнонвиля. Эта фамилия ничего не говорит даже тому читателю, который знаком с печатными данными из истории русского, английского,
1 5 Классики хореграфии.
225

французского и немецкого балета. Бурнонвиль не работал в театрах Берлина, Петербурга, Лондона и Москвы в Париже он был только метеором. Бурнонвиль танцовал не так, чтобы память о нем, как оде сятке других танцовщиков мира, стала почти легендарной. Как танцор я никогда не достигал захватывающей страстности Вестриса, совершенства Дюпора, четкости Альбера, блеска Поля и легкости Перро" — признается он сам.
Бурнонвиль не создал ни одной балетной постановки, которая бы оставила глубокий след в истории мировой хореграфии. Его многочисленные либретто — меньше, чем гильзы от сгоревшего фейерверка. Чрезмерная скромность или объективность оценки заставляет писать
Бурнонвиля, что композиции Гарделя, Милона, Дидло и Анри представляют, по сравнению с моими, непревзойденные образцы. Мы бессильны воскресить его постановки и найти им правильное по значимости место в истории балета. Но дело даже не в этом. Есть много других данных для того, чтобы уверенно и заслуженно поднять из праха имя
Бурнонвиля. В нашем распоряжении имеются две книги Бурнонвиля. В этих книгах, автор весьма живописно воскрешает малоизвестные страницы из истории хореграфии XIX века. Бурнонвиль выступает в качестве вдумчивого наблюдателя, разносторонне образованного современника — актера, балетмейстера, педагога, либреттиста, а главное — замечательного фотографа ведущих идей и факторов хореграфического театра минувшего века.
Бурнонвиль происходит из театральной семьи. Его отец Антуан
Бурнонвиль — французский танцовщик, уроженец Лиона, начал свою карьеру, работая под руководством Новерра, одновременно с Вестрисом,
Гарделями, Добервалем и другими реформаторами придворно-аристо- кратического балета. Антуан Бурнонвиль гастролировал в Вене и Париже и был одним из главных актеров Копенгагенского театра. После смерти
Галеоттй, Антуан Бурнонвиль делается руководителем Копенгагенского балета, а под старость передает эти функции своему сыну — Августу. Молодость Августа проходит в Париже. Здесь он проводит интереснейшие годы в эпоху, когда рушится гегемония мужского танца в балете. Август Бурнонвиль — ученик Вестриса-сына; товарищи Августа Перро, Поль, Альбер; лучшая партнерша — Мария Тальони. На его глазах происходит борьба классицизма и романтизма в театре, он очевидец побед романтизма, он же впоследствии наблюдает и крушение романтического искусства. В 1829—30 гг. Август возвращается в Копенгаген. Наступает пора расцвета его творческих сил. Бурнонвиль-балетмейстер, главный танцовщик, руководитель театра и организатор школы датского балета. Это весьма характерный факт в истории балета- На протяжении всего XVIII века и дох годов XIX столетия французская школа танца экспортировала своих питомцев вовсе страны. Парижские танцовщики, танцовщицы, балетмейстеры, педагоги монопольно несли в столичные театры других государств славу французского классического танца. Позже, начиная с х годов прошлого века, мы наблюдаем обратное явление. Бывшие . французские полпреды" хореграфии в других странах уже импортируют во Францию своих талантливых учеников, учениц, создают свои превосходные школы танца. И, как ни
226

удивительно, но именно через Бурнонвиля приходят в Россию блистательные традиции мужского танца, гремевшего во всеоружии во французских театрах х годов XIX столетия. Ученик Бурнонвиля — ^ Христиан Иогансон, усвоивший от учителя всю мудрость Вестрисовского класса, формирует в России десятки знаменитых танцовщиков и танцовщиц, наследством которых владеют и современные артисты Ленинградской балетной сцены. Из школы Бурнонвиля выходит танцовщик Ганзен, работавший балетмейстером в Московском большом театре, где он конкурировал с Петипа, и закончил свою карьеру главным балетмейстером Парижской оперы. Небезуспешная конкурентка триады романтических балерин —
Тальони, Эльслер, Гризи — Люсиль Гран тоже является ученицей Августа Бурнонвиля. В течение ряда лет, на сцене Копенгагенского театра, в арранжи- ровке Бурнонвиля воспроизводились лучшие балетные постановки Лондона, Милана, Парижа. В условиях датского искусства Бурнонвиль, несомненно, представляет собой выдающееся явление. Его имя, не без основания, ставится современниками рядом с датскими любимцами — скульптором Торвальд- сеном и писателем Андерсеном. Самый факт существования блистательного датского балета в XIX веке есть результат громадных трудов Бурнонвиля. Он отвоевал балету подобающее место, сделал его украшением сцены. Лишенный всех средств, предоставленных большими богатым театрам, Бурнонвиль работал среди множества помехи создал Копенгагенскому балету заслуженную славу. Перечень балетов Бурнонвиля (их свыше 50) свидетельствует о необычайной работоспособности талантливого балетмейстера. В списке мы видим и комедийные работы, и продолжение трагических установок
Галеотти, и лирические танцевальные драмы первой эпохи романтизма и, наконец, характерно-гротесковые балеты с ярко выраженной национальной окраской. Последний жанр был проявлением тенденций х годов, в особенности в условиях буржуазной Дании, начавшей усиленно замыкаться в рамках национального искусства. Разнообразию тем сопутствовало и разнообразие фольклора, используется много мест действия — Китай, Испания, Голландия, Бельгия, Дания, Франция, Венгрия и даже Россия. Историк театра Роберт Нейендам так описывает эти постановки — В своих балетах Бурнонвиль славословит идиллии, невинные шутки, раздувает пламя любви, показывает сельские радости и национальную гордость страны, которая не была его родиной. В своей хореграфии он всегда следует двум основным принципам радость—сила, опьянение — слабость все, что прекрасно своей простотой, сохраняет силу новизны, все, что рассчитано на эффект, утомляет. В выборе тем Бурнонвиль стремился быть актуальным. Когда Вальтер Скотт стал известен в Дании, Бурнонвиль сочинил балет
„Вальдемар". Когда Торвальдсен возвратился из Рима в Копенгаген
Бурнонвиль поставил Праздник в Альбано", где фигурировали скульпторы. . Но вот подходят к концу е годы меркнет слава датского балета, а вместе с ней и жизнь Августа Бурнонвиля. И неводной только Дании бледнеет искусство балета — во всем театральном мире Западной Европы появляются трещины, отмечаются панические метания и провалы на почве творческого бессилия. На смену романтизму приходит „жанризм". Начинается деградация и вырождение западноевропейской хореграфии. В одних городах закрываются балетные театры, в других сокращаются балетные труппы, появляются безработные, среди которых встречаются признанные мастера сцены. В поисках выхода, Бурнонвиль пробует искать более благоприятных условий для работы. 1855 год он проводит в Вене, ас по 1864 гг. выступает в Стокгольме, ноне найдя пристанища, возвращается в Копенгаген. Вернувшись в столицу Дании, Бурнонвиль в последний раз использует свой блистательный авторитет, свои многочисленные связи, остатки былой энергии на то, чтобы не дать развалиться датскому балету. Многочисленные выступления в печати, организация балетной корпорации, петиция королю, переделка старых постановок и лихорадочное создание новых, наконец, ориентация на события внутренней и внешней политической жизни, как повод для балетного спектакля, создают только предсмертную передышку. В главе Кризис балета" Бурнонвиль детально описывает мучительные и сложные перипетии, перманентные угрозы балету и энергичные, но безрезультатные меры борьбы с кризисом. В х годах он посещает Петербург и Москву, где встречается с Петипа и своим учеником профессором Иогансоном. Тут он не без зависти глядит на последний оплот классического балета, в который только прокрадываются первые вестники распада. Вернувшись в Данию он только из упрямства пытается поддержать разваливающееся здание придворного балета. Все этапы жизни, работы и путешествий Бурнонвиля отражены в его книгах, как в зеркале. Но Бурнонвиль не только фотограф, он регистрирует окружающее не механически, у него нет однотонности света и тени, его яркие впечатления расцвечены обилием красок и они соответствуют взлету или упадку искусства на том участке, который находится в момент отображения в поле его зрения. В его книгах больше всего отводится место балету первых трех десятилетий XIX столетия и весьма мало уделяется внимания второй половине минувшего века. Нет ничего удивительного в том, что, стоя перед декадансом хореграфии, Бурнонвиль оказался бессильным дать развернутую характеристику причини истоков упадка. Этого не смог сделать никто из буржуазных теоретиков и практиков. Нету Бурнонвиля и гениальных прозрений в будущее. Конечно, далеко не все в его книгах представляет собою неоспоримый интерес для современного читателя. Записки Бурнонвиля содержат любопытные и яркие, но излишние для данной книги воспоминания об игре знаменитых оперных и драматических актеров. На страницах его книг находим много блесток остроумия и хороших примеров, иллюстрирующих его рассказы. Он нишет свои воспоминания, как литератор, заботясь об их форме и стиле. Бурнонвиль—образован­
нейший человек своего времени, он владеет несколькими европейскими языками, блестяще знает литературу (главным образом, северную поэзию, обнаруживает глубокое понимание музыки и законов ее композиции, он выгодно отличается от десятков других мемуаристов — мастеров театра. Остро отточенные фразы, удачные концепции глав и эпизодов, даже своя стилистическая манера письма делают работу
Бурнонвиля весьма значительной. В связи со специальными задачами нашего сборника мы вынуждены ограничиться только небольшими извлечениями из его книг. Мы собрали только то что нужно и ценно для данного сборника- Особенно
228

интересны характеристики, которые Бурнонвиль дает всемирно-извест­
ным танцовщикам эти характеристики превосходят по своему содержанию известные нам груды хвалебных рецензий и книг. После появления книги Бурнонвиля в истории балета открылась новая большая фигура — Галеотти, о котором Бурнонвиль говорит, хотя и критически, но достаточно ярко. До появления его книги, несмотря на множество документов, не было ясно, как ставил свои трагические балеты Новерр. Несколько строчек Бурнонвиля, сравнивающего постановки Новерра и Галеотти, дают достаточное представление о методах работы этих великих мастеров. Довольно часто Бурнонвиль побуждает делать переоценку ценностей. Например, писавшие о Вигано изображали его, в соответствии с принципами буржуазной науки, одиночкой, не имевшим ни предшественников, ни преемников (см. работы Левинсона и Прюньера). Бурнон­
виль опровергает эту искусственную теорию, давая, хотя и беглую, но интересную характеристику Вигано и его принципов работы в сопоставлении с работами других итальянских постановщиков. Несколько слово Перро утверждают его соавторство в балете
„Жизель", приписывавшегося до сих породному Коралли. В печатаемых извлечениях читатель найдет важные сообщения о
Добервале, Джойя, Милоне, Анри и других мастерах. Страница, отведенная сравнению Марии Тальони и Фанни Эльслер, дает нам больше, нежели целые брошюры об этих танцовщицах. Особое место в высказываниях Бурнонвиля занимает его гневное выступление против диллетантов-постановщиков. Благоприятным моментом для халтурщиков Бурнонвиль резонно считает отсутствие средств фиксации балетного спектакля. Неустойчивость и изменчивость спектакля остались больным местом балетного театра ив наши дни. В отточенном иронией литературном образе Бурнонвиль дает верное представление о корнях диллетантизма. — Европа кишит делателями, вернее носителями балетов. Эти постановщики, осуждая плагиаты, ревностно развозят работы друг друга из города в город. Каждый танцор, как только ноги у него окостенеют от старости, считает себя по этой причине превратившимся в балетмейстера. Он начинает рыться в своей памяти, в поисках форм предстоящих постановок, становится служителем и рекламистом пользующейся успехом балерины, проникается заносчивостью Новерра, обзаводится портфелем и толстой тростью, стряпает танцы по чужим сценариями занимает пост балетмейстера. Прекрасно отображен в книге Бурнонвиля Париж на рубеже х годов. Здесь любопытны малоизвестные факты из истории музыки. Много и живописно говорит Бурнонвиль о теории композиции балетного спектакля, о драматургии, о режиссуре, говорит, как талантливый про­
фессионал-практик. Но какова идеологическая сущность теоретических высказываний
Бурнонвиля? На фоне надвигающегося распада хореграфии, все симпатии Бур­
нонвиля на стороне идеологов балетах годов. Ко времени написания первой части своей книги, он уже растерял революционно-рефор­
маторский пыли, сквозь объективное уважение к Новерру, мы видим нескрываемое сомнение в величии и гениальности новатора и теоретика
Бурнонвиль этого периода с трудом признает рядом с развлекательной
1
Я чувствую себя призванным связать свой опыт с письмами" Новерра"— восклицает Бурнонвиль, нов тексте не раз критикует его.
229

функцией танца его моральную поучительность- Горький опыт семейства Бурнонвилей в Дании дает ему право говорить все отрицательное о возможности заимствования у большой литературы сюжетов для балета. Доберваль, пользовавшийся сценариями комических опер и комедий, Галеотти, сочинявший балеты по Шекспиру, кажутся Бурнонвилю анахронизмами. Грустно звучат слова Бурнонвиля о требованиях, предъявляемых к балетной тематике. Смешное граничит с арлекинадой и почти нетерпимо на нашей классической сцене, а трагическое, увы, должно иметь благополучный исход, иначе сочинителя балета постигнет судьба Еври- пида. Нам остались в удел только сказки и мир волшебниц и фей. Практика всех балетных театров второй половины минувшего века подтверждает печальные выводы Бурнонвиля: единственным уделом балета становится сказка-феерия. Из двухосновных компонентов балета — пантомимы и танца, Бур­
нонвиль главное внимание уделяет танцу. В этом Бурнонвиль как-бы останавливается на позициях раннего романтизма он не изгоняет пантомиму из спектакля, его сценарии действенны, но он избегает виртуозности в пантомиме, он пользуется ею только как средством, связывающим различные события, а не как средством выражения этих событий. Раздел, посвященный пантомиме, хотя и написан Бурнонвилем дискуссионно в деталях, нов основном он верен и актуален даже для наших дней. Мы считаем совершенно правильным определение пантомимы в балете, как цепи поз и движений, которая сама по себе есть танец, но без обязательной выворотности (en dehors) ног.
/ В вопросе значения техники танца в спектакле, Бурнонвиль высказывается за обогащение техники, но выступает против виртуозности, как самоцели. Он за танец, как главное средство в спектакле, и против танца, подавляющего действие и представляющего собой парад гимнастических трудностей. Так внесем же искусство в ремесло, ноне допустим никогда, чтобы ремесло проглядывало в искусстве!"—такой фразой заканчивает Бурнонвиль раздел, посвященный танцу. Здесь он как бы перекликается с Блазисом, который восклицает Верх искусства — скрыть искусство" Там, где формальные количественные признаки довлеют над качеством — содержанием предмета, Бурнонвиль не видит
I подлинного искусства. Насыщение танца технической виртуозностью ив тоже время утрата романтической эмоциональности, уменьшение действенных элементов и попутно уснащение дуэта гимнастически эффектными поддержками — вот характерные положения для хореграфического искусства последних лет жизни Бурнонвиля. Ему остается только с усмешкой описывать балетные феерии в Берлине, оперетточные уклоны балетмейстеров Парижа и гневно восклицать Не буду говорить о всеми признанных ошибках, которые превозносятся как достоинства это гибкость, вырождающаяся враз винченность, бравурность, превращающая танец в гимнастику и вопрос как" в вопрос сколько. Мы должны быть глубоко признательны Бурнонвилю и за его беседы с Мариусом Петипа. По определению Бурнонвиля, Петипа, следуя общему направлению постановок балета в Западной Европе, охотно воспроизводил черты декаданса в своих постановках х годов.
Петипа признается Бурнонвилю в своих ошибках, но он объясняет их волей начальства, которое неумело и грубо вмешивается в постановки. Это сообщение Бурнонвиля в корне меняет существовавший до сих пор взгляд на единую линию творчества Петипа. Оно опровергает буржуазную легенду о благополучии творческих судеб Петипа.
230

Многие высказывания Бурнонвиля настолько остры и актуальны, что могут вполне стать действенными примерами в условиях широкого обсуждения проблемы реконструкции советского хореграфического театра. Высказывания его особенно ценны, когда мы видим, что аналогичное говорилось и Новерром, и Блазисом, и Дидло. В этом тождестве мыслей нет ничего удивительного. В разных аспектах буржуазная реформа балетного спектакля доминирует в идеях всех постановщиков конца XVIII и начала XIX века.
Бурнонвиль впитал в себя мудрость новаторов путем уроков у Вестриса, бесед с Гарделем, наставлений отца и тщательных изуче­
ний постановок Дидло, Гарделя, Доберваля, Вигано, Галеотти и Анд- жиолини. Работая с Марией Тальони, объезжая все города Западной Европы и встречаясь с наследниками буржуазных реформаторов балета — он слушал, записывал, систематизировали уточнял великие идеи новаторов. А в этом умении наблюдать, помнить и фиксировать — главная заслуга Бурнонвиля. И хотя он оказался бессильным вдаль нейшем развитии хореграфии, но ширина его театрального кругозора и практика управления спектаклем в его работе не только не утратили своей поучительности для нас, но даже должны быть предметом пристального внимания наших молодых танцовщиков и балетмейстеров. Читатель, ознакомившийся с предшествующими разделами книги, не может не обратить внимание на достойную раздумья линию связи всех авторов. От Новерра, открывающего книгу, до Бурнонвиля, ее замыкающего, прошло меньше ста лет. Но какая огромная разница между идейными горизонтами Новерра и Бурнонвиля! Сколь велика смелость теоретической мысли, пережившей века, заложенной в письмах Новерра и как относительно мало ее в работах Бурнонвиля! Впрочем, разница не только в этом. Обличительный пафос неистового швейцарца Новерра сменяется эпически-спокойным повествованием Бурнонвиля. Кипение гнева, неутомимое желание Новерра вознестись над своим веком сменяется мудрым, но бестрепетным созерцанием современности у Бур­
нонвиля. Один смотрит преимущественно вперед, другой озирается вокруг. Чем резче обозначается уклон, по которому движется вниз хоре- графия XIX века, тем ниже склоняются головы мастеров балета, тем реже рождаются гениальные мысли, тем больше затуманиваются глаза, смотрящие вдаль. Ни Мариусу Петипа, ни Льву Иванову не приходит желание говорить широко о теоретической базе родного искусства, о горизонтах, которых нет, но которые необходимы, чтобы двигаться вперед. Они как-бы решили, что их дело не говорить, не писать, а действовать. А действовать — значит спасать, оберегать от разрушения, надстраивать, ремонтировать, ветшающее на глазах с каждым днем хореграфиче- ское искусство. Неслучайно Новерр и Бурнонвиль оказались на двух полюсах нашей книги. Перед нами две точки кривой, восходящей вначале и ниспадающей в конце.
Бурнонвиль не перестает говорить до конца своих дней. Даже дрожащей рукой он продолжает нести лозунги энтузиаста и наследника реформаторов танца. Но это не скрывает от нас сквозящую на каждой странице трагическую развязку жизнерадостных идеалов хоре­
графии, воспетых Новерром. И там, где перед новаторами были безграничные горизонты, перед Бурнонвилем выросла непреодолимая глухая

1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   29

перейти в каталог файлов