Классики хореографии_Новерр, Блазис, Адис, Бурнонвиль. Ленинградский государственный хореграфическии техникум
 Скачать 60.27 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| 82 наследство, академизировать хореграфические новшества революционных лет, установить незыблемые традиции. Одним из выдающихся теоретиков этой эпохи является молодой Блазис, безукоризненно отразивший устремления современников в своих литературных трудах. В России литература о Блазисе представлена лишь одной статьей А. Левинсона. В ней многоценного фактического материала, но главный ее дефект—отсутствие правильной исторической и социологической перспективы. Наша.задача — осветить судьбу Блазисэ, как художника и вскрыть его творческую идеологию. Характер вступительной статьи ограничивает возможности пространного разбора. Поэтому мы не будем углубляться вовсе этапы его деятельности, а попытаемся осветить лиши узловые пункты его творческой биографии. Блазис — сын итальянского танцовщика, проводит свою юность во Франции, получает по тем временам всестороннее хореграфическое образование под руководством Гарделя, Вестриса, Милона и др. Когда Бла- зису исполняется 17 лет выходит его первый труд неслыханное явление в карьере танцовщика Несовершеннолетний Блазис — автор классической работы по хореграфии. Для понимания этого факта нужно учесть обстановку, в которой начинается деятельность Блазиса. Молодой буржуа, представитель поколения, созданного революцией, мыслит типично для своего времени, без признаков прожектерства, он весь уходит в сегодня, в нем все предельно заострено, на сегодня" активно и поучительно- Нужно, чтобы мысль шла туда, куда идет весь свет" — вот основной принцип его деятельности и творчества. Блазис деловит и работоспособен не из страха перед конкуренцией и нуждой. Прежде всего им руководит ненависть профессионала к счастливым выскочкам — диллетантам, боязнь творческой неполноценности, стремление к максимальному вооружению, а главное, желание во чтобы тони стало подняться на вершины любимого искусства. Поэтому он учит своих воспитанников совершать чудеса труда и дисциплины. Методично и планово он работает по 14 часов в сутки над всем, что входит, по его мнению, в систему образования танцовщика и балетмейстера. Аккуратно три часа в сутки тратит он на упражнения в танце, много времени уделяет изобретению новых комбинаций движений, новых поз и па. Пируэты Блазиса головоломны и с трудом осуществимы даже в наши дни. Он пускает вход термин „арабеск", широко применяя его в своих постановках. Как педагог, Блазис все время ищет новых приемов обучения и познаний в искусстве танца, как балетмейстер и либреттист, он занят поисками новых средств для балета в арсенале смежных искусств. Блазис изучает музыку, живопись, скульптуру, стараясь получить многообразные профессиональные познания. Его зарисовки графически и композиционно грамотны. В области музыки он владеет теорией и практикой композиции настолько, что корректирует балетные партитуры, дописывает их, пересочиняет, монтирует музыкальные отрывки. Литературные труды Блазиса на разные темы (Левинсон перечисляет их) свидетельствуют о хорошем стиле. В композиционной деятельности балетмейстера (начиная с тридцатых годов) Блазис весьма педантичен. Вдохновение и восторги взяты 6* «3 им в жесткие шоры самодисциплины. Его интересуют все процессы работы. Сочинив балетное либретто для новой постановки, он прорабатывает с композитором музыку, вычерчивает схемы и пути движения артистов на сцене, подробнейшим образом записывает мизансцены (см. рисунки, составляет подробные списки бутафории, делает наброски поз и групп. Но главное в его неутомимой деятельности-*-неудержимая потребность писать о своем искусстве ив этом меньше всего он склонен к отвлеченной теории. Его интересует только теория практики, он пишет о всех областях сценической деятельности, о технике танца, методике преподавания, о бальных и характерных танцах, о пантомиме, приемах композиции спектакля, драматургии сценария, роли декорации и костюма, он подвергает разбору современные художественные системы. Такой амплитуды деятельности среди мастеров балета не было ни до Блазиса, ни после него. Ив этом нужно видеть влияние времени времени освоения и овладения доставшимся наследством. С чрезмерной легкостью Блазис оперирует материалом, легко использует чужие высказывания (в особенности Новерра и Доберваля), иногда он скрепляет их своими выводами, а иногда и опровергает. Но, что особенно важно для нас — Блазис строит систему там, где ее не было, классифицирует то, что до него было бесформенной грудой. С большой горечью он говорит о диллетантизме — этом биче хо- реграфии х годов. Он резко осуждает диллетантов пера и танца, он первый выдвигает категорическое требование писать и действовать профессионально. Он презрительно отзывается о литературе по танцу, авторами которой являются любители. Своей работой он как-бы отвечает на жалкие бесплодные разговоры о танце, которые ведут любители, исписавшие десятки томов. Для него эти библиотеки" ничто по сравнению с одной работой Гарделя, Доберваля и других талантливых профессионалов. Сын своего века, Блазис не имеет незыблемого пиэтета к своим предшественникам — он иногда игнорирует своих черезчур буйных предков. Отсюда мы видим его снисходительно-критическое отношение к Но- верру, который сточки зрения Блазиса занимался малополезными дискуссиями о балете, а о танце и его технике говорил мимоходом. Технике и методиквч танца Блазис посвящает свою первую книгу „Traite Elementaire, Theorique et Pratique de l'art de la Danse". 1 Натре бования времени он отвечает совершенно правильным выбором темы. В годы его юности торжествует новая техника танца — Блазис рассказывает и поучает, как ее добиться. Правда, он подчеркивает это неоднократно, техника как самоцель не является высшим достижением искусства. Выдвинутый Блазисом лозунг верх искусства — скрыть искусство" должен быть ведущими в наши дни. В его книге мы встречаемся с четкой структурной схемой вопроса о занятиях танцем. Работа ног, рук, головы, корпуса, все это разобрано Блазисом добросовестно и деловито и закреплено приложенными рисунками. Первая его книга — первая глава в нашем переводе—не нуждается в специальных комментариях. Мы займемся разбором второй книги — „Manuel complet de la Danse" (1830 г, из которой печатаются большинство глав, относящихся к вопросам композиции балетного спектакля. Прежде всего в „Manuel complet de la Danse" Блазис подвергает обсуждению вопрос о тематике балетного спектакля. В главе Тема страха, а не ужаса он категорически возражает против всего „отвра- 1 Свои более поздние учебники танца, кстати сказать, менее ценные, нежели анализируемая работа Блазиса, авторы XIX века создают по принципу его книги. 84 тительного и устрашающего, против жестокости и зверства, против кровавых и отталкивающих событий. Шагая в ногу с французским буржуа, Блазис хочет изгнать из памяти 1794 год — эпоху якобинского террора. Он принципиальный противник сцен убийства и кровопусканий, он знает, что буржуа не желает вспоминать о минувших днях революции, он хочет наслаждаться и веселиться. Именно этим объясняется восклицание Блазиса—„Поменьше уныния. Задача искусства возбуждать приятные, патетические ощущения зрителя и никогда не повергать его в уныние и ужас- Но, несмотря на это, Блазис не склонен сужать рамки балетной тематики- За исключением революционных сюжетов, он допускает все. Современная и древняя истории всех народов, рассказы великих людей всех времен, мемуары, сказки, анекдоты, поэмы — все это, по мнению Блазиса, дает бесконечное разнообразие сюжетов. Перечень тематических возможностей открывает глаза Бла- зису на основную, сего точки зрения, тему хореграфического спектакля на яркую и образную живопись страстей. Отсюда Блазис делает вывод не геометрическая и пластическая красота движений должна быть венцом балетного произведения, а живая и одухотворенная выразительность"—эмоциональность. Поэтому главной темой балетного действия, как наиболее легкой и выгодной, Блазис считает любовную интригу. По его выражению — любовь душа театра. Но профессиональный опыт заставляет его и здесь предостеречь балетмейстеров от злоупотреблений помните, что есть еще и другие страсти говорит он,—имеющие право на жизнь в спектакле. Иногда любовная интрига желательна, как побочный элемент действия. Об эмоциональной насыщенности балетного действия Блазис говорит часто, много и подробно, он придает ей решающее значение. Как в выборе любовной тематики, таки в требованиях эмоционального танца Блазис идет впереди своих современников. Возражая на словах против романтических тем, он по существу подходит к танцу также, как это делают позднее романтики, выдвигая на первый план лирику и страстную образность движений. Попутно с рассуждениями о тематике Блазис выдвигает вопрос об эмоциональном факторе творчества постановщиков. Чтобы стать знаме нитым—говорит он,—нужно обладать эмоциональной восприимчивостью. Требуя планово — организованной работы по подготовке спектакля, настаивая на железной дисциплине творчества, он в тоже время требует от художника быть взволнованным Окружающее должно вас интересовать и волновать. Каждое ваше реагирование должно быть полно жара жизни. Без пламенной чувствительности, которая рождает энтузиазм, никогда не сделаешь славной карьеры- С этой мыслью Блазиса трудно не согласиться. Основной вопрос его второй книги — это драматургическая и режиссерская организация балетного спектакля. Он хочет добиться равноправия хореграфии среди других искусств. Он хочет заставить зрителя верить в силу балета наравне с драмой. Поэтому он ищет связи балета и драмы, главенствующей на театральном фронте, и убежденно говорит об общих началах, на которых строится и то и другое. С этого вопроса, как наиболее его интересующего, Блазис начинает изложение и первой и второй книги. Он старается доказать что балеты не должны быть дивертисментом, что можно выразить в балете любую страсть. Балет должен овладеть, наконец, тем, чем владеет словесная драма" призывает он в предисловии. Мысль о нахождении общих законов развития действия балета и драмы ни на минуту не делает его раболепным поклонником драматического театра. Балет может достичь высот драмы, идя своей дорогой" утверждает Блазис. е 85 В публикуемых нами выдержках из сочинений Блазиса, читатель найдет все основные условия, предъявляемые к драматургии. Пусть не кажутся они чрезмерно элементарными аксиомами, о которых как будто уже стыдно говорить. Именно сейчас, когда мы пересматриваем средства балетного спектакля, нам приходится начинать с элементарных основ, забытых истин, которые черезчур часто игнорировались хоре- графией как в XIX веке, таки вначале столетия. У Блазиса мы встречаемся с постановкой таких вопросов, которые еще не разрешены в наши дни. Блазис предостерегает от прямолинейности хода действия в балете, прямолинейность снижает интерес зрителя к происходящему на сцене. Надо следовать неведомыми, неожиданными для зрителя путями, которые возбуждали бы его интерес. Одновременно он советует не строить двух параллельных интриг в балете. По его мнению балет не принадлежит к числу тех сценических зрелищ, в которых сложные и громоздкие ходы действия" будут понятны. Боковые эпизоды Блазис допускает, как исключение, при условии, что способ введения этих эпизодов в спектакль всегда должен быть тщательно продуман — события должны быть изложены так, чтобы основная сюжетная ткань не прерывалась. Отсюда особое внимание Блазиса к деталям, к их взаимной связи и зависимости их от основного стержня. Специальный вопрос для Блазиса — это роль монолога в балете наиболее трудный участок хореграфического действия до наших дней. Блазис выдвигает довольно правильную мысль о необходимости создания танцевального монолога" в балете. Монолог должен развивать действие, а не останавливать его. Это предложение Блазиса неопровержимо и весьма желательно, но, как показывает опыт истекших ста лет, чрезвычайно трудноосуществимо. Удачный танцевальный или пантомимный монолог, движущий действие, встречается крайне редко. Учитывая особенности балетного спектакля, Блазис рекомендует придерживаться минимального количества героев. Ввод героя в пьесу, также, как и выпуск героя на сцену, должны всегда тщательно мотивироваться, ограничение числа героев — мудрая мысль. Два шедевра дореволюционной хоре граф и и — „ Тщетная предосторожность" и „Жизель" доказывают справедливость мудрого совета Блазиса. Большое значение придает Блазис принципам контрастов в балетной драматургии. Теория контраста у Блазиса охватывает не только сценарий, но и другие слагаемые спектакля — музыку, костюм, декорации и содержание всех движений. Заранее предупреждая, что на одном кон трастировании спектакля не сделать, Блазис в тоже время подробно разбирает значение контрастности сцен, как средства переключения зрительного и психологического восприятия. Особое внимание Блазис уделяет образам" в спектакле. Стояна позиции классической школы, Блазис в тоже время не сторонник голубых ролей. Правдивость характера, разнообразие его черт, заставляющих верить в жизненность образа — для Блазиса главное. Желая усилить социальную полезность балетного спектакля, Блазис предъявляет определенные требования к выводимым персонажам. Они должны быть показаны так, чтобы зритель с самого начала чувствовал к ним симпатию, разделял бы сними горести, радовался их счастью. Ив тоже время он протестует против раскрытия образа в момент завязки. Не обещайте много вначале говорит он. — Нужно приложить все усилия к тому, чтобы ожидания зрителя росли по мере движения событий спектакля. Блазис требует от постановщика единства образа, к сожалению мы не имеем этого единства и во многих современных балетах. Исходя из 86 цельности характера, Блазис учит давать передышку актеру — уводить его со сцены, ноне выводить из действия. Нужно, чтобы зритель держал в памяти актера даже тогда, когда его нет на сцене для этого побочные эпизоды и должны нагнетать действие и стимулировать ожидание появления героя- Добиваясь цельности образа, Блазис " восстает против образа — маски, кстати сказать, очень распространенного в балете. Блазис смеется над героями, которые на протяжении всего спектакля сходят сума или бродят по сцене, ошалев от любви. В убедительность таких образов он не верит. Нужно, чтобы образ развивался на протяжении спектакля — таково предложение Блазиса. Для нас ценно то, что Блазис ставит ряд условий, вне которых актер не сможет добиться цельности и правильности зрительного восприятия образа. Нужно всегда искать типичные, национальные, социальные и, наконец, индивидуальные черты в порученной роли. Нужно добиться полноценного и подлинного искусства в обрисовке характеров, только при этом условии можно выявить все эти черты образа. В центре внимания Блазиса — анализ основных средств хореграфи- ческого спектакля. Ими он считает танец и пантомиму. Необходимо внести принципиальную ясность в вопрос о содержании и приемах пантомимы. Качество пантомимы, доходчивость и выразительность отнюдь не определяются количеством ее в спектакле. Не менее вздорна господствовавшая до сих пор любительская теория периодов вырождения и возвышения пантомимы как жанра, в зависимости от количества условного жеста. Пора назвать вещи своими именами. За конкретным куском, убедительной или неубедительной пантомимы всегда стоит удачный или неудачный режиссер. Проблема пантомимы — это проблема режиссуры. Когда мы говорим, например, что в балетах Дидло и Перро была хорошая пантомима, а в постановках Сен-Леона — плохая, это значит, что Дидло и Перро— мастера действенной режиссуры, а Сен Леон в ней слаб или не был в ней заинтересован. В таком понимании должен расшифровываться смысл дискуссий о пантомиме, модных для х годов XIX столетия, отражением которых является соответствующая глава Блазиса- Д ля характеристики состояния пантомимы Блазис приводит практику двух антиподов — французских и итальянских балетмейстеров. Первые применяют мимические эпизоды, как объяснительные, вне связи с танцем ив очень скромном" соответствии с музыкой, у вторых (Бла зис имеет ввиду Вигано) пантомима поглощает танец, сама делается танцем, получая специальное задание воспроизводить в движении каждую фразу, такт и ноту музыки- Блазис не приемлет „далькрозовских" экспериментов Вигано; он зло издевается над ними. Не устраивает его и отрыв пантомимы от танцев во французских балетах. Его предложение исходит всецело от принципов действенной режиссуры. Танец всегда должен участвовать в интриге — это закон. Пантомима также должна быть занята воспроизведением действия. Установив общность цели пантомимы и танца, констатировав сходство приемов — и там и тут движение обусловленное музыкой,—Блазис предлагает Добервалевский принцип сочетания танца и пантомимы — смешение их. Все средства спектакля складываются в общий котел, когда речь идет о развертывании действия, все средства хороши, если они впечатляют и выражают сюжет — так проповедует Блазис. Нона практике он допускает ряд оговорок, снижающих значение мудрого совета. Блазис деловой человек, он знает, что его французским современникам смешен человек танцующий убийство. Ему известна сила развитого по форме танца ненаправленного прямо к раскрытию сюжетного 87 замысла. Каков бы ни был сценарий, какова бы ни была режиссерская задача, он допускает в балете технически выигрышный танец столь развернуто, что движение интриги приостанавливается. Боязнь ослабить танцовальные возможности артистов вынуждает Блазиса практически создавать им лазейку. И эта лазейка, утвердившись в методах работы Блазиса, превратилась в легальный метод композиции балетов у большинства мастеров XIX столетия, разрушая основы драматургии спектакля. Отсюда же идет полузамаскированная идея Блазиса о приемлемости условного жеста. Формально Блазис говорит о двух видах жеста, вполне реальных ив наши дни первый — естественный, эмоциональный второй — описательный. Но несколько ниже появляется третий вид — условный жест созданный искусством и узаконенный практикой, как жест, якобы понятный завсегдатаям балета. Но, несмотря на все это, основные высказывания Блазиса весьма интересны и ценны. Столь же любопытны и полезны его замечания о декорациях и костюмах. Когда трюки машин, блеск декораций не обусловлены идеей сюжета, такие приемы достойны презрения. Это прекрасная теория, но Блазис-практик скоро изменяет ей. История жестока ему приходится дожить до такого момента, когда зритель отвечает на мишуру" вместо презрения, восторгом. Как бы забыв свои высказывания, он прибегает к мишуре, суетному блеску, золотым костюмам, тур-де-форсам и т. д. И, что горше всего, на пути балета XIX столетия мишура" самый длинный и самый презренный этап. А. Левинсон говорит об эпохе издания книги Блазиса, как об упадочной, приписывая тем самым упадочность" и Блазисовским высказываниям. Он неправ. Если во французском балете, действительно, наблюдается застой, тов России мы видим небывалый подъем хоре- графии, вызванный деятельностью К. Дидло; в Италии развертывается оригинальная по замыслу постановочная работа С. Вигано; в Германии зреют первые проблески романтического балета — провинциальные постановки Тальони (отца. Во французском балете двадцатых годов смешалось все, что пришло от восемнадцатого века с новыми буржуазными тенденциями и коррективами. Старое содержание — мифологические балеты — царит еще в Парижской Академии Танца, но облечено уже в модернизованную одежду. Буржуазно-реалистические постановки Доберваля — Омера Тщетная предосторожность" „Женни" и т. д) пробираются контрабандой на столичные балетные сцены, влияя на творчество других мастеров. Яркий пример работа старика Гарделя над балетом Павел и Виргиния. Мышление юного Блазиса также противоречиво и двойственно, как и двадцатые годы, встречающие с симпатией первые произведения Блазиса. А ведь он прожил долгую жизнь родился в 1803 га умер в 1878 г. Три четверти века истории балета XIX столетия отражаются в биографии Блазиса. На его глазах балет проходит ряд ступеней своего развития. Осуществляется романтическая реформа, складывается и уничтожается мелодраматический жанр, расцветает обстановочно-феерический балет. И, незадолго до смерти Блазиса, вначале х годов, черным пологом сгущаются тучи над хореграфией — балет приходит в тупик. Умирая, Блазис видел этот тупик, из которого не смогли выйти даже такие мастера, как Петипа и Фокин.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |