Классики хореографии_Новерр, Блазис, Адис, Бурнонвиль. Ленинградский государственный хореграфическии техникум
 Скачать 60.27 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| 1 СТЬ ХУДОЖНИКИ, имя и облик которых тонут в славе созданного ими произведения. Сквозь звуки марсельзы еле доносится имя Руже де Лиля; Фаль конета надо вспомнить, глядя на Медного всадника. Так потонуло в славе Марии Тальони имя Филиппа Тальони, не только отца, но учителя и вдохновителя дочери, не выпускавшего из под суровой опеки до конца карьеры прославленную во всем мире танцовщицу. Мадам, двенадцать часов" (т. е.—пора спать) — эти слова, относятся к тридцатитрехлетней дочери во времена ее триумфов в Петербурге и записаны одним из очевидцев домашней жизни Марии. Спать надо было ложиться вовремя, чтобы вынести тот непомерно суровый трудовой день, который предписывался любящей, но беспощадной волей учителя. Выяснить, какими рабочими приемами наполнял Филипп Тальони ежедневные уроки дочери, какими методами он добивался ее баснословной техники, не имевшей равной по апломбу, точности, легкости икра соте линий, — это и является целью данной статьи. Что мы знали до сих пор о Филиппе Тальони? Несколько анекдотов, рисующих его крутой нрав, деспотичность и продолжительность уроков, порой доводивших дочь до обморока. Знаем его отчетливый отказ от стиля исполнения предшествующей эпохи повышенный эротизм и усиленную демонстрацию шармов" школы Огюста Вестриса 1 альони совершенно отверг для своей дочери он сообщил ее танцу гордую и скромную замкнутость в линиях, выразительных неженскими очарованиями, выразительных живой геометрией классического танца, во всей полноте его возможностей. И судим мы о Филиппе Тальони, правда, редко его вспоминая, надежнее всего по облику танца его 183 дочери. Как танцовала Мария Тальони, так рисовал себе классический танец Филипп Тальони, такому танцу он учил. О его художественном деспотизме, о кипучем балетмейстерском темпераменте, ведшим всю свою танцовальную армию на тугих поводах, хорошо говорит А . Толченов, цитированный Светловым: Я вовсю жизнь не встречал такого другого старика, как папа Тальони. Даже ив молодых редко можно встретить столько жизни и энергии. На последних репетициях балета, когда казалось все уже слаженным, разученным, пригнанным, он ни минуты не был спокоен, только и видишь, бывало, его седую голову мелькающую тона одной стороне сцены, тона другой. То он танцует вместе с фигурантами, придавая им жизни, одушевления то появляется среди танцовщиц и показывает им, как грациознее наклонять корпус и привлекательнее улыбаться то остановит солистку и сам протанцует за нее целое соло. То скачет вместе с маленькими воспитанницами. Вовремя представления балета он летал из одной кулисы в другую, с правой стороны театра на левую, подсказывал, танцовал сам за кулисами, бил такт, одобрял, подгонял. Одним словом — это был дух, одушевлявший всю эту танцующую и жестикулирующую массу людей, придававший всему жизнь, энергию. Вся эта кипучая энергия, вся эта фанатическая любовь к своему делу обрушилась на Марию Тальони и взростила ее гений- Однако, если после дебютов в Вене, Филипп Тальони не захотел отдать дочь в распоряжение ни одного балетмейстера, предпочитая ни на минуту не выпускать ее из под своего влияния, то во времена ученические он уступает свои права учителя Кулону, воспитавшему все выдающиеся таланты французской танцовальной сцены первых десятилетий века. Вот черта, рисующая нам деспотического старичка" уже в грандиозных масштабах для рядовой танцовщицы заглаза хватило бы его солиднейших познаний чтобы уступить свое место, надо было в девочке—„горбунье" (la petite bossue) провидеть гениальное будущее, и надо было желать вооружить воплотительницу своих стремлений всем, чем могли ее вооружить первые авторитеты времени. Биография Филиппа Тальони мало разработана, как мы уже указывали. Последний писавший о нем — А. Мишель, дает канву его жизни, наиболее богатую фактическими данными, но доводит ее лишь до 1836 года — те- до отъезда в Россию- Н е имея возможности проверить этот факт, мы должны ограничиться указанием, что для года рождения Филиппа Тальони перед нами три даты у Левинсона—1781, у Тюгаля —1777, и, наконец, у А. Мишеля — 1 7 7 8 . Месторождения — Милан-Отец Филиппа — Карло i альони — весьма известный в Италии танцовщик, родился в середине XVIII века под покровительством семьи Наполеона прославлялся в Париже и Неаполе и дожил до глубокий старости долголетие свойственно всем представителям семьи Тальони. Почти все братья и сестры Филиппа Тальони занимали почетное или блестящее место на танцоваль ной сцене. До двадцати лет Филипп Тальони учился и танцовал в Италии и успел завоевать место первого танцовщика в первоклассных театрах, во Флоренции ив Венеции. 1799 год—решающий в судьбе Филиппа, с этим годом заканчивается его итальянская" карьера, и ои вступает в ряды французской школы танца. Вместе с сестрой Луизой он переезжает в Париж, берет уроки у Кулона, поступает в Парижскую опе,;>у, где "работает под руководством Милона и Гарделя. Здесь успехи его настолько значительны, что уже в 1803 году Филипп получает приглашение в Стокгольм не только в качестве первого танцовщика, но и балетмейстера. Недолгое пребывание на севере (до 1804 года) ознаменовалось браком с Анной Карстен и рождением Марии Тальони — 23 апреля 1804 года. 184 С 1805 года начинается кочевая жизнь танцовщика, с немногими остановками на два-три года в каком-нибудь одном театре в качестве балетмейстера. После Вены, Касселя — Италия, Милан, работа с Вигано (1813 г, снова Стокгольм, Берлин и Вена, где в 1822 году дебютирует Мария Тальони. Затем несколько сезонов в Штуттгарте, имеющих для нас громадное значение, как мы увидим ниже. До сих пор, Филипп Тальони — глава семьи в Штуттгарте гастролирует Филипп Тальони со своей труппой. Начиная с триумфов Марии Тальони в Париже в 1827 году отец переходит на второстепенное место и все, что мы знаем о нем, мы знаем из биографии Марии, из отзывов критики о ней. Только после того, как Мария Тальони бросила сцену, мы встретим Филиппа снова обособленным балетмейстером в Варшаве. Это — последний этап его сценической судьбы, в 1852 году он бросает театр и заканчивает долгую жизнь в своей вилле на озере Комо, в глубокой старости, в 1871 году, до конца жизни не потеряв бодрости и любви к театру. Вовремя частых поездок в Париж и Берлин старый балетмейстер не пропускал ни одного интересного спектакля- Дальнейшие подробности, хронологию постановок (дог) можно найти у упомянутого А . Мишеля, что же касается характера творчества Филиппа Тальони, как постановщика, его роли в создании романтического спектакля — это выходит за поставленные нами себе границы — желание осветить особенности техники и приемов преподавания нашего балетмейстера. Интересующихся отсылаем к специальным исследованиям, прежде всего к исчернывающему анализу Сильфиды, проделанному Ю . Слонимским; мы же переходим к основной нашей теме. Как мы видели, Филипп Тальони до двадцати лет учился и тан- цовал в Италии. Тем не менее, французская школа считает его неотъемлемо своим. Таким его считает и парижская критика Уже один Тальони украшал своим талантом нашу оперную сцену, несколько времени тому назад он покинул театр и отправился заграницу, пропагандируя совершенство французского танца. Этот Тальони, хотя и итальянец по происхождению, француз по воспитанию, по вкусу и по изяществу. Четыре года, проведенные в Париже, как раз годы юности, когда складываются и взгляды и стиль художника, и уроки учителей Кулона, Гарделя и Милона оказались решающими на всю жизнь- Поэтому нам таки важно выявить в подробностях школу и методы Филиппа Тальони — это один из больших и блестящих отрезков истории французской школы танца из времен ее мировой гегемонии. К счастью, нашлась возможность вполне точно осветить этот вопрос, так как урок Филиппа Тальони удалось обнаружить, сохранившимся целиком в малопопулярной и мирно дремлющей на полках немногих библиотек книге Леопольда Адиса (L. Adice. Theorie de la danse theatrale- P. 1859; экземпляр, хранящийся в Методическом Кабинете Ленинградского Хореграфического Техникума происходит из библиотеки Л. Сильво, с автографом автора, без обращения Нот. Ученик Филиппа Тальони, Леопольд Адис, один из последних ! представителей плеяды блестящих учителей французской школы классического танца, в своей книге посвященной гимнастике театрального танца" зафиксировал весь урок своего учителя и прямо, не оставляя никаких сомнений говорит надо помнить, что этот урок служил ежедневным упражнением первому образцу французской та н ц овальной школы Марии Таль они, чтонеизбежно расшифровывается этот урок Филиппа Тальони". Потому и представилось существенным дать перевод центральной адсти книги Адиса, содержащей подробное изложение урока Тальони, 185 точнее его экзерсиса у палки, на середине, подготовки к адажио иадажио- А.ллегро отнесено Адисом в другую часть его большой работы, до сих пор не напечатанной целиком в библиотеке Парижской оперы хранятся три рукописные тома, составляющие продолжение Теории гимнастики театрального танца оттуда было бы весьма желательно извлечь описание и аллегро, так как это аллегро должно еще решительнее конкретизировать наши знания о технике тридцатых годов. Прежде, чем браться за штудирование состава урока Тальони, прежде, чем предоставить слово Адису, мы предполагаем полезным вспомнить вместе с читателем, куда вел учитель свою ученицу, вспомнить, что нам известно о танце Марии. Попутно мы поделимся теми наблюдениями над ее техникой, которые нам довелось сделать в процессе работы. Нам не придется доказывать значительность Тальони в глазах ее современников и подробно рисовать облик ее танца это многократно освещалось в русской литературе. Мы ограничимся лишь краткой, резюмирующей фразой Левинсона: Мария Тальони—недаром в ее жилах текла скандинавская кровь — танцовала то, о чем мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман. Но, прошедшая строгую французскую школу, она выводила латинским штрифтом германские мечтания. Тальони бесчисленное количество разрисовали и лепили, писали о ней в стихах ив прозе. Не все ее портреты правдивы и документально ценны, многое в дифирамбах о ней расплывчато. Соберем характерные черты, говорящие нам о технике танца Тальони. Прежде всего и всюду — легкость, легкость и легкость. Умом сияет твоя Легкая грация, воздух чистый и легкий, как она" О ты, чья нога. легкий лепесток розы, мечта затянутая в атлас, легче птицы, царица воздуха, живое воплощение стройности и легкости, как она легка" Во всем ее существе необычайная гибкость, во всех ее движениях легкость, отделяющая ее от земли если можно так выразиться, она танцует вся целиком, как будто всякий член ее поддерживают крылья" Блаженная тень, видение с Елисейских полей, играющее в голубом луче такова была ее невесомая легкость, а безмолвный полет ее прорезал пространство без малейшего колебания воздуха" Итак без конца. В завершение чудесный анекдот про любезного англичанина и сердитого отца. Тальони, уже знаменитая, приехала на гастроли в Лондон. В нанятой квартире она велела сделать покатый пол и тут по ночам работала- Англичанин, живший этажом ниже, просил ей передать, чтобы она отнюдь не прерывала работы и небо ялась его разбудить. Эта любезность была воспринята отцом, как величайшая дерзость. Скажите этому господину, — раскричался он, — что я, ее отец, никогда еще не слыхал ни одного шага моей дочери а вдень, когда услышу, я ее прокляну. Вторая черта, поражавшая при первых же выступлениях Тальони— это новизна техники. Новизна разительная, так как приехала она в Париж уже с пуантами, выработанными, может быть, еще во времена дебютов в Вене в 1822 году и во всяком случае применявшимися ею в Штуттгарте в 1825 году. Серия литографий Воспоминания о балете в Штуттгарте", изданная в 1826 году, говорит об этом определенно. Литографии эти сделаны в чрезвычайно условной манере, ни одного реалистического штриха в них нельзя уловить, и мы могли бы скептически отнестись к производимому позами впечатлению, хотя определенно кажется, что Тальони на пальцах, так пряма нога и выгнут подъем. Нов двух позах, где мы думаем видеть вынимание ноги на II позицию на пальцах, Тальони стоит не одна, ее держит кавалер. Это — ново. Этого еще не было никогда. Да танцовщица в поддержке и не нуждалась, пока танцовала 186 на полупальцах, а устойчивость культивировалась с особенной тщательностью. То, что ее держат, не оставляет в нас сомнения в данных двух случаях Тальони на пальцах. После этого мы уже доверяем и другим позами насчитываем еще две на пальцах, то есть всего четыре из семи. Пуанты подготовлялись с конца XVIII века и танцовщики и танцовщицы танцовали чрезвычайно высоко на полупальцах, что зафиксировано в последний разв году Блазисом. Блазис в это время в Париже ив курсе всех новинок, но пальцев еще не знает, называя свои три четверти пальцев" (по Чекетти) пуантами. На это обратил внимание Левинсон, вопрос о моменте возникновения пуантов его интересует, но дальше поставленного вопроса, когда же именно произошла эта перемена он не идет. Кому, как не Тальони, с ее птичьей легкостью было найти пуанты Случайно, в какой-нибудь позе, поднялась она выше, чем всегда, выше, чем на полупальцы и оказалась на пуантах. Это наше предположение, конечно, доказать его нельзя, никто нигде не отмечает появления пуантов но все в один голос говорят о небывалой" легкости Тальони и о совершенно новом стиле" ее исполнения. Этот новый стиль" заботливо оберегался отцом Тальони; недаром он впервые годы ее танцевальной карьеры предпочитал отказываться от выгодных ангажемен тов и не хотел подвергнуть дочь произволу какого-нибудь балетмейстера Свободная в своих поступках Мария могла предаться исключительно тому жанру исполнения, который избрала. Мы решаемся ответить на вопрос, который ставит Левинсон: пуанты появились в промежутке трех лет, от 1822 по 1825 год. В 1820 году они еще неизвестны, в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони. Она и встала на пальцы первая. Этот прием, эту остановку наконечной поверхности пальцев неизбежно приходится рассматривать как начало совершенно нового танца танца на пуантах, как основу новой школы 1 Ноне произошло ли и с Тальони того же явления, которое мы не раз встречаем в история искусства предельная вершина старого стиля в воплощении гениального художника несет в себе начало нового Так было и с Фидием, так было с Рафаэлем они завершают все устремления предшествующей эпохи — безбурность архаической скульптуры и прерафаэлитов — но выражение этих устремлений находят в такой новой, такой своей форме, что поражает современников (да и нас не менее) именно этот новый прием, эта новая манера. Вся виртуозная техника XVIII века базировалась на трех приемах f прыжки, пируэты и „апломбы". Объяснение того, что значит проделывать „апломбы" (faire des aplombs) мы находим у Депрео, в его комментариях к „L'art de la danse". Депрео называет апломбы — равновесия (equilibres): Пируэты сменили равновесия. В былые времена самые знаменитые наши танцовщики посреди серьезных" танцев останавливались в равновесии на носке (на полупальцах. Л. Б в продолжение десяти ^ двенадцати тактов. О том же говорит Дора в пресловутой своей поэме Последователи Гарделя, после ловкого взлета, упадите к на одну ногу и застыньте в неподвижности. Этот виртуозный прием продолжают применять и танцовщицы начала XIX века. Мы читаем у Кастиль-Блаза в рецензии на первое выступление Тальони в Париже следующие строки Мы не забыли г-жу Госселен старшую изумитель- 1 Если в античности мы и усматриваем аналогичный танец на концах пальцев, то он настолько отличен и по форме и по лодходу к его исполнению, что тут мы можем вполне безнаказанно не усложнять своего изложения слишком отдаленными деталями. 187 ную ее гибкость силу мускулатуры, позволяющую ей повисать в воздухе на носках (1'extremite des pieds) в течение минуты или двух легкость ее танцевальных эволюции изящество сложения наконец, поразительную непринужденность при исполнении трудностей с непосредственностью, естественностью и мягкостью, которые и есть искусство, ибо искусство за ними вполне незаметно. Г-жа Тальони кажется нам способной заменить танцовщицу, которую мы потеряли. Характер ее танца во многом схож с танцем предшественницы. Почти тот же рост, та же смелость поз, та же гибкость движений" И далее Танец в узком смысле слова — это способность давать отчетливые позы, двигать ногами с точностью, быстротой и тонкостью отделки заканчивать прыжок на пальцах в ритме и с устойчивостью (sur la pointe des pieds).." Знаменательно, что Кастиль-Блаз не разглядел еще пуантов Таль они — он их приравнивает к полупальцам г-жи Госселен. Стоять на пуантах, повисать в воздухе в течение минуты или двух" — нельзя это описание явно совпадает со знакомыми нам „апломбами" XVIII века. Апломб Марии Тальони (в современном смысле танцовальной техники) был замечательным верхом совершенства были ее адажио, которые она часто исполняла соло, не нуждаясь в поддержке. Филипп Тальони, культивируя в Марии свойственную ей невесомость, производимое ею впечатление отделенности от земли, добивался удочери совершенства „апломбов" ее предшественниц. Идя этим путем отец довел ее до новой формы классического танца—до поз на пальцах, до танца „ на пуантах. Этот прием, скоро осознанный и учителем и ученицей, как технический прием, лег в основу новой школы. Не только „тальонизирующие" — подражающие художественным приемам Тальони — все танцовщицы затанцо- валина пальцах, и с этого момента со школой XVIII века было покончено навсегда уже не момент устойчивости пребывания на носке (на пальцах) доминирует акцент падает на новую манеру вставать на ногу. А чтобы подчеркнуть эту манеру, лучший прием — передвижение, шаг, отчетливо выявляющий постановку ноги. Ив середине тридцатых годов мы уже читаем о дробном стуке" мелкого бега на пуантах. Так художественная окраска, служившая Филиппу Тальони для достижения определенного сценического' впечатления, стала с годами самоцелью, трюком, материалом для рекордов. Несмотря на то, что Тальони по свидетельству современников, была в пуантах очень искусна, она пренебрегала ими, как трюком. Она носила легкийхи мягкий башмак, считаясь лишь с потребностями прыжка и с возможностью беззвучного . передвижения по сцене. Прыжки, замирание в воздухе, баллон — другая основа школы Филиппа Тальони. Слонимский указывает интересную паузу, найденную им в репетиторе Сильфиды Между третьей и последней четвертью такта в ее вариации кем-то отмечена длительная пауза, прерывающая движение прыжка. И настолько выразительна эта музы кяльная фраза, что кажется видишь застывший в парении силуэт (см. музыку выхода Сильфиды в „grand pas des sylphides" во втором акте. Зрители выносили от выступлений Тальони впечатление полной непринужденности и естественности движений. Однако, танец ее был чрезвычайно правилен под призрачным покровом—стальной остов под облаками кисеи—геометрия чистого рисунка. Это и немудрено у такого требовательного и беспощадного учителя при его трех-четырех-часовых уроках. Этот урок Марии Тальони, урок ее отца мы можем восстановить во всех подробностях сначала до конца (если удастся познакомиться с работой Адиса в целом. Думаем, что на профессионалов танца должна произвести некоторое впечатление та колоссальная сумма усилий, которая затрачивалась Марией Тальони ежедневно, иногда и по два и потри раза вдень, для поддержания своего мирового первенства также поучительна необычайная скромность урока, то,что -Тальони не пренебрегала ежедневной мелкой, щепетильной, последовательной подготовкой рук, ноги корпуса, прежде чем войти в большую и сложную артистическую, часть урока. Перед тем, как предложить читателю обратиться к изложению урока Тальони у Адиса, необходимо коснуться некоторых сторон его изложения. Терминология Адиса несколько отличается от принятой у нас современной французской терминологии, которая в свою очередь отличается от принятой сейчас во Франции чтобы сделать его изложение легко понятным, мы местами заменили названия Адиса современными, принятыми у нас. Но некоторые отличия, не могущие сбить, мы оставляем Гак, petits battements соответствует нашим battements tendus, что явствует из их описания. Адис пишет rond de jambe sur terre; petits batte ments sur le cou de pied медленные — это наши battements frappes- Часть урока на середине, называемая Адисом les aplombs, соответствует нашему адажио мы и применяем это слово, так как тут уже легко может произойти смешение понятий. Demi-coupe Адиса — пережиток XVIII века, где под этим, встречающимся на каждом шагу словом, подразумевалось продвижение одной ногой (шаг обеих ног — это coupe); шаг этот существовал во всех танцах во всех разновидностях—вперед, вбок и назад, прямой, дугообразный с кружком на полу или в воздухе, с ударом о другую ногу (battu) и т. д demi-coupe похоже на наше temps lie вопи сании Адиса. Замечательно, что Филипп Тальони придавал ему громадное значение для выработки апломба, так как Мария Тальони тратила на demi-coupe ежедневно двадцать пять минут. Tours d'aplomb Адиса мы заменили названием нашего экзерисиса, соответствующим им — медленные туры адажио. Оставленное нами выражение jete allonge, вероятно, соответствует нашему понятию grand jete в отличие от jete первоначального обучения, которое делается почти на одном месте. В вопросе о пируэтах или турах полезно остановиться на выражении filer une pirouette. Мы предложили бы понимать этот термин следующим образом, вытекающим из всего контекста. Когда Адис описывает, как надо изучать preparations к пируэту sur le cou de pied, он рекомендует исполнять их (очевидно в том же виде, как и у нас в первоначальном изучении) сначала одно, потом два, три подряд фасом, а затем тоже. Думается, это выражение следует понимать так, что после каждого поворота, надлежит снова отдаться пяткой (как в большом пируэте. Пируэт filee будет серия туров, взятая с одного толчка. Адис применяет название поза d'agrement, поза de grace в отличие от строгих поз классического танца. Кроме того, мы находим у него подразделение на правильные и неправильные приемы в танце, которое показательно для его вргмгни и хорошо оттеняет то, что считалось ими его учителем Тальони хорошим, должным исполнением танца. Чрезвычайно поучительны все эти подразделения Адиса, которые мыс намерением даем непереведенными, так как всякий термин можно только пояснить пространными объяснениями мы черпаем их из всего контекста. этим словом Адис обозначает туры, исполненные отчетливо, по всем правилам, высоко на полупальцах или на пальцах и одним приемом несколько поворотов подряд. Rouler приходится понимать как обозначение нечистых туров, аналогичных тому, который мы видим в мужском танцев плохо исполненном большом пируэте, когда всякий тур берется неотчетливой отдачей пяткой, высоко на полупаль цах, а беспорядочным подпрыгиванием на всей ступне. Этим же словом Адис обозначил бы и доворачивание на пятке с помощью усилий головы, плеча и т. п. Sauter — правильно прыгать, то есть отделяться на отчетливое Ш расстояние от пола, давать полет в тех па, где он требуется и т. д. Balloner мы не можем понять иначе, как делать имитирующие прыжок движения, что практикуется неодаренными элевацией артистками например, вместо отчетливого большого jete вперед на аттитюд, делается без полета разбрасывание ног впереди назад спадением в позу аттитюд; тоже в сисонне; большой кабриоль вперед имитируется сильным выбрасыванием ноги после удара почти без прыжка и т. п. Entrechat — последовательный ряд открываний и скрещиваний ног. Entortillement — это то, что профессионалы называют чесать ноги переносить их впереди назад без промежуточного открывания. Dehors — правильная выворотность всей ноги сверху донизу. Cramponage судорожное удержание в выворотном положении одной ступни. Monter sur les действительно вставать наконечную поверхность пальцев. Monter sur les doigts ou sur les oignons— вставать на боковую поверхность большого пальца ноги — недостаток исполнения крайне распространенный в наше время, но хорошо скрытый целым ортопедическим приспособлением, заключенным вноске современного балетного башмака, еще более обесформленного куском ваты, который подкладывается под пальцы. Не только во времена Адиса и Тальони, но еще поколение Вазем и Соколовой танцо- вало на пальцах в прямом смысле, без всяких подкладок и прослоек тогда разница правильного вставания на концы пальцев хорошо выворотной ноги или только выход из положения" подыманием на боковую поверхность большого пальца была, очевидно, резко различима и не на очень искушенный в танцовальных тонкостях глаз. О Леопольде Адисе мы не сможем дать никаких сведений, кроме тех, которые он дает сам. Пережив эпоху последнего взлета славы французской школы во времена Тальони, Адис свидетель ее упадка. Упадок этот, вызванный многими причинами, говорить о которых мы здесь не призваны, выразился в двух симптомах в потере значения мужского танца ив ослаблении преподавания танца. Перро — последний танцовщик, которому удалось завоевать на сцене место, равное с балериной. Времена изменились в XVIII веке ив начале XIX вершиной танца почитался танец мужской это нашло наивное выражение в том, что везде имена премьеров пишутся впереди имен балерин — во всех списках, например, альманахов, в рецензиях еще в 1830 году имя партнера Тальони стоит в рецензиях впереди ее имени, при упоминании pas de deux. Балерина вознесена славой таких танцовщиц, как, прежде всего, сама Тальони, после нее Эльслер, Гризи, на пьедестал, недосягаемый для танцовщика, превратившегося также ив силу перемены в стиле танца, во вспомогательную величину, в поддержку грл пуантах, в катапульт, которому поручено бросать танцовщицу в во духи ловить ее налету. Сила ног уже недостаточная рекомендация для ангажемента танцовщика от него более не требуется улетать к колосниками там задерживаться не ждут от него ни очаро ваний Адониса, ни красоты Аполлона от него хотят только, чтобы он не был безобразен сверх всякой меры и мог бы жонглировать без заметных усилий грузом в двести фунтов. Можно сказать, что танцовщик более не существует. Вот как рисует положение мужского танца в 1857 году Ш. де Буаны С горечью говорит о том же Сен-Леон: О, времена изменчивы Прежде плясуньи, как милости ждали улыбки полновластного владыки танца теперь презираемое племя плясунов заискивает, чтобы получить благосклонный кивок последней из корифеек". А в 1867 году просвещенный знаток театра Л . Селлер эту перемену не только приветствует, но еще и мимоходом, как очевидную вещь, бросает Вообще можно ли себе представить что-нибудь более неизящное, чем танцовщик. 190 Но еще в 1844 году Alberic Segond, рисуя неудачные балетные выступления в оперном спектакле, с каким-то особенным отвращением говорит о танцовщике О, ужас Г-н Фремоль, мерзостно завитой, про- танцовал такое па, которое могло понравиться разве что на балаганах. Я закрыл глаза при этом удручающем зрелище" Туже гадливость вложили Гаварни в свою иллюстрацию к этим фразам. Положительно, в Париже больше не хотели смотреть на танцовщиков кончилось это полной утратой стиля мужского танца к концу века, так как введено было широкое применение травести, а танцовщик был представлен лишь тусклыми, малочисленными артистами для неизбежной поддержки. Отказавшись от мужского танца, парижский балет отказался от своего первенства, так как перестал быть полноценным, хореграфия его сделалась однобокой. С середины XIX века гегемония его потеряна. Ноне водном явлении причина померкшей славы театрального танца Франции. Л- Адис видит ее в потерянной традиции преподавания. Скорбя об этой потере, Адис стремится зафиксировать славную традицию, чему мы и обязаны сохранением урока Тальони. Как видно из изложения Адиса, урок этот в свою очередь традиционен, по его словам так работал еще Дюпор, что уводит нас к концу XV11I века предположить можно и большую его старинность, но тут начинается уже область гадательная, так как документы отсутствуют. Объем урока Тальони чрезвычайно внушителен шестьсот сорок восемь движений у палки, уже вдвое больше количества движений современного экзерсиса, если судить о нем по показательному уроку, зафиксированному в учебнике А. Вагановой Основы классического танца, где мы насчитали триста шестьдесят шесть движений у палки. У Тальони этот экзерсис повторялся целиком на середине, после чего шли подготовительные упражнения к адажио, само адажио и аллегро, так что урок расстягивался до трех часов. Могла ли такая работа проходить бесследно Могла ли такая педантичная подготовка к адажио, к турам не отразиться на точности, уверенности и выдержке апломба Имеют ли основание представители современного классического танца утверждать, что теперь танцуют лучше, когда заведомо современный урок длится лишь пятьдесят минут Нам кажется, тут есть о чем подумать представителям нашего классического танца, сознающим те громадные требования, которые предъявляет к ним современное положение советского танцовального театра, занимающего первое место в мире. Подтянуть порою растрепанную форму, добиться безошибочности виртуозного эффекта, слишком часто предоставленного случайной удаче, усвоить незыблемый апломб и устранить столь неприятные пошатывания на сцене, вносящие в исполнение вид небрежности и неуверенности — все это достижимо, если прислушаться к урокам, которые несет нам традиция нескольких поколений совершенных артистов, сохраненная Леопольдом Адисом. 191 ЛЕОПОЛЬД АДИС ТРАДИЦИИ ФРАНЦУЗСКОЙ ШКОЛЫ ТАНЦА извлечения из книги . „Theorie de la gymnastique de la danse theatrale* Перевод с французского под редакцией Л. Д . Блок | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
