Классики хореографии_Новерр, Блазис, Адис, Бурнонвиль. Ленинградский государственный хореграфическии техникум
 Скачать 60.27 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| * всякого балетмейстера изучения действительности наконец, резко возражает против культивирования самодовлеющей техники, против ничего не говорящих пируэтов, против механического нагромождения трудностей каких нибудь бесчисленных туров, напоминающих вращение дервишей, ничего общего с искусством хореграфии не имеющих. В истории европейской хореграфии Новерр занимает двоякое место как первоклассный балетмейстер-практик, создатель действенных балетов, работавший в Лионе, Штуттгарте, Вене, Париже и Лондоне и как автор Писем о танце, великий теоретик хореграфического искусства и страстный пропагандист новой танцевальной доктрины. Связанный обстановкой работы в придворных театрах, Новерр-практик нередко оказывается менее последователен, чем Новерр-теоретик. И это одна из причин, почему на наших сценах не сохранились ни Горации и Куриации", ни Адель де Понтье", ни Александр и Кампаспа", ни Отмщенный Агамемнон", тогда как Письма о танце" будут внимательно изучаться еще многие десятилетия. Ибо в них Новерру удалось заложить основания эстетики драматического танца, как особого выразительного языка, и впервые заговорить о хореграфической трагедии и танцовальном образе. Автор Писем о танце" прожил достаточно долгую жизнь, полную скитаний, творческих победи неудач, театральных интриги полемики за выношенные идеи. Биография его далеко не полностью изучена — целые периоды жизни остаются порою мало освещенными 1 Жан-Жорж Новерр родился близ Парижа го (а по другим сведениям го) апреля 1727 года в военной семье. Отец его, швейцарец по происхождению, повидимому, был адъютантом Карла XII. Склонность к танцам рано появляется у будущего хореграфа: несмотря на то, что родители предназначают его к военной карьере, он берет уроки танцев I у великого Дюпре" — танцовщика и балетмейстера Парижской Оперы, а позже — у модного учители хореграфии — Марселя. Далее сведения о дебюте Новерра расходятся по одним данным, он дебютирует вместе с юной Пювиньи при дворе Людовика XV в Фонтенебло, причем партнершу Новерра принимают в труппу оперы, а его самогоне принимают по свидетельству же известного директора театра Комической Оперы Монне — Новерр впервые выступает на сцене 8 июня 1743 г- в Ярмарочном театре (Theatre de la foire). 2 Так или иначе, Новерр не остается в Париже, а принимает предложение прусского короля Фридриха Великого, пригласившего его, по рекомендации своего брата, принца Генриха, в Берлин для участия в балете при итальянской опере Балет Основной биографией Новерра принято считать книгу внука балетмейстера „The life and works of the Chevalier Noverre", edited by Charles Edwin Noverre, London, 1882. Укажем также на диссертацию Н. N i e d e c k e n—„Jean George Noverre, sein Leben und seine Bezichungen zur Musik", Halle, 1914, где опубликован ряд новых документов, преимущественно из Виртембергских архивов, те. относящихся к пребыванию Новерра в Штуттгарте. Впрочем, центр книги Нидекена — не в биографических изысканиях, а в характеристике работы Новерра с композиторами — Деллером, Рудольфом, Шт а о - цером, Аспельмайром, Моцартом, Каннабихом и Тоски. 3 Jean M o n n e t — . S u p p l e m e n t au Roman Comique ou Memoires pour servir a la vie de Jean Monnet*, 2 volumes (Londres — Paris, 1772). 3 О пребывании Новерра в Берлине — см. Письма принца де Линя (письмо к польскому королю, а также исследование Jean-Jacques Ollivier — „Les comediens f rancais dans les cours d'Allemagne" — 4 тома, Париж, начиная с 1901 г. 2* 19 мейстером и первым танцовщиком в Берлине подвизается француз Лаяи, ставящий дивертисменты в операх Грауна „Катон Утический" (1744), „Демофонт" (1746), причем наибольший успех имеет балет „Пигмалион" на музыку Грауна (1745). Пребывание Новерра в Пруссии длится, впрочем, недолго работа не слишком увлекательна, средства на балет отпускаются скупо. Впервые сталкивается Новерр с изнанкой блестящей придворной жизни — скаредной экономией в мелочах '. В конце концов Лани с некоторыми товарищами по труппе — среди них и молодой Новерр — дезертирует из Берлина. Театральный Париж — к превеликому негодованию Фридриха — распространяет за кулисами ив салонах дерзкие речи" о феноменальной скупости прусского короля. В 1747 году Новерр вновь во Франции, работает в Лионе ив Париже, ставя балеты в Комической опере у Жана Монне. В Лионе Новерр выступали как солист-танцовщик, например, подвизаясь вместе с знаменитой Камарго в балете Охотники сборщики винограда. В 1749 году Новерр ставит в Париже первое самостоятельное произведение Китайский балет" в модном в то время экзотическом стиле („chinoiserie") 2 , позже показанный в 1755 году вовремя лондонских ' гастролей. За Китайским балетом" следуют Фламандские празднества, Прусские рекруты, Источник юности" — балеты по преимуществу дивертисментного жанра. Одновременно, Новерр ставит балеты ив провинции об этом, впрочем, мы можем заключить лишь из упоминания водном из Писем" о постановке им в Марселе балета Суд Париса. Впоследствии Новерр вспоминало работах этого периода с неудовольствием ив случае возобновления их, в корне менял всю постановку. Быть может, появись Новерр несколькими десятилетиями раньше, ему всю жизнь пришлось бы довольствоваться скромным местом провинциального балетмейстера и ставить балеты и апофеозы в освященной веками манере, с декоративными фигурами стилизованной мифо- 1 Повидимому, Новерру приходилось неоднократно сталкиьаться с подобным явлением это видно хотя бы из XI тома рукописного издания Писем о танце, посвя- щевного польскому королю Станиславу-Августу (см. ниже. В этом томе, дающем указания о балетном костюме и способах его шитья, Новерр усиленно убеждает употреблять для сцены более дорогие, но и несравненно более прочные материи, вдаваясь при этом в общие рассуждения о ложном и правильном понимании режима экономии' в театре и т. д. 2 Приводим любопытное описание этого балета, извлеченное из „Nouveau calendrie-i des spectacles de Paris", 1755. Оно дает некоторое представление о том балетном жанре, который процветал до Новерровых реформ Этот балет (Китайский праздник) был уже поставлен в Лионе, Марселе и Страсбурге. Сцена представляет сначала улицу, заканчивающуюся террасами и лестницей, ведущей ко дворцу, расположенному на возвышении. Эта первая декорация сменяется и позволяет увидеть площадь, разукрашенную для празднества в глубине ее амфитеатр, где расположились шестнадцать китайцев. В результате быстрой перестановки, вместо шестнадцати китайцев видны уже тридцать два и все они проделывают пантомимические упражнения на ступенях (амфитеатра. Постепенно первые шестнадцать китайцев спускаются вниз, а другие шестнадцать, изображающие мандаринов и рабов, выстраиваются на ступенях. Все они образуют восемь рядов танцующих, которые последовательно приподнимаясь и опускаясь, достаточно удачно имитируют движение волн на море. Сойдя вниз, все китайцы начинают характерный марш. Виден мандарин, несомый в богатом паланкине шестью белыми рабами в тоже время два негра везут колесницу, где уселась молодая китаянка. Всех их окружает толпа китайцев слышны звуки разнообразных инструментов, употребляемых в их стране. Когда марш закончен, начинается балет, который по своему разнообразию и четкости танцовальных фигур не оставляет желать ничего лучшего. Он заканчивается контредансом при участии тридцати двух персон, чьи движения образуют волшебное количество новых ив совершенстве очерченных фигур, которые сплетаются и расплетаются с удивительною легкостью По окончании контредаиса китайцы вновь размещаются в амфитеатре, который преображается в кабинет из фарфора тридцать две вазы приподнимаются и скрывают от взора зрителей китайцев, которые только что были видны. Г. Монне не пожалел ничего, что могло бы поощрить богатое воображение г. Новерра... Костюмы были сделаны по рисункам Боке. 20 логии, вроде Вулкана и Венеры, с аллегориями торжествующей Славы или побежденного Сладострастия, снарядными нимфами и галантными пастухами, с гастрономически изукрашенными выходами (entrees) заморских зверей и танцующими реками, ветрами" и прочими аттрибутами старых придворных балетов во вкусе Бошана, Ламотта или Пекура французские балетмейстеры конца XVII и начала XVIII века. Но время было иное. Новерр жил накануне буржуазной революции, в бурный и волнующий век Просвещения, в нагнетенной атмосфере переоценок и кризисов. Он был современником энциклопедистов и лично переписывался с Вольтером. На арену истории выходили новые силы совершалась интеллектуальная революция, подготовлялась политическая. Еще с х годов XVIII века духовная жизнь Франции подвергается грандиозному воздействию со стороны буржуазной культуры Англии. Сто эпоха „ англомании, эпоха необычайного успеха английской философии и литературы. Вольтер в знаменитых Философских письмах или письмах об англичанах" (1743) популяризирует во Франции