Исследование по психологии возрождения античности. художник и знаток
 Скачать 4.05 Mb.
| Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |
| Серия «ХУДОЖНИК И ЗНАТОК» Борис Виппер Проблема и развитие натюрморта Эрвин Панофский Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Этюды по иконологии Павел Муратов Образы Италии Джон Рёскин Прогулки по Флоренции Семь светочей архитектуры Карел ван Мандер Книга о художниках Лионелло Вентури Художники нового времени От Мане до Лотрека Аби Варбург Великое переселение образов ИССЛЕДОВАНИЕ ПО ИСТОРИИ И ПСИХОЛОГИИ ВОЗРОЖДЕНИЯ АНТИЧНОСТИ Санкт-Петербург Издательский Дом «Азбука-классика» 2008 УДК 70 ББК85.1 В 18 Перевод сделан по изданию: Warburg A Ausgewahlte Schriften und Wurdigungen / Hrsg. von D. Wuttke, G. G. Heise. Baden-Baden, 1979 (Saecula Spiritalia. Bd. 1). Серия «Художник и знаток» Составление и перевод с немецкого Е. КОЗИНОЙ Перевод итальянских текстов Н. БУЛАХОВОЙ Перевод латинских текстов Д. ЗАХАРОВОЙ Оформление серии и макет АДЗЯКА Подбор иллюстраций Т. РАДЮ КИНОЙ Подготовка иллюстраций В. МАКАРОВА В марке серии использован рисунок Питера Брейгеля «Художник и знаток» © Е. Козина, составление, перевод, 2008 © Н. Булахова, перевод, 2008 © Д Захарова, перевод, 2008 © И.Доронченков, статья, 2008 © АДзяк, оформление серии, 2008 © Издательский Дом ISBN 978-5-395-00015-6 «Азбука-классика», 2008 СОДЕРЖАНИЕ Илья Доронченков. Аби Варбург: Сатурн и Фортуна · 7 Искусство портрета и флорентийское общество Доменико Гирландайо в церкви Санта-Тринита и портреты Лоренцо Медичи и его окружения (