Классики хореографии_Новерр, Блазис, Адис, Бурнонвиль. Ленинградский государственный хореграфическии техникум
 Скачать 60.27 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| ,#->- 128 НАСТАВНИК Танцовщик, закончивший обучение в хорошей школе иже ающий выдвинуться, не должен полагаться только на одно свое испэлнение, а тот, кто изучил лишь теорию искусства, никогда не сможет быть хорошим руководителем. Раньше, чем претендовать название преподавателя, надо стать первоклассным танцозщиком-исполнителем. Иначе преподавание ваше будет самым заурядным в уроках не будет ничего положительного, никакой убедительности и никакой точности. Неспособный внушить ученикам истинные принципы хорошего исполнения, такой наставник не сообщит им ничего, что помогло бы им преуспевать и отличаться. Танцовщик, выйдя из рук подобного неискусного учителя, окажется не в состоянии выполнить что-либо хорошо, так как он не проникся подлинными принципами искусства, и исполнение его всегда будет сухим, невыразительными лишенным грации. Он покажет зрителю лишь неправильный рисунок, без признака светотени, без плана и совершенно неэффектный. А если ученик не одарен способностью в отношении рисунка и колорита, столько же необходимой для танцора, сколько и для художника, он никогда не понравится зрителю и не заинтересует его. Мне приходилось видеть танцовщиков, вышедших из хорошей школы, которые, не достигнув, вследствие каких-либо особых причин, первенствующего положения в театре, посвятили себя преподаванию и создали прекрасных артистов. Но число подобных наставников весьма ограничено, по сравнению с теми, которые, не отличившись исполнением, неспособны также дать законченных танцовщиков. Преподаватель, которому опыт и долгая практика помогли воспитать в себе возвышенный вкус, раньше чем начать занятия с учеником, должен убедиться, насколько сложение последнего пригодно для поз и движений танца, и если ученику надо еще развиваться — достаточно ли у него изящна выправка, красива ли походка и гибки ли члены, так как без этих природных данных ученик никогда не сможет создать себе имя. 9 Классики хореграфни 129- Один знаменитый артист имел обыкновение говорить, что в театре невозможно выдвинуться без помощи природы. Эти слова, продиктованные опытом, являются совершенной истиной. Для ознакомления с элементами танца восемь лет — наиболее подходящий возраст. Молодой ученик в состоянии понять указания наставника, который, умея хорошо взвесить возможности ученика, обучает его по наиболее подходящему к случаю способу. Подготовив ученика посредством первых экзерсисов, наставник должен задать ему урок таким образом он совершенствует его в школьных темпах ив основных танцевальных па, чтобы перейти затем к дальнейшему и выбрать для него жанр, наиболее подходящий к его возрасту, склонностями сложению. Мужчины должны танцовать иначе, чем женщины мужественные паи энергическая манера первых произвели бы неприятное впечатление в исполнении танцовщиц, которые должны отличаться и развлекать нас блестящими паи грациозными движениями, изящными terre a terre и страстной и одновременно благопристойной непринужденностью своих поз Если ученик или ученица обладают высоким ростом, преподаватель должен посвятить их танцу более серьезному и более благородному если они среднего роста и отличаются стройными и изящными формами — это исполнители для полухарактерного или смешанного жанра. Если ученик выше среднего роста и сложение у него сильное и мускулы крепкие — его амплуа комический жанр и pas de caractere. Заканчивая свои наставления, преподаватель должен всегда внушать ученикам желание как следует проникнуться истинным духом и очарованием искусства он должен отчетливо определять различие 1 Мне известен артист, пользующийся в Париже большой славой, который, однако учит мужчин танцовать так, как танцуют женщины, вследствие чего все его ученики отличаются жеманностью и грациозностью, в которой есть что-то отталкивающее. Примеч. автора. 130 между разными родами танца, точно объясняя их исполнение, и наконец, ознакомить учеников с каждым видом танца и присущими ему костюмами. Если ученик одарен творческим воображением и способностью композиции, искусный преподаватель направит его силы в сторону изобретения и комбинации паи познакомит его с лучшими рисунками хореграфии. В возрасте 23 — 24 лет танцовщик должен постигнуть весь механизм танца и отличаться самым блестящим исполнением, какого только можно ожидать. В искусстве танца талант измеряется не числом лети вместе стем артист не станет хуже, если он войдет в возраст. Танцовщик сорока лет, если он хорошей школы и если он старательно поддерживал себя на должной высоте при помощи постоянных упражнений, может еще быть первоклассным артистом у нас достаточно таких примеров. НОВЫЙ МЕТОД ПРЕПОДАВАНИЯ Не желая упустить ничего, что могло бы помочь делу создания хорошего танцовщика, я прибавил к правилам, содержащимся в этой части книги, риеунки, исполненные с натуры и изображающие различные положения корпуса, руки ног, позы, аттитюды и арабески. Ученики, имея перед глазами эти образцы, поймут без труда выдвигаемые мною теоретические принципы. А для того, чтобы применение их было правильным, я привожу основные положения, могущие дать ученику точное представление о позах, какие он должен принимать в различных аттитюдах, и ему останется только изучить эти геометрические линии, тщательно следя за их различием, Как только ученик ознакомится с этой работой, которую я позволю себе назвать математической, вследствие ее точности, он будет 9* 131 уверенно принимать надлежащие положения, обнаруживая, что хороша обучен и что приобрел изящный вкус. Я предпочитаю этот новый метод, несомненно более понятный и действительный, нежели длинные и трудные описания движений танца, часто приводящие учеников к промахам. Если бы мне пришлось создавать школу танца, я тотчас бы провел на практике, среди моих учеников, следующую систему, которая, я уверен, была бы весьма полезна и которую могли бы перенять и другие преподаватели, хотя бы и не умеющие рисовать. Я составил бы нечто вроде азбуки прямых линий, обнимающую все положения конечностей вовремя танца, и дал бы этим линиями их комбинациям названия, какие они имеют в геометрии, именно перпендикулярные линии, горизонтальные, косые, прямой угол, острый, тупой и т. д, — терминология, которую я рассматриваю, как необходимую при наших уроках. Эти линии и фигуры, изображенные в большом масштабе и вывешенные перед учениками, были бы ими тотчас поняты и приняты к руководству, и преподавателю не пришлось бы проделывать с каждым из них скучные упражнения. Более прилежные сняли бы уменьшенные копии с этих фигур и, унеся их с собой, могли бы заучивать их дома, как дети заучивают в отсутствии учителя буквы алфавита. Пусть читатель сравнит два чертежа (рис. 1), ион получит ясное представление об этой новой системе. Необходимо, чтобы ученик усвоил эти геометрические линии и их производные. Проделав эту работу, которую я отваживаюсь называть математической, ученик будет уверен, что действует правильно и покажет, что получил добрые указания в школе, где обучался. Преподавателю следует рекомендовать своим ученикам почаще созерцать прекрасные образцы живописи и скульптуры великих мастеров эти античные шедервы, уцелевшие от разрушительного действия времени, эти образцы, влекущие к прекрасному идеалу в изящных искусствах, весьма способствуют воспитанию вкуса. Танцовщик, который не развивается, лишенный самонаблюдения, без грации, без вкуса — никогда не доставит ни малейшего удовольствия знатоку или хотя бы эбразованному зрителю. 132 / Рнс. 1 КОМПОЗИЦИЯ ПАЯ закончу эту часть замечаниями, может быть, небезынтересными для молодых артистов, которые, победив первые трудности в искусстве, испытывают свои силы в композиции па. Отчего бы им не последовать примеру Дюпрэ, чтобы ускорить свои успехи в этой области Этот знаменитый танцовщик имел обыкновение импровизировать под знакомые мелодии это позволяло ему искусно создавать различные паи, ион приучал таким образом ухо схватывать с чрезвычайной быстротой ритм и такт музыки. Такие упражнения весьма полезны для развития молодых талантов. Возможно, что первые опыты их будут ошибочны и даже иногда мало грациозны, но как только у них будет заложен фундамент, если так можно выразиться, они начнут исправлять свои паи вносить в них все следуемые изменения. Я часто прибегал к подобным импровизациями иногда имел счастие изобрести таким образом и нечто сносное упражнение это часто помогало мне создавать па, которые я исполнял затем перед публикой. Гардель, говоря однажды о наших старых танцовщиках, отзывался с одобрением о методе Дюпре, которая, сделав его превосходным танцовщиком, в тоже время позволяла гению его парить свободно. Это замечание произвело на меня впечатление, и я тотчас же принялся подражать эгому славному артисту. Я проделал свой первый опытна глазах моего отца, пока он импровизировал на рояле я старался следовать его музыкальной мысли, изобретая pas de deux, pas de trois, которые исполнял позднее в опере. Эти опыты были довольно удачны, так как заслужили общее одобрение публики. 133 ПРИЛОЖЕНИЕ Первый экз ер си с Впервой позиции ноги весьма вытянуты, пятки сомкнуты, ступни поставлены совершенно выворотно и образуют прямую линию. Во второй позиции ступни несколько раздвинуты, ноне более как на одну длину ступни. В третьей позиции — ступни полускрещены и сближены. В четвертой позиции ступни поставлены как в пятой, стой лишь разницей, что они скрещиваются не соприкасаясь. В пятой позиции ступни перекрещены полностью, носок одной ноги приходится у пятки другой, Во всех этих позициях колени должны быть втянуты, а пятки не отрываться от пола для придания же гибкости и силы подъему, надо почаще выполнять эти позиции на пуантах. Батманы Батман — это бросок одной ногой в воздух, в то время как другая служит опорой телу. Существует три вида батманов большой батман, малый батман и батман sur Ie cou de pied. Большой батман одна нога выбрасывается в вытянутом состоянии в воздух на высоту бедра, затем ноги вновь приводятся в пятую позицию. Их скрещивают спереди или сзади. Большой батман заставляет танцовщика совершенно выворачивать ноги, что придает гибкость движению бедер, облегчая выполнение высоких developpements и grands temps. Большие батманы делаются и впереди назад. Малые батманы исполняются подобным же образом, но вместо того, чтобы выбрасывать ногу в воздух, ее только слегка отставляют от другой ноги, не отрывая носка от пола. Этот батман делает ногу легкой, так как ученик должен ускорять движение. Малый батман sur le cou de pied подготовляется бедром и коленом мышцы ляжки направляют головку бедра в ямку тазобедренного сустава и колено, вследствие сгибания его, завершает батман, вынуждая нижнюю часть ноги прикоснуться спереди или сзади к ноге, остающейся на полу. Предположим, что выстоите на левой ноге, правая нога во второй позиции, а правая ступня касается земли кончиками пальцев. Коснитесь спереди правой ногой левой ноги, согнув и раскрыв колено правой затем проделайте тоже, коснувшись левой ноги сзади, итак несколько раз, чтобы сделать один за другим несколько батманов ускоряйте постепенно быстроту движения, и вскоре глаз будет не в состоянии уловить его. Эти батманы производят прекрасный эффект и придают много блеска движению ноги. Надо упражняться в них почаще, исполняя их и на пуантах. Круговращение ног) Чтобы начать ronds de jambe en dehors, примите позицию, указанную для малых батманов. Предположим, что левая нога стоит на полу, тогда как правая во второй позиции, готова для движения. Заставьте ее описать полукруг назад, закончив его впервой позиции. Затем нога пойдет по кругу вперед. Продолжайте это движение до тех пор, пока круг не замкнется, закончившись там, откуда нога начала движение. Это то, что технически называется круговращением ног. 135 Ronds de jambe en dedans начинаются стой же позиции, но правая нога, вместо того, чтобы начать круг назад, начинает его вперед. Когда ученик осилит ronds de jambe на полу, он должен перейти к исполнению их в воздухе, стоя на пальцах опорной ноги. При первых экзерсисах ученик должен помещать руки на палку, чтобы сохранить прямое положение, пвпеременно упражняя то одну, то другую ногу. Когда он приобретет известную гибкость, ему не потребуется больше помощь руки тогда ему следует вырабатывать апломб и равновесие — достоинства, необходимые для хорошего танцовщика. Таким образом он приобретет силу и легкость, нужные для исполнения всякого рода па он должен ежедневно повторять этот экзерсис, чтобы укрепиться в нем, так как, чтобы достигнуть законченности, даже самый редкий талант требует прилежания и постоянной работы. T e m p s Temps — это термин, обозначающий всякое движение ноги. Па Па — это разнообразные положения ног на полу или в воздухе при движении по прямой или кругообразной линии. Обыкновенно этим термином обозначают комбинацию движений, арранжиррванных применительно к какой-либо мелодии шаконн, джига и т. п. Зачастую паком бинируются для двух или трех лиц pas-de-deux, pas-de-trois, pas-de- quatre, pas-de-cinq и т. д. 136 Урок Обыкновенно уроком называется комбинация экзерсисов, состоящих из элементарных и основных танцевальных па. Ученик упражняется сначала в сгибании колен во всех позициях, в исполнении больших и малых батманов, ronds de jambe — партерных ив воздухе, малых батманов sur le cou de pied и т- д. Затем он переходит к temps de courante, простыми сложным, к coupes a la premiere, a la seconde и composes, к аттитюдам, к grands ronds de jambe, temps d e chaconne, grands fouettes de face и en tournant, к pas de bourree и другим движениям различных пируэтов. Эти экзерсисы способствуют формированию хорошего танцовщика и создают ему возможности для успеха. Урок заканчивается исполнением пируэтов, temps terre-a-terre и temps de vigueur. Но пусть ученик не думает, осилив все экзерсисы урока, что он достиг уже целик которой стремился. Чтобы стать законченным танцовщиком, ему надо расстаться стем ученическим видом, какой он еще сохраняет и тогда смелостью и прелестью своего исполнения он наконец, покажет, что он мастер своего дела. В дальнейшем, если он желает нравиться публике, пусть он устремит все свое внимание на изящество поз, грацию движений, выразительность черти ту приятную непринужденность, которая должна сопровождать всякий вид танца. В этих качествах — достоинство настоящего искусного артиста, и они захватывают зрителя. Походка Хотя многие артисты не обращают внимания на свою походку на сцене — будь то вовремя отдыха или при выходе — грациозная поступь имеет весьма важное значение для танцовщика. Пренебрежение походкой — большая ошибка, во-первых потому, что неизящная походка оскорбляет взора затем потому, что она лишает всякой иллюзии последующее исполнение. Красивая походка и красивая осанка — качества весьма полезные, так как они составляют первое достоинство хорошего танцовщика. Хорошенько вытягивайте ноги при движениях и па пусть ваши шаги никогда не превышают длину ступни. Избегайте жесткости в движениях, которые не должны быть ни слишком медленными ни слишком быстрыми, так как эти крайности одинаково некрасивы. Не расставляйте слишком ног, поднимите голову пусть талия будет схвачена, это придаст корпусу изящную стройность разверните грудь, опустите плечи, а руки свободно уроните вниз 137 ПАНТОМИМА ИЗ НА НИ ЯН Е ОБХОДИМЫЕ ДЛЯ АКТЕРА-МИМА АЗ МЫ Ш ЛЯ Я о балете и обычных приемах его авторов, я часто приходил к мысли, что балет можно было бы сделать образцовым, устранив основные его недостатки, внеся в него пантомиму и усовершенствовав танец. Неоспоримо, что пантомима — душа и опора балета. Искусство жеста, незнакомое большинству актеров, обладает способностью будить интерес, и надо приписать отсутствию внимания к этому роду искусства, а также недостаточности знании постановщиков, несовершенства, замечаемые в большинстве этих, не вполне правильно называемых балетом" пьес, которые ставятся, однако, только в перворазрядных театрах. Жест — это первоначальная речь, которой обучила человека природа. Дети и дикари пользуются ею для выражения своих нужд. Это способ сообщать свои мысли и чувства для говорящих на разных языках и, наконец, вспомогательное средство для обездоленных, лишенных возможности слышать и говорить. Сколько оснований для того, чтобы вызвать интерес к этому искусству подражания и его культу Пантомима, говорит великий мастер изящных искусств, мгновенно передает все движения души, это язык всех народов, всех времени, во всех случаях. Она более совершенно, нежели самое слово, рисует беспредельное горе или величайшую радость. Пламенная душа Дидро умела оценить этот естественный способ выражения, ион воздает ему должную хвалу. Известно, что независимо от естественных жестов, язык фигуральных и символических движений, состоящий из установленных условных знаков, иногда более выразителен, чем медленный и систематический словесный язык. Своим происхождением он обязан пантомиме. 133 Существует два вида жестов — естественные и искусственные. Первые заложены в нас природой, мы рождаемся сними, это внешнее проявление того, что в нас происходит. Вторые созданы искусством путем подражания они рисуют независимые от нас предметы. Естественные жесты — физическое выражение наших чувств, искусственные—эмблемы того, что вне нашего морального мира. Первые передают эмоции любви, печали, гнева, ненависти, радости, страха, наслаждения, отчаяния итого, что можно назвать непосредственным воздействием нашей духовной сущности на нашу физическую природу. Вторые передают такие понятия, как старик, воин, дитя, храм, судно, оружие, одежда и т. д. Они могут также нарисовать грозу, разрушенное здание, сражение, смерть и т. п. Существует и другой вид жестов, именуемых в пантомиме условными, которые обычно служат для освещения неясных мест исполнения, ат и условные жесты, созданные искусством и узаконенные обычаем рисуют вещи, уяснить которые себе мы в состоянии только при помощи воображения, и явления, размер и собирательность которых не могут быть изображены одним лицом, например какое-нибудь празднество, свадьба, мятеж все это может быть передано только при помощи условных жестов. Зритель быстро схватывает их значение, тем более, что они имеют известную аналогию стем, что изображают, и это делает их достаточно вразумительными. Это жесты символические. Из того, что нам известно о пантомиме античной, явствует, что она располагала большим числом искусственных и условных жестов, если могла передавать, как утверждают, прошедшее и будущее и даже отвлеченные мысли. Античный писатель рассказывает о состязании между Росцием и Цицероном оба они должны были изложить одно и тоже оратор — речью, актер — жестами. Повидимому, Росцию не удалось одержать верх над противником, однако, его нельзя считать побежденным, так как Цицерон вынес из состязания столь высокое понятие об этом роде искусства, что написал сочинение, посвященное жесту, где ставит искусство жеста наравне с красноречием. У древних термин мим означал диалог, изображавший их быт и нравы. Подобные диалоги исполнялись мужчинами, а в случае надобности и женщинами. Лучшие пьесы такого рода принадлежат Софрону, Ксенарху и Публию Сиру. Названием им" было перенесено затем на актеров, жестами повторявших то, что произносилось гистрионами актеры, певцами или декламаторами в комедии или трагедии. Позднее, когда актеры уклонились в сторону шутовства, дурачеств и непристойности, на них стали смотреть, как на буффонов и жонглеров, к ним относились с величайшим презрением, а на женщин смотрели, как на проституток. * При Августе два знаменитых актера положили начало новой эре в искусстве мимики, облагородили его и довели до высокой степени совершенства, неизвестного даже в годы расцвета Греции. Мастерство их передавать чувства жестами стало изумительно. * 1 В ту пору в Риме наблюдался такой упадок нравов, что актеры публично изображали прелюбодейство Марса и Венеры, сопровождая игру самыми непристойными подробностями и жестами. 