английский сенсуализм и подготовляет гносеологию энциклопедистов и материалистов. Многотиражные нравоучительные журналы Аддисона и Стиля, вызывая во Франции множество подражаний (Французский зритель" Мариво и др, дают обоснование новой, независимой от учения церкви и определяемой потребностями буржуазии, рациональной морали. Семейный роман Ричардсона, буржуазная трагедия Лилло создают новые литературные вкусы, вводя в обиход психологию сантиментализма. Эстетика классицизма расшатывается до основания. Естественно, и театральные сношения между Францией и Англией становятся все более оживленными. Театр английских мимов дает представления в Комической Опере в Париже. Балерина Салле в тридцатых годах подолгу выступает в Лондонских театрах. А в 1754 г. знаменитый трагический актер Англии Давид Гаррик приглашает Новерра с труппой балета Комической Оперы в Лондон на гастроли *. Знакомство с Гарриком начинает новую эру в судьбе Новерра. Правда, лондонские гастроли в самом начале прерываются катастрофой дипломатические трения между правительствами Франции и Англии заканчиваются объявлением войны, совпавшим с днем первого представления Китайского балета" (1755). В один из первых спектаклей патриотическая манифестация английских горожан—несмотря на протесты лондонской знати, покровительствующей придворному искусству французского балета—вламывается в театр сцена подвергается полному разгрому сам Новерр спасает свою жизнь лишь благодаря дружеской помощи Гаррика. Пребывание в Лондоне не дало Новерру ни славы, ни материального успеха. Зато оно оставило неизгладимый след в его психике и привело его почти к полному перевороту в художественном мировоззрении, впервые познакомив с новыми принципами буржуазного театрального искусства. Решающим моментом здесь явилось знакомство с исключительным актерским дарованием в лице великого буржуазного лицедея XVIII в.—Давида Гаррика. 1 Переписку Новерра с Гарриком (правда почти исключительно денежного харак тера—об условиях гастролей, бенефисе, гонорарах и т. п, обрисовывающую Новерра с деловой стороны, как человека, внающего себе цену и диктующего свои условия) см Boaden „Private correspondence of David G a r r i c k " . 2 vol. London 1832—1834. 21 В 1755 году Гаррик находился в апогее своей славы. Его окружало восторженное поклонение Англии и континента. Его гастроли во Франции (1751 г) вызывали взрывы энтузиазма. К нему обращаются в письмах молодые начинающие драматурги (например, Бомарше); французские актеры прибегают к нему в затруднительных случаях, как к высшему авторитету идеологи молодой французской буржуазии Дидро, Гримм, Мармонтель, Вольтер осыпают его в печати похвалами, сравнивая его с Росцием и другими великими актерами древности Гаррик пропагандирует во Франции репертуар Шекспира, дотоле неизвестного, мимически разыгрывает в салонах перед незнающими английского языка гостями целые сцены из „Макбета" и Лира То обстоятельство, что Гаррик играл Шекспира в собственных переделках со слезливо-благополучными финалами в духе мещанской драмы, что Макбета он изображал—по тогдашней сценической традиции—в пудреном парике и камзоле, что движения его никогда не нарушали законов живописной красивости—все это было обусловлено господствующими вкусами эпохи и никого не могло смущать. Зато психологическая индивидуализация роли Гарриком (впоследствии развитая во Франции великим актером революции—Тальма) и, особенно, выдающаяся мимика его лица поражали всех. Именно мимическая сторона дарования Гаррика и невиданная психологическая убедительность потрясли Новерра и навели его на долгие размышления о театральном всемогуществе пантомимы и о необходимости создания драматически выразительного танца '. Для Новерра, как и для всех буржуазных теоретиков театра в XVIII в, Гаррик становится живым лозунгом, мастером психологического реализма, ярчайшим антиподом придворного актера эпохи классицизма сего напевно-риторической манерой игры. Но этим дело не ограничилось. Автобиографические признания перемежающиеся в Письмах о танце" с теоретическими рассуждениями, дают возможность утверждать, что пребывание в Лондоне и близкое общение с Гарриком обогатили Новерра еще водном отношении. Перспективы, раскрытые английским трагиком, дают Новерру остро почувствовать теоретическую неподготовленность к реформе танца, отсутствие научного образования, начитанности в истории театра и танца. Кризис унаследованных по традиции хореграфических верований заставляет Новерра обратиться к книгам Гаррик любезно предоставляет в его распоряжение свою библиотеку по возвращении во Францию Новерр продолжает самообразование. Выучка классицизма подсказывает ему прежде всего обратиться к античности. В середине XVIII в. классические навыки были еще сильны теория актерской игры строилась на основе истолкования Горация, Цицерона и Квинтилиана, чьи указания о красноречии голоса и тела" были одинаково приложимы 1 Из французской литературы XVIII во Гаррике укажем на книгу Sticotti „Gar- rick ou les acteurs anglais." Paris,1769 и Дидро .Observations... sur une brochure intitulee: G a r r i c k ou les acteurs anglais". 2 См. описание такого „мимирования" Шекспира у Colle („Journal historique" запись от 12 июля 1751 г. Вообще же о Гаррике во Франции см. книгу F . A. Hedgcock „David Garrick et ses amis francais". Paris 1911, где имеются интересные данные и о взаимоотношениях Гаррика и Новерра. s Свое восхищение перед Гарриком Новерр выразил в Двух письмах к Воль теру о Гаррике*, напечатанных в конце французского перевода Жизнеописания Гар рика" (1801) и позже перепечатанных в парижском издании Писем о танце. В свою очередь Гаррик называл Новерра „Шекспиром танца. Для Новерра „Sakespear* (Шекспир) является почти священным именем, одним из непревзойденных образцов драматургического творчества. В разработке балетных либретто у Новерра иногда встречаются шекспиризмы (в „Гипермнестре" и др. Впрочем, вероятнее всего, влияние Шекспира было опосредствованным (через Вольтера, многое заимствовавшего от Ш е к спи р а в „ Заире, Смерти Цезаря, Дюси и др. О Шекспире во Франции в XVIII в. см. книгу J. j u s s e r a n d , „Shakespeare en France sous l'ancien regime", P a r i s , Colin 1898. 22 и к актеру и к оратору (для которого они собственно и предназначались. Из исторических исследований Новерр узнает, что в Риме эпохи Августов существовал театр пантомимы, по существу приближающийся к новому идеалу выразительного танца. В далеком прошлом ему открывается утраченная мимическая традиция, к которой надлежало вернуть, вырод ;вшийся в изощренную и пустую виртуозность, ничего не выражающий, танец. Третий том солидного труда аббата Дюбо Критические рассуждения о поэзии и живописи, трактующий о „сальтации"—искусстве античного жеста и пантомимического танца, кладется в основание всех будущих теоретических построений Новерра; даже там, где последний считает себя оригинальным, он нередко бессознательно пересказывает Дюбо. Имена римских мимов — Пилада и Бафилла—обрастают героическими легендами назвать танцовщика их именем—значит сказать ему величайший комплимент. С педантическим благоговением полуученого Новерр перечисляет имена Афинея, Поллукса, Лукиана, Веллея, Патеркула, Апулея и многих других, оставивших свидетельства о танце древних. Превзойти античную пантомиму, заменить условность ее жеста естественной выразительностью становится лозунгом Новерра и конечной целью создаваемого им нового балета. Впрочем, не одни лишь личные раздумья укрепили Новерра в решении вступить на путь новаторства. В эти годы во Франции шла ожесточенная классовая борьба в театре идеи сценической реформы носились в воздухе. Смутно чувствуемое еще со времен регентства недовольство старыми драматическими и театральными канонами было, наконец, осознано. Середина XVIII века изобилует множеством теоретических трактатов, воинствующих буржуазных манифестов, памфлетов и брошюр, посвященных драме, актеру и сцене В 1748 году Дидро в романе о женском непостоянстве Нескромные драгоценности" (Les bijoux indiscrete) подвергает критике старый дворянский театр. К началу х годов основные положения новой театральной школы уже сформулированы тем же Дидро: введение пантомимы, тесно спаянной с действием пьесы, живописная композиция мизансцен, применение к театру принципа оживленной картины требование возврата к природе, те. реализма, отказа от античности и мифологии и создания новых драматур- 1 Приведем наиболее известные впервой половине XVIII века труды об античной пантомиме и танце свидетельства древних об этом предмете были собраны в работах голландского ученого XVII века Иоганна Мерзиуса (Orchestra, De saltationibus veteris), в труде, в книге . H i s t o r y of t h e Mimes and Pantomimes..." by. J. Weavor, London 1728 и „Recherches historiques et critiques sur les mimes et pantomimes" par Boulenger de Rivery 1751. Новерр был детально знаком с вышеназванной книгой Дюбо «Reflexions eritiques sur la poesie et la peinture* 3 т.т. 1719, переиздана IV изданием в 1740 г VI и VII письма парижского издания Нов ер р а являются целиком компиляцией из III тома труда Дюбо. О влиянии античных театральных реминисценций на театральную эстетику XVIII в, в частности на проблему формирования буржуазного классицизма, можно найти интересные замеча !ия в превосходной книге Louis B e r t r a n d „La fin du classicisme", Paris 1897, а также у К. Borinski „Die Antike in Poetik und Kunsttheorie", II Band, Leipzig, 1924. 2 Важнейшие из них Louis Riccoboni: , De la reformation du t h e a t r e " , 1744. Re- mond de Sainte-Albine „Le comedien", 1747, Francois Riccoboni „ L ' a r t du theatre*, 1750, Nougaret „L'art du t h e a t r e " , s. a. D'Hannetaire, „Observations sur l'art du comedien"..., 1764, Restif de la Bretonne, "La mimographe" 1770, сюда же можно добавить известное письмо Руссо к д'Аламберу („LeUre a M. d'Alembert sur les spectacles"), и манифесты новой драматургии Mercier „Du t h e a t r e ou nouvel essai sur l'art dramatique", 1773, Diderot, „De la poesie dramatique* 1758 и „Trois entretiens sur le Fils Nature!" 1757, Beaumarchais „Essai sur le genre dramatique serieux". Обо всей этой литературе см. нашу работу Французский театр XV1I1 в. в переоценке моралистов третьего сословия" ( „ О театре, сборник III, 1929 г. 23 гических жанров на сюжеты из жизни буржуазной семьи домашней трагедии, серьезной комедии. Идеи Дидро о живописной природе приходятся весьма кстати Новерру, усвоившему от Плутарха и Аммония определение танца, как немой поэзии. Еще раньше, в 1747 г. Ремон де Сент-Альбин * начинает войну с традиционным стилизованным костюмом (французский парик, шлем с плюмажем, кираса из золотой материи, заканчивающаяся юбочкой, поддерживающие ее каркасы—панье и тон. нелэ), употреблявшимся во всех решительно жанрах. Примерно к 1755 году реформаторские тенденции перебрасываются из печати в театр драматические актеры Клэрон и Лекэн в трагедии Вольтера Китайский сирота" появляются уже в некоем подобии исторически верного ориентального" костюма. В 1759 гс театральной сцены удаляют зрителей, сидевших по традиции XVII века по сторонам ее, и тем самым дают возможность создания цельной сценической картины. Новые веяния коснулись и балетного искусства. На домашнем спектакле у герцогини Мэнской (Maine) вовремя празднества в Составится акт трагедии Корнеля Горации" в виде балетной пантомимы. В тридцатых годах балерина Салле танцует драматические действа" („actions dramatiques") — Ариадну, Пигмалиона, выступая в простой муслиновой тунике в греческом стиле, без фижм и панье. Наконец, в 1754 г. драматический поэт, либреттист опер Рамо и теоретик танца Каюзак (Cahusac) в статье о танцев Энциклопедии, разобрав схему исторического развития танца, приходит к мысли о создании особого действенного танца" („danse en action") и затем подробно обсуждает эту мысль в капитальном труде „La danse ancienne et mo- derne", 1754. Таким образом, для балетной реформы Новерра кое-что было подготовлено. Возвратясь в Париж, Новерр безуспешно пытается вступить в балетную труппу Парижской оперы. Его преследуют неудачи не помогает даже могущественная протекция маркизы Помпадур. Тщетно он предлагает свои услуги дирекции оперы, соглашаясь работать безвоз мездно—ему отказывают наотрез. Огорченный, он принимает ангажемент в Лион, где в 1758 году становится балетмейстером. В Лионских постановках задуманная реформа уже намечается в балете Туалет Венеры" нимфы и фавны появляются без классических „панье" и „тоннелэ", что освобождает движения танцующих от неудобств костюма и придает им большую легкость и естественность. Построение общих сцен уже подчинено правилам живописной композиции и сценической перспективы. Самый балет не внедрен насильственно в оперное действие, но представляет самостоятельное целое, правда, еще не выходящее за пределы легкого анакреонтического жанра и лишенное серьезного сюжета. Далее следуют Празднества в Серале"—„героико-пантомимный балет, Суд Париса, Ревнивец без соперника, Смерть Аякса", Схождение Орфея в ад, Капризы Галатеи. Новаторство балетмейстера встречается сочувственного марта 1760 года Новерр вместе с женой подписывает контракт в Штуттгарт. В этом же году в Лионе и Штуттгарте одновре- 1 Remond de Sainte-Albine — „Le comedien" P a r i s 1747. 2 Жена Новерра, повидимому, была драматической актрисой („Komodiantin* в контракте. Биографические сведения о ней весьма немногочисленны. Можно предположить, что большой роли в жизни Новерра она не сыграла.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |