Классики хореографии_Новерр, Блазис, Адис, Бурнонвиль. Ленинградский государственный хореграфическии техникум

...
1
fc*^
£>r
•
! I
* /
S I
ЖАН-ЖОРЖ-НОВЕР Из «Lettres sur la danse». Noverre Paris 1927

И. И. СО Л Л ЕР Т И НС КИИ ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО НОВ ЕР Р А

при р фи е с ш рлИЩШ Ч) ь СОВЕРШИЛ в искусстве танца переворот столь же значительный и прочный во времени, как и Глюк в искусстве музыки. Этими горделивыми словами Новерр в общем верно характеризует результат своего длительного и трудного творческого пути. Глюки Новерр — конгениальные художники. Оба работали в Париже накануне французской революции, оба проводили в жизнь принципы воинствующей буржуазной эстетики, оба стремились к богатству драматического содержания и углубленной эмоциональности, к простыми строгим формам буржуазного классицизма конца XVIII века, оба сражались за осмысленную выразительность интонации и жеста против самодовлеющей, доведенной до абсурдности, виртуозности человеческого голоса и тела. Конечной целью Глюка была музыкальная драма, конечной целью Новерра—танцовальная трагедия. Добавим, что оба действовали в оперно- балетном театре, иными словами — тогдашней цитадели гедони- стическрго придворного искусства, воюя с рутиной, подлинными и ложными традициями, с капризами развращенных примадонн, самовлюбленных певцов-кастратов и избалованных головокружительным успехом первых танцовщиков, совсем великосветским окружением, поддерживавшим упорствовавших в своей косности балерин, не желавших выражаясь современной терминологией — „танцовать в образе, или певиц, отказывавшихся воздерживаться от щегольских колоратурных трелей в самых трагических местах оперного действия. Реформы Глюка вызвали в Париже, как известно, шумную обще­
ственно-литературную полемику (так называемая война „глюкистов" и „пиччинистов" — сторонников итальянского композитора Пиччини). Трагические" или действенные" балеты Новерра разжигали страсти,
2 Классики хореграфии
17

пожалуй, нисколько не в меньшей мере. Об этом красноречиво свидетельствуют рецензии, бесчисленные анонимные брошюры полемического свойства, плодившиеся в Париже накануне революции с фантастической быстротой и т. д. Строго говоря, задача Новерра была много труднее, нежели Глюка. В деле драматизации и психологизации оперы Глюк имел предшественников — от Монтеверди до Гассе и Иомелли. В балете дело обстояло иначе. До Новерра танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но бессодержательная в сюжетном отношении интермедия, как дивертисмент из разнохарактерных антрэ. Правда, — пишет Гримм, — читая программы разных опер, в них находишь чудесное множество всяческих празднеств и дивертисментов, нов исполнении на сцене это многообразие уступает место самому печальному однообразию- Все празднества сводятся к тому, чтобы потанцовать ради танца все балеты состоят из двух шеренг танцовщиков и танцовщиц, которые располагаются по обеим сторонам сцены и затем, смешиваясь, образуют фигуры и группы без какой бы тони было мысли. Лучших танцовщиков в тоже время сохраняют, чтобы затем они станцовали поодиночке или вдвоем в особо важных случаях они образуют pas-de-trois, pas-de-quatre, и даже pas- de-cinq и pas-de-six; после чего кордебалет, остановившийся, чтобы дать место двоим господам, вновь принимается за танцы вплоть до конца балета. Для всех подобных дивертисментов композитор сочиняет ша- конны, луры, сарабанды, менуэты, пассепье, ригодоны, гавоты и контре- дансы. Если как-нибудь и встретится в балете мысль или намек на сюжет, то это бывает вили, после чего кордебалет неукоснительно возобновляет свои нелепые танцы. Единственная подлинная разница между одним празднеством и другим сводится к тому, что для одного оперный портной оденет балет в белое, для другого — в зеленое, затем в желтое или красное Вот этой то старой танцовальной эстетике Новерр противопоставляет свою программу танец должен стать действенным, осмысленными эмоционально выразительным танцовщик превратится в хореграфического актера сего лица Новерр первый снимает маску (в которой обычно, по традиции Ренессанса, появлялись артисты балета) и тем самым открывает ему новый источник мимической экспрессии. Нетрудно пенять и классовый смысл реформ Новерра: он заключается (как мы уже говорили) во внедрении в балет — дотоле придверно-феодальное искусство идей и принципов передовой французской буржуазии XVIII века, подготовлявшей революцию и требовавшей от теэтра непустого и пышного развлечения, но серьезной смысловой нагрузки, драматических сюжетов, сценической демонстрации основных идей века Просвещения. В этой реорганизации балетного спектакля Новерр шел рука об руку сведущими умами эпохи — с Дидро, с уже упоминавшимся Глюком, боровшимся за реализм в музыке, с Бомарше... Наиболее живое и действенное в Новерре — это мощный акцент, который он делает на эмоционально-смысловой, выразительной стороне танца. Я понимаю под танцем только серьезное содержание оно составляет главную основу балета я сравниваю величественно прекрасный танец с речькУ.' — повторяет балетмейстер на каждом шагу. Он стремится к трагическим балетам он инсценирует танцевальными средствами трагедии Корнеля, Лемьерра, Гимонд-де-ля-Туша, мечтает о Шекспире, восхищается эмоциональной стороной музыки Рамо, в противоположность аристократически-холодному Люлли; требует отроете" Перепечатано в Supplement a la correspon­
dence litteraire de M. M. Grimm et Diderot A Paris 1814.
18