Классики хореографии_Новерр, Блазис, Адис, Бурнонвиль. Ленинградский государственный хореграфическии техникум

Первый являет лишь риятное зрелище, радует наш глаз симметрией движений, блеском па, многообразием темпов, алевацией тела, равновесием, четкостью, изяществом пов, изысканностью положений тела, врожденной грацией исполнителя. Нов этом лишь чувственная сторона танца. Второй вид танца — обычно называемый действенным, является, если мне будет дозволено так выразиться, душой первого, придает ему жизнь, выразительность и, будучи обольстительным для глаз, пленяет сердце, будит в нем трепетные чувства. Ив этом подлинное искусство. Внедрение на сцену и эстетическое обоснование действенного танца и является основной исторической заслугой Новерра х. Он первым заговорило танцовщике, как „актере-миме", как лицедее хорегра- фического театра, владеющем естественной выразительной жестикуляцией. Жест условный—плох и смешен. Жест, разученный перед зеркалом — лжив и неверен. Жест, порожденный страстью—правдив и выразителен. Он становится истолкователем души и чувств, ее волнующих. Жест, как я его понимаю, есть второй орган речи, данный природой человеку. Но услышать его можно лишь тогда, когда говорить ему приказывает душа. Отсюда — логическое требование реформы костюма, отмены громоздких кирас и панье — неизбежных аттрибутов тяжелого сценического наряда барокко, отмены маски, которая закрывала лицо актера и тем самым уничтожала мимику лица. А между темна опыте английского
Росция"—Гаррика—Новерр убедился в том, какие огромные рессурсы для актера дает игра подвижного и выразительного лица. Отстаивая принцип мимической выразительности, Новерр горячо и резко обрушивается на гипертрофию театральной техники, на самодовлеющую виртуозность, на навороты всяческих пируэтов, туров и антрша; иными словами в современной терминологии — на формалистическое понимание танца. Надо поступиться техникой во имя пантомимы. Надо, чтобы танцовщик говорил — выражал свои мысли жестами и игрой лица. Надо, чтобы его движения, действия, даже молчание были значительны, убедительны и созвучны музыке. Отсюда — новые задачи, встающие перед балетом. Он перестает быть орнаментальным дивертисментом. Хорошо сочиненный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев, обрядов и костюмов всех народов. В этом разрезе балет, как искусство, выше живописи прекрасная картина есть лишь копия природы прекрасный балет есть сама природа, украшенная всеми прелестями искусства. Здесь не место анализировать общие эстетические категории, которыми оперирует Новерр
2
. Для него, как и для всех мыслителей — рационалистов XVIII века, воспитавшихся в традициях классицизма, основным принципом является подражание природе. Однако, речь идет
1
Вопрос о первенстве Новерра, как создателя действенного балета, поставленный еще в х годах XVIII в. балетмейстером Анджиолини, впоследствии не раз служил предметом оживленных споров. В последние годы эту проблему вновь поставил Артур Мишель в статье „Le ballet d'action avant N o v e r r e " („Archives Internatio­
nales de la danse" за 1935 г, № № 2 и 4). Аргументация Мишеля сводится к указанию на теоретические работы, так или иначе касавшиеся пантомимного танца аббата де
Пюра (1658), нидерландского филолога Воссиуса (1673), доктора Бюретта (1719), знаменитого предшественника Стендаля" в вопросе о влиянии климата на искусство — аббата Дюбо (1719), Ремон-де Сен-Мара (1741), известного эстетика аббата Ватте
(1746) и, наконец, Каюзака и Дидро. Мишель упускает, однако, принципиальную разницу между теоретическими рассуждениями о пантомимном танце и творческой практикой балетмейстера, воплотившего идеи действенного балета на сцене.
2
Интересующихся отсылаю к моей статье Жизнь и театральное дело Жана-
Жоржа Новерра", предпосланной русскому переводу Писем о танце" (изд. „Academia"
1927), где указаны фнлософско-эсгетические источники умозрений Новерра.
30

не о натуралистическом подражании природа не всегда дает нам совершенные образцы поэтому необходимо владеть искусством направлять их в приятном распорядке, в выгодном освещении, в удачных ситуациях, которые, скрывая от взоров их недостатки, придают им изящество и обаятельность, необходимые для того, чтобы они были истинно прекрасными. Вот эта-то идеализированная природа" и должна быть объектом танцовального спектакля. Исключительную роль в создании балетного спектакля Новерр отводит музыке. Он первый взволнованно заговорило необходимости самого тесного содружества композитора и балетмейстера. Удачный выбор мотивов также существенен для танца, как подбор слови оборотов речи для красноречия. Такт и характер музыки указуют и определяют движения танцовщика. Хорошо написанная музыка должна живописать, должна говорить. Танец, изображающий мелодию, является эхом, повторяющим то, что говорит музыка. В музыке Новерр является горячим приверженцем Рамо; музыкальный язык Рамо в формировании творческой личности Новерра сыграл, пожалуй, не меньшую роль, нежели актерское искусство Гар- рика. О Рамо Новерр отзывается с величайшими похвалами, восторженно подчеркивая именно драматизм, психологическую экспрессию его музыки. Напротив, о Люлли Новерр говорит с осуждением Его музыка холодна, отличается вялостью и лишена какого бы тони было своеобразия. Да и сочинял он ее в такое время, когда в танце не было огня когда танцовщики совершенно не знали, что такое выразительность. Причины антипатии Новерра к Люлли понятны для буржуазного новатора, каким являлся Новерр, уже захваченного идеями бури и натиска" и предромантизма, язык придворно-феодальной оперы Люлли не мог не казаться чопорными сухим. Работая с композиторами — Франсуа Гранье в Лионе, Флврианом
Деллером и Иоганном Иозефом Рудольфом — в Штуттгарте, Иозефом
Штарцером — в Вене, Новерр усиленно ориентировал их на выразительность и драматизм музыкальной речи. Бесспорно прав Аберт, утверждающий, что совместная работа Новерра с композиторами несомненно способствовала созданию программной, изобразительной музыки особенно в области передачи пантомимных сцен, сделанных в свободной музыкальной форме Впрочем, сцены внутреннего конфликта порою изображались в старых замкнутых формах так, начало второго акта Медеи" (музыка Рудольфа) сострой драматической ситуацией передано в форме пассакальи. Рядом с композитором особое внимание Новерр уделяет художнику. Балет—„живая картина, оживленная живопись. Разные виды балета — говорит Новерр — соответствуют разным живописным стилям живопись Ван Лоо соответствует серьезному жанру в балете Буше — полухарактерному; Тенирса — комическому. Новерр горячо протестует против нейтральной" декорации, пригодной для любого балета. Музыка, движения танцующих, краски декораций и костюмов, скульптурные группы фигурантов — все должно сливаться в единое стилистическое целое, все должно создавать целое синтетическое произведение искусства
{„Gesammtkunstwerk"— как сказал бы Вагнер. Последнее обстоятельство важно вот в каком отношении. О Но- верре — балетмейстере писали относительно много. Однако, до сих пор никто не заговорило Новерре — режиссере, больше того, о Новерре, как одном из основоположников современной режиссуры. Известно, что в драматическом театре режиссер, как автор спектакля, создающий
1
Hermann Abert—„Noverres Einfluss auf dramatische Balletkoaiposition*. (Jahrbuch
Peters. 1908).
31

сценическое представление по собственному плану, координирующий игру актеров под углом какой-либо одной определенной системы, режиссер, добивающийся гегемонии своего стиля — возникает лишь в конце
XIX в. Старания немецкого театроведа Адольфа Виндса, написавшего первую и довольно поверхностную Историю режиссуры" (1925), отыскать режиссера (в нынешнем понимании) в более ранние эпохи истории театра успехом, естественно, не увенчались. Из всех слагаемых, входящих в состав сложного комплекса „театр"—режиссер появляется позже всех других. Однако, в хореграфическом театре о режиссуре можно говорить применительно к Новерру; в его балетах, действительно, властвует единая воля" балетмейстера, создающего единый стиль спектакля. Новерр выступает, как сценический диктатор он учит Гимар,
Вестриса, Гарделя впервые в балете создавать сценический образ он стилистически объединяет оптическую и звуковую сторону спектакля, координируя работу композитора и декоратора он ставит массовые сцены, командует армией кордебалета и мимистов, создает живописные индивидуализованные группы, тщательно избегая обычного со времен Ренессанса принципа групповой симметрии. Вот любопытный пример режиссерской работы Новерра — постановка сцены охоты Декорация представляла лес, в котором дорожки шли параллельно рядам зрителей в партере. В глубине сцены был мост, за ним в большом отдалении виднелся пейзаж. Я разделил выход артистов на шесть рядов, по росту участвующих. Каждый ряд состоял из шести охотников — трех женщин и трех мужчин, в общем тридцать шесть фигуранток и фигурантов. Самые высокие фигуры проходили по дороге, ближе всего находившейся от зрителя, второй ряд следовал за ними последующей дороге, третий ряд по третьей и т. д, и наконец, последний ряд, состоящий из маленьких детей, заканчивал эту кавалькаду уже на мосту. Постепенность в понижении роста была так точно соблюдена, что получался обман зрения. То, что было достигнуто благодаря искусному размещению и сохранению пропорций, казалось правдивыми естественным. Иллюзия заключалась в том, что зритель это понижение роста приписал удалению фигур и вообразил, что это одни и те же охотники, мужчины и женщины, проходят по разным дорожкам леса. В музыке была соблюдена та же градация звуков, иона замирала по мере того, как охота углублялась в лес, очень обширный и нарисованный с большим вкусом. Примеры режиссерской изобретательности Нонерра можно умножить ими изобилуют Письма о танце- Впрочем, изобретательность Новерра никогда не идет по линии выдумывания трюков Новерр возражает против перегруженности балета вымышленными характерами, химерическими персонажами и фантастическими существами. Ибо искусству Новерра глубоко присущи черты раннего буржуазного реализма (типа Дидро) на рационалистической основе. Поменьше феерии, поменьше чудес, побольше истины, побольше естественности, и танец предстанет в более ярком освещении" В балетах Новерра следует строго различать танец и ритмизованный шаг (la marche cadencee); танцуют только в моменты большой страсти, в решающие моменты в (пантомимных) сценах ходят, правда, в такт, ноне танцуют. Этот переход от ритмизованного шага к танцу и от танца к ритмизованному шагу столь же необходим в подобном спектакле, как в опере переход от речитатива к арии и от арии к речитативу но танец ради танца происходит лишь тогда, когда танцо-
32

1 ш В ;
|»1шь мл Художник Боке Эскиз декорации Из «Lettres sur la danse<> Noverre I'aris 1927

мимика, например, много беднее, чем грубо-комическая; кроме того, естественной мимикой нельзя выразить целый ряд вещей — язык понятий, логические отношения, время (обозначение прошедшего и будущего)
1
Все это и многое другое требует языка условных жестов пантомима
Новерра становится шифрованной и непонятной без программного объяснения. Вот почему в печати о балетах Новерра нередко отзываются, как о холодном и рассудочном жанре жалуются, что сюжет излагается непонятно, и что требуется значительное остроумие, чтобы его разгадать. Правда, помимо ритмизованной пантомимы, огромную роль в балетах
Новерра играл действенный танец хороводы адских фурий, „grand pas d'action" поединка Горациев с Куриациями (балет по трагедии Кор- неля) и т. д. Но и действенный танец применялся далеко не всегда. Есть все основания предполагать, что именно из-за чрезмерной пантомимной сложности громоздкие трагические балеты Новерра не удержались в репертуаре и не сохранились до нашего времени, в отличие, скажем, от Тщетной предосторожности" Новеррова ученика Доберваля. Гениально набросав в Письмах о танце" идею синтеза хореграфии и драматического действия, Новерр не сумел до конца разрешить ее на практике, как не сумел до конца определить круг сюжетов и тем, поддающихся специфике" балета. Впрочем, это никоим образом не должно умалять величия грандиозных творческих замыслов Новерра; они были намного выше хореграфии той эпохи и даже выходили за пределы XVIII века. Как-никак, постановки Новерра можно смело назвать опытами „шекспиризации балета. Так или иначе, идеи Новерра, столь актуальные даже применительно к современной хореграфии, в сценической практике до конца реализованы небыли- Правда, ученики Новерра широко пользуются его принципами и сюжетами за пределами Франции в России, например, уже в конце XVIII в. работают Л е Пик в Петербурге и Соломони в Москве, ставящие балеты во вкусе славного балетмейстера Новерра" Александр и Кампаспа", Адель де Понтье", Медея и Язон", Горации и Куриации", Мщение за смерть Агамемнона" и др- Но первоначальные замыслы Новерра обычно искажены. Причин тому много и консерватизм театров, и инерция танцовщиков, и реакция со стороны феодально дворянских элементов танцовальной эстетики, и — прежде всего в хореграфических театрах запада — отход буржуазии от револю­
ционно-просветительных идей XVIII в, в свое время вызвавших к жизни реформу Новерра. Таким образом, к концу XIX столетия идеи Новерра оказываются позабытыми- Высшее выражение этой эпохи — балеты Пе- типа — по существу ничто иное, как нарядные многоактные танцевальные дивертисменты, демонстрирующие виртуозность танцовщиц и сложные эволюции кордебалетных масс, плохо сцементированные сюжетным действием, обычно обрывающимся на предпоследнем акте. И лишь в первом десятилетии XX во Новерре вспомнил Фокин, вновь стремившийся совершить буржуазную реформацию" в балете, правда, на этот раз не в условиях буржуазного общественно-политического подъема (как это имело место в XVIII в. при Новерре), нов обстановке империализма. Иными словами ни европейская, ни российская буржуазия несу мели освоить идейное наследие Новерра и реализовать план его балетных реформ. Вот почему о Новерре приходится вспоминать советскому хореграфическому театру и советской хореграфической школе. И здесь, в области искусства танца, как во всех иных сферах художественной
1
A r t e a g a „Le rivoluzioni del teatro italiano", XVI глава.
34

культуры, пролетариат оказывается единственными подлинным наследником величайших эстетических ценностей прошлого. Мысли Новерра о танце, как выразительном языке, о музыке, как действительной эмоциональной основе танца, о танцовщике, становящемся актером хоре- графического театра, создателем танцовально-мимических образов — все эти мысли попутны советскому театру. Наша же эпоха сумеет найти я новое содержание Новерровской танцевальной драме.

ЖАН ЖОРЖ H O B E P P ПИСЬМА О ТАНЦЕ извлечения из книги
„Lettres sur la danse et sur les ballets" Перевод К. И. Варшавской Композиция текста Ю. И. Слонимского

Худ Боке Винветка для программы Новерра ТАНЕЦ И ПАНТОМИМА ЛЯ БОЛЬШЕЙ ясности, сударь, я разделяю танец на два вида механический или чистый танец и танец пантомимический или действенный. Первый являет лишь приятное зрелище, радует наш глаз симметрией движений, блеском па, многообразием темпов, элевацией тела, равновесием, четкостью, изяществом поз, изысканностью положений тела, врожденной грацией исполнителя. Нов этом лишь чувственная сторона танца. Второй вид танца — обычно называемый действенным, является, если мне будет дозволено так выразиться, душой первого, придает ему жизнь, выразительность и, будучи обольстительным для глаз, пленяет сердце, будит в нем трепетные чувства. Ив этом подлинное искусство. Танец, в узком смысле этого слова, ограничивается техникой па, механическим движением рука поэтому его можно рассматривать как ремесло, успех коего зиждется на ловкости, подвижности, силе и эле- вации прыжков. Но когда к этим механическим движениям присоединяется пантомимическое действие — танец начинает жить, увлекать, он становится красноречивым, выразительным, отображает страсти и заслуживает быть включенным в число изобразительных искусств.
39

Органы человеческого тела не у всех одинаково приспособлены к упражнению. Отсюда и возникает в каждом индивидууме склонность или тяготение к тому или иному занятию. Как в области физического, таки умственного труда, каждый из нас всегда отдает предпочтение одним занятиям перед другими. Ново всех случаях упражнения увеличивают силу органа или способности, которая развивается за счет другой, остающейся в пренебрежении. Вот почему ноги танцовщика и руки учителя фехтования обладают такой подвижностью и проворством. Вот почему кисти рук некоторых художников приобретают, благодаря по­
вторное™ движений, такую ловкость, что человек умелый водном искусстве не может внезапно перейти к другому, предварительно не изучив его и не приобретя в нем навыка. Вот почему глубокомысленный математик, все подвергающий анализу, сплошь и рядом не блещет творческой фантазией, а поэту которого преимущественно работает воображение, так часто заблуждается в своих суждениях. По той же причине актер, упражняющий только свою память, вне своих ролей производит впечатление человека ограниченного, а танцовщик, который интересуется изучением лишь одной техники движения ног, так беден замыслами итак жалко однообразен в сочинении своих па. В невосприимчивости учеников, в малой их успеваемости раньше всего повинны учителя, их рутина, недостаточная ясность в изложении основных правил. Но если танцовщику удастся соединить блестящее мастерство с одухотворенностью и экспрессией — ему по праву будет принадлежать звание истинного художника. Должен, однако, сознаться, к своему сожалению, что подобное драгоценное сочетание встречается довольно редко, ибо танцовщики с особым рвением изучают лишь движения ног. Не упражняя свой ум и душу, они пренебрегают языком страстей, одухотворенными выразительным действием, кое должно быть присуще жесту, а смешивая действенность сдвижением, они впадают в ошибку и идут ложным путем. Долг истинного актера-мима, при помощи подлинной выразительности движений, открыть доступ к душе зрителя чувствами страстям, его воодушевляющим. Такой актер не знает иного языка, кроме жестов, иных фраз, кроме 'одушевленных черт лица, иной силы воздействия, кроме глаз. Танец в наши дни прекрасен. Мне скажут, что он может нравиться и пленять даже при отсутствии той одухотворенности, которой вы хотели бы наделить его. Я согласен, что техническая сторона танцевального искусства доведена до высшей степени совершенства и не оставляет желать ничего лучшего. Скажу больше — оно нередко отличается большой грацией и благородством. Но все это лишь часть тех достоинств, коими оно должно обладать. Непринужденность и блистательность в сочетании па, устойчивость, быстрота, легкость, четкость, противоположение руки ног, вот что я называю техникой танца. Но если все эти движения не управляются дарованием, если чувство и выразительность не придают им силы, которая способна тронуть и увлечь меняя аплодирую ловкости, восхищаюсь человеком-машиной, воздаю должное его проворству и мускулам, но он не пробуждает во мне душевного трепета, не умиляет меня и трогает не больше, чем слова, расположенные в нижеследующем порядке Плаха. злодеянье... не. а. постыдно. Слова же эти, расположенные поэтом, выливаются в прекрасный стих графа д'Эссекс: Постыдно злодеянье, а не плаха. Из этого сравнения явствует, что танец включает в себя все необходимое для прекрасного языка, но недостаточно знать лишь его алфавит. Пусть талантливый человек разместит буквы, образует из них слова и свяжет их пусть танец перестанет быть немыми заговорит сильно и образно — тогда балеты разделят с лучшими театральными представлениями славу и умение трогать, умилять, исторгать слезы, веселить, нравиться и пленять. В наше время женщины являются относительно лучшими исполнительницами танцев, чем мужчины. Они в этом отношении делают всевозможное- Я спрашиваю — почему женщины сохраняют всю привлекательность своего лица в самые напряженные моменты танца Почему мускулы их лица не искажаются в то время, как организм потрясают жестокие толчки и повторные усилия Почему, говорю я , женщины, от природы наделенные меньшим самообладанием и мускульной силой, более слабые, чем мы, сохраняют выражение лица трогательными страстным, одухотворенными живым, полным экспрессии, в то время как мускулы тела, управляющие их движениями, насильственно и неестественно напряжены Это объясняется тем, что они относятся к упражнениям с особым вниманием. Они знают, что напряженность делает лицо некрасивым, искажает его выражение. К тому же женщины вкладывают больше души, больше выразительности и заботливости в свое исполнение, чем мужчины. Приложив те же старания, что и они, мы перестанем казаться страшными и неприятными отбросив порочную привычку морщиться и дергать лицом, мы сможем обойтись без масок, которые не устраняют, а лишь усугубляют зло. Каждый танцор, чьи черты искажаются от напряжения, чье л 1ЦО конвульсивно подергивается — плохой актер, незнающий элементарной основы своего искусства, постигший лишь механическую сторону танца, чуждый духу подлинного искусства. Такой человек рожден для сальто- мортале. Его подмостки — арена с трамплином. Танец может нравиться зрителю лишь тогда, когда он не чувствует трудностей исполнения. Механическое движение руки ног — нуль, а выражение лица то число, которое придает нулю значимость Выражение это должно меняться согласно чувствами страстям, кои испытывает душа и озарять, одухотворять сияющим огнем глаз жесты танцовщика. Если мне начнут доказывать, что 60 рук, высоко поднятых над головой и 30 правых ног молниеносным броском, вынесенных на высоту плеча это и есть красота — я промолчу. Ноя прибегну к движению, ныне включенному в балетный язык высоко приподняв плечи, я пожму ими в знак своего неодобрения. Это развязное движение может повлечь за собой еще другое, менее пристойное, которое я не хочу называть, но о котором легко догадаться именно потому, что я о нем умалчиваю. Оно приличествует маленькой савоярке, играющей на кобзе, горцу из Оверни, или испанцу, танцующему свой сладостратный танец—фанданго. Маленькое, неловко отчеканенное на подъеме ноги па, означающее Хотите танцовать со мной, служит завязкой и развязкой этих шедевров. Таков замысловатый сюжет, которым дарят нас авторы. Вот так остроумно задуманный балет Вот так пантомимический танец Трудности искусства не существуют лишь для тех танцовщиков, кто поверхностно относится к творчеству, кто мнит, что в поднятии ноги на лишний вершок от пола заключается главное достижение танца, а в большем количестве кругов и верчений по сцене—залог успеха у публики. Поговорите с актерами, спросите их, почему не прилагают они стараний быть самобытными, почему не ищут они для своего искусства простых форм, подлинной выразительности, образов более натуральных. ИВ оправдание своей нерадивости и лени они ответят вам, что боятся показаться смешными, что новшества и свободное творчество таят в себе опасность, ибо публика привыкла к известным приемами тот, кто отступает от них — рискует своим успехом. Но нельзя живописать одними ногами. Если голова танцовщика не будет направлять его ноги он пойдет по ложному пути и исполнение его будет автоматическим. Да и что это за искусство танца, которое ограничивается несколькими па, вычерченными с бесстрастной правильностью Живопись и танец имеют то преимущество перед другими искусствами, что они принадлежат всем странам, всем нациям. Их язых—язык всего мира и восприятие их всюду одинаково. Если наше искусство, несмотря на свое несовершенство, все же прельщает и увлекает зрителя, если танец, даже лишенный выразительности, волнует и трогает нас, если он ввергает нашу душу в любезное нам смятение—то какая сила, какая власть над нашими чувствами была бы дана ему, если бы движениями его управляло духовное начало, а замысел подсказывало сердце. Несомненно, что балет только тогда сможет соперничать с живописью, когда исполнители его перестанут походить на марионеток, а сочинители станут более просвещенными. Балетмейстер, привыкший обращаться чаще к ногам, чем к разуму, почитающий движения ног выше движения души—заставит народы всего мира танцовать водном и том же духе, водном и том же стиле. Французский танец не будет отличаться от танца любой национальности и при его исполнении не проявятся ни характерные черты, ни разнообразие. Ив то время, как одежды будут различны по покрою, характеру и краскам, сам танец не будет меняться и его однообразные движения, позы и па всегда будут производить одно и тоже впечатление. Между тем, танец приобретает характерные черты лишь путем имитации. Воображение балетмейстера должно переноситься к нужным для каждого танца народностям. Если балетмейстер не сможет показать истинное, пусть покажет правдоподобное. Каждый народ имеет свои особые законы, нравы, обычаи, моды и обряды. Одна нация отличается от другой своими вкусами, архитектурой, способами культивировать свое искусство. Задача даровитого художника уловить это многообразие. Кисть его должна быть правдивой в отношении всех стран, иначе она не имеет права рассчитывать на успех. Нужно, чтобы балетмейстер, подобно художнику, совершал путешествия. Просвещенные артисты едут в Италию—колыбель живописи, скульптуры и архитектуры. Я советую им объездить и другие страны. Они узнают тогда, что менуэт пришел к нам из Ангулема, что родина танца бурре — Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки гавота, в Провансе — тамбурина. В Испании они узнают, что там зародился танец шаконн, и что излюбленный танец этой страны—фанданго, страстный, чарующий своими темпами и прелестью движений. В Германии они увидят бесконечное разнообразие танцев и костюмов. А направившись в Венгрию, смогут изучить костюмы этого народа, перенять множество движений и поз, порожденных чистыми искренним весельем. Саксония, Пруссия, Польша дадут образцы новых жанров, достойных воспроизведения. Там они узнают, что наша старинная сарабанда и куранта пришли к нам из Кракова. Если мы желаем сделать наше искусство более правдивым, мы не долгхны так много старания уделять ногами больше внимания сосредоточить на руках. Необходимо поступиться кабриолями ради жестов. Меньше замысловатых па, больше игры лица. Следует тратить силы не столько на технику танца, сколько на его одухотворение. Нужно жер-

перейти в каталог файлов