2 Мимы употреблялись ив танце, однако с ограничениями своими непристойными движениями и распущенными жестами они представляли только недостойны и презренных персонажей- 11антомима же изображала как низменные человеческие поступки, таки подвиги великих мужей, воинов, героев и даже богов. Примеч. автора. ш Пантомимами римляне (греч. panthos — все, и mimeomai — подражать) стали называть актеров, все выражавших исключительно посредством жестов. Искусство пантомимы и танца стало позднее называться saltatio; для обозначения танца пользовались также термином tripudium. Актеры вкупе назывались orchestica. ^ Лукиан, в своем знаменитом диалоге, посвященном танцу, отводит ему надлежащее место он указывает на его преимущества и пользу, также как и очарованье, и тем подтверждает мнение тех, кто ставил танец наравне с трагедией и комедией. Существовало мнение, будто со стороны Лукиана было, по его обыкновению, лишь издевательством то, что он в своем сочинении придавал известное значение танцу и большое — таланту актера. Однако, у нас нет оснований заподозрить его намерение. К тому же он не единственный автор, восторженно говорящий о подобных античных представлениях. Великий Веронезе, надо признаться, думал иначе. Правда, балет в его пору был далек оттого совершенства, какого он достиг впоследствии во Франции и позднее в Италии. То, что рассказывается о древних, изумляет однако, и мы изобрели многое, что удивило бы их. Чтобы сделать пантомиму действительно интересной и приятной, будем стремиться только к тому, что разумно и естественно. Если мы выйдем за пределы дозволенного искусством и здравым смыслом, наши старания окажутся бесплодными. ^ - Движения тела — воздействие на него наших душевных переживаний. Мы приветствуем на сцене все жесты, ясно и отчетливо передающие то, что они хотят изобразить. Избегайте же неблагородных и низменных, подражайте лучшим образцам, совершенствуйте их, если это возможно. Жесты символические и жесты условные употребляются для обозначения того, что передать жестами естественными невозмежно. Они помогают воображению зрителя увидеть то, чего он без них не обнаруживает на сцене. Рисуя форму предмета, старайтесь, чтобы вас поняли. Если это невозможно, покажите, насколько можно отчетливо, его назначение и употребление. Один из комментаторов Лукиана говорит, что пантомима может, путем чисто условных жестов, выражать прошедшее и будущее. Ноя уверен, многие не поймут этих искусственных жестов, не обусловленных нистрастью, ни положением вещей. В подобных случах, чтобы вызвать у зрителя желание разгадать пантомиму, балетмейстер должен давать легкие, несложные пьесы, прелесть которых можно было бы оценить, опираясь на грамматику, если так можно выразиться, этого нового языка. Все это остроумно и могло бы без особых затруднений происходить в Италии, где народ от природы склонен к пантомиме и где мимы уже пользуются условными жестами. Во Франции, чтобы добиться той же степени совершенства, понадобилось бы время и длительные упражнения. Французская пантомима усвоила лишь небольшое число жестов, большинство которых страдает отсутствием выразительности. В некоторых театрах, где задачей балета было — пленять и мысль и взор, это искусство сделало большие успехи, и число созданных искусством жестов сильно возросло почувствовалась их необходимость, обнаружились их преимущества и, повидимому, успех увенчал новшество. Итальянцу свойственно жестикулировать, поэтому нисколько неудивительно, что мимы Италии выше мимов других стран, и что панно томима достигла там такой степени совершенства, что может выражать любые страсти и все, что доступно взору. Существенную помощь оказали ей при этом жесты, изобретенные искусством и широко раздвинувшие рамки возможностей их применения. Так как пантомима неспособна производить слишком захватывающий эффект, за исключением тех случаев, когда ею пользуются для выражения ярких эмоций и явлений, передача которых незатрудни тельна, итальянцы выбирают для нее, чтобы всецело завладеть вниманием зрителя, наиболее известные исторические и мифологические сюжеты. Образы их превосходны, всегда даны в мужественной манере, иногда просто великолепны. Все это вызывает большой интерес к балету и делает мимическую его часть весьма важной. В тоже время это увеличивает и разнообразит занимательность его ЛАЯ публики. Итальянец, одаренный от природы большой чувствительностью и живым воображением и тяготеющий к ярким впечатлениям, предпочитает патетический жанр комическому и развлекательному. Он желает получить удовольствие от театрального представления, но он хочет, чтобы оно его волновало. Отсюда его интерес к балетным постановкам. Попутно можно указать, что балету в Италии живопись помогла в большей мере, нежели она ему помогла во Франции. В последнее время некоторые мои друзья отличались во Франции в качестве мимических актеров и достигли в передаче страстей того же мастерства, какое я видел в Италии, — это отнюдь неудивительно, если принять во внимание, что человек почти повсюду одинаков. Единственной погрешностью их была недостаточность жестов, необходимых, чтобы в совершенстве выразить всякое явление. Но это не столько их вина, сколько вина их искусства. Тем не менее, их передача чувства правдива, черты говорят и положения задуманы грациозно. Я заметил, что лучшие пантомимы зарождались в провинциальных театрах они более изворотливы и изобретательны, и репертуар их более обширен, нежели в столице. В Париже репертуар составляет приблизительно дюжина пьес, в Бордо, Марселе, Лионе и т. д. ставятся все балеты, имеющие успех в Париже, наоборот, идут лишь те, которые увидели рампу только в результате чьей-нибудь личной заинтересованности, или по знакомству. Я припоминаю — в Бордо мне пришла мысль, в свой бенефис, чтобы возбудить любопытство публики, поставить, с помощью своих товарищей по балету, комедию. Опыт представлялся совершенно необычайными невыполнимым. Актеры, все более или менее талантливые и искушенные в пантомиме, рьяно принялись задело, и им удалось создать очаровательный спектакль. Балету несвойственно заниматься отвлеченными предметами и задерживать внимание публики подробностями. Этот вид пьесы должен давать только действие и образы, занимательные и любопытные для зрителя, не позволяя ему догадываться о намерениях актеров. Пантомима должна быть простой и ясной, если мы желаем, чтобы она выражала наши чувства. Все, что не может быть понято сразу — является излишними должно быть изъято балетмейстером, как ненужное. В пантомиме, как в танце, существуют различные жанры. Жесты, взгляд, походка, все физические свойства — не у всех одинаковы они изменяются с возрастом, характером и состоянием актера, которому следует особенно внимательно отнестись к тем ролям, какие ему наиболее хорошо даются. Если актер не располагает известными физическими средствами и природной склонностью к пантомиме, он будет тщетно ждать, чтобы его труды увенчались успехом. Неоспоримый факт, что без природного дарования нам невозможно преуспеть в каком- либо искусстве или в какой-либо науке однако, если мы, хотя бы 141 и будучи одарены всем, что для того требуется, станем пренебрегать мудрыми наставлениями искусства, мы не добьемся цели правила эти, ставшие законом и утвержденные вековым опытом, весьма важны и даже необходимы, чтобы достигнуть надлежащего совершенства. Все, что говорится о скульптуре, живописи и вообще изящных искусствах, столь же справедливо можно отнести и к пантомиме. Актеру-миму, что^ы вызвать восхищение, требуется помощь искусства. Образы его должны быть точными ив тоже время — быть выше оригинала вот цель, к которой ему следует стремиться. К ней поведут его опыт, верный вкус, прилежание и упражнение. Искусство, выправляя природу, все приукрашает; оно помогает ей, получая за свой труд щедрое воздаяние. Актеру-миму прежде всего надо заняться танцем. Он должен посвятить ему несколько лет всевозрастающего упорства его движения, жесты, походка — станут изящнее и грациознее. Начатки рисования также будут ему полезны. Напомним здесь, что все наши движения при каждодневных занятиях обычно происходят по прямой или почти прямой линии, все же движения грациозные, изобличающие изысканные привычки - по линии волнистой. Это справедливое замечание заслуживает внимания всех групп актеров. Изучение кривой линии также весьма для них полезно оно поможет им разнообразить жесты и сделает их позы и движения более живописными. Благодаря знакомству с рисованием, игра их приобретет большую привлекательность ив соединении с танцем, увеличит для них возможность совершенствования. Эти два искусства помогут актеру стать подвижным, легкими гибким, все его движения будут свободны и выполнены со вкусом, а позы и жесты — изящны и естественны. Музыка также немало способствует успеванию. Изучение музыки позволяет актеру безупречно следовать ритму, содействуя лучшему приспособлению его игры к размеру и кадансу. Пусть он присоединит сюда выразительность осанки, всегда неразрывно связанную с изображаемым, чтобы восполнить, таким образом, театральную иллюзию. Актеру следовало бы изучать историю и поэзию. Они сообщат ему первое знакомство с природой человеческого сердца и с характером персонажей, которые ему придется часто изображать. У настолько молодые люди посвящают себя танцу и пантомиме. Более пожилые, обладающие талантом и опытностью, переходят к составлению пьес. Лукиан говорит, что актер в пантомиме не должен быть ни слишком высок, ни слишком мал ростом, члены его не слишком худы и не слишком мощны. Он хотел бы, чтобы актер, по своему сложению, обладал совершенством Прликлетовой статуи. Но так как мы не располагаем этим шедевром, мы берем за образец Антиноя. Актер подобного роста и подобной мускулатуры может отважиться на многие роли, так как его физические данные пригодны для всех отраслей искусства. Некоторым несовершенствам легко помогут исполнение и костюм. Наши балеты имеют то преимущество, что они исполняются большим количеством актеров. Каждый мим или танцовщик выбирает себе ту роль, которая наилучше подходит к его фигуре и дарованию. На обязанности балетмейстера лежит — тщательно изучить их особенности и правильно распределить роли. Роли молодых персонажей, пожилых и стариков должны исполняться различными актерами, фигура и черты которых отчасти соответствуют нашему представлению об этих лицах. В настоящее время у нас иной театральный порядок. Теперь каждый актер и каждая актриса избирают себе раз навсегда определенное амплуа, поэтому наши драматические представления более естественны и правдивы, а следовательно и более совершенны. Во Франции роли и амплуа актеров подразделены самым дробным образом в целях наибольшего соответствия исполнителям. Следовало бы подражать этому примеру во всех отраслях театрального искусства. Однако, нередко бывает, что актер, из материальных или честолюбивых побуждений, силится стать универсальным. И хорошо, если он действительно обладает необходимыми свойствами У древних один и тот же актер изображал большое число персонажей. Иногда двое актеров исполняло все роли в пьесе. Позднее число их возрастает, в пьесе участвует столько актеров, сколько в ней ролей- Однако, так бывало не всегда. Актер должен изучать склонности, характер, быт и нравы различных народностей, представителей которых ему, может быть, придется изображать. Пусть же действительность будет для него постоянным образцом. В таком случае он разделит труд и славу автора. Лицо его должно обнаруживать его душевные эмоции, глаза — усугублять выразительность чувств, которые жесты его должны изображать. Жест актера-мима, всегда в согласии со взором, должен, так сказать, говорить. Все должно быть хорошо понято, хорошо почувствовано, если мы хотим передать роль как следует. Рассказывают, что Пол, желая как можно правдивее изобразить сцену, в которой Электра, в безмерном томлении, приносит урну с прахом брата, воспользовался урной, действительно содержавшей прах одного из его сыновей. И вид этой урны, возродив его скорбь, помог ему выразить то смертельное отчаяние, которое заставило Электру терять рассудок *. Подражайте природе в самых мелочных ее проявлениях. Обязанность автора — ознакомить актера с сюжетом, его развитием и с значением балета, особенно же — разъяснить ему характер роли, которую тот должен исполнять. Он должен указать ему жесты, какими надлежит выразить его мысль в пантомиме, и руководить актером во всех его движениях, чтобы темп и ритм музыки были соблюдены с точностью. Каждое действие в пантомиме должно быть согласовано с музыкой, долженствующей участвовать в изображении страстей. Эффект, получаемый от этого гармонического сочетания, вызывает наиприятнейшие эмоциии у зрителя- Балетмейстер должен самым точным образом согласовать жесты, позы и пас ритмом мелодии, так, чтобы каждое выражаемое чувство отвечало музыке. Пусть актеры и танцовщики не подчеркивают своих движений в доказательство того, что они действительно подчиняют их музыке- все должно быть слито воедино, а мастерство—насколько возможно — скрыто. Балетмейстеру следует избегать в своих балетах всяких преувеличений, всего громоздкого, вульгарного, пошлого, особенно при трактовке серьезных тем. Выражение бурных страстей це принадлежит к числу самых трудных задач мима. Наибольшая трудность состоит в одновременной пере У древних женщины не допускались в комедию и трагедию в качестве исполнительниц. Мужчины исполняли все женские роли. В пантомиме женщины выступали в присущих им ролях. Еще не так давно, в современном Риме все женские роли в балете и опере исполнялись мужчинами. Это обыкновение существовало и во Франции и Англии в середине XV1I1 века. Почти все каррикатурные роли женщин исполнялись мужчинами. Примеч. автора. 143 даче двух обуревающих душу чувств, когда ум колеблется между ними или нарастаний и затуханий страсти, или противоположностей в виде минутного затишья и внезапного неистовства сего стремительными порывами, — словом, всех случаев, рисующих бури, которые терзают человеческое сердце. Какой требуется талант, чтобы точно передать подобные чувства на сцене По этой красноречивой немоте и энергической ее выразительности узнается подлинно-талантливый артист. Посредственный актер может прилично произнести речь, но только истинный артист может одним мгновенным взглядом нарисовать все бешенство могучей страсти. В этом отношении мим превосходит комедийного или трагедийного актера. Жести облик актера должны выразить зрителю все, что происходит в душе, показать самым наглядным образом все его эмоции сердце должно переживать все, что выражают жесты и черты, и они могут действовать безупречно только в согласии с ним. Такая гармония между нашими духовными и физическими способностями должна соблюдаться строго. При самой упорной скрытности мы не можем полностью утаить волнующие нас чувства. И вместе стем, они никогда не выражаются настолько сильно, чтобы обнаружиться вполне. Для актера нет ничего легче, как сделать изображаемый персонаж скрытным но так как игра его в таком случае естественно должна быть более сдержанной, ему придется как бы набросить вуаль на свои жесты и особенно—изображаемые чувства, чтобы зритель видел только тень той тайной страсти, которую он старается, насколько можно, скрыть. Игра мима зависит иногда от его партнеров. Если они не воодушевились ролью—он неизбежно расхолаживается. Но первому актеру надлежит владеть сценой и задавать тон остальным актерам, игра которых должна соответствовать его игре. Это та гармония исполнения в пантомиме, которая сообщает особенный эффект общему сценическому эффекту. Здесь можно еще упомянуть, что актеру, выступающему на небольшой сцене, следует пользоваться более сдержанными жестами и умерять напряжение если же сцена обширна — его мимические действия должны быть более сильными и более яркими. ОП РОИ СХОЖДЕНИИ МАСОК ИТАЛЬЯНСКОЙ КОМЕДИИ Предлагаемый ниже очерк о масках заимствован у Пьетро Верри. Так как предмет его—мимы, о которых мы столь часто упоминали, мы полагаем, что он будет не безынтересен для любителей театра и потому считаем себя вправе привести его здесь. Обычай играть в масках нужно отнести к глубокой древности. В эпоху расцвета Греции ни один актер не появлялся на сцене без этой специальной принадлежности. В античной комедии маски были чрезвычайно разнообразны и выполнялись применительно к каждой характерной роли существовала маска скупца, маска паразита, маска преданного слуги и слуги-пройдохи. Актеру достаточно было появиться в подобной маске, чтобы характер его роли был разгадан раньше, чем он успеет произнести слово, совершенно также, как это обстоит с маской современного Арлекина, всегда одной и той же маски Бригеллы и Пан талоне настолько выразительно отмечают их особенности, что нельзя не узнать безошибочно дурашлигого и глупого Бригеллу и резвого и шаловливого Арлекина. Таким образом мы устанавливаем, что обычай носить маски, никогда не меняющиеся применительно к определенной роли, ведет свое начало от античного греческого и римского театра. У римлян актеры были двух родов мимы и комедийные. Мимы чернили себе лицо и появлялись на сцене fuligne faciem obductus („ покрыв лицо свое сажей- Так как обычай играть в специальной обуви еще не утвердился среди мимов, они выступали босыми. Итак, мы видим сходство, существующее между современными Арлекином и Бригеллой и античными мимами, особенно в их неизменных свойствах и вычерненных лицах. Аттрибуты их весьма напоминали современные аттрибуты этих персонажей. Мимы античные были одеты совсем, как наши Арлекины Апулей отмечает „стоцветную" одежду Арлекина. Следовательно, мим, сбритой головой, черным лицом, в разноцветной одежде, в большинстве случаев босой — являлся достойным предком нашего Арлекина. Можно было бы сомневаться, что строгий Катон и важный Цицерон видели римскую арлекинаду, однако, это сомнение рассеивается при чтении отрывков из книги Цицерона „De oratore", где он точно описывает Арлекина. Отсюда следует заключить, что sanni или zanni современной комедии ведут свое начало от театра более древнего, нежели сама римская республика, и что облик свой они сохранили до нас. Возможно, что подлинная комедия и трагедия были забыты после падения Рима, во времена варваров, наводнивших Италию, но удовольствие, какое толпа получала от грубых буффонад, спасло эти последние от забвения, тогда как развлечения более благородного характера были оставлены и забыты. Повидимому, после того, как итальянская драма прекратила свое существование, фарсы продолжали ставиться на площадях или на углах улиц, где только можно было пристроиться.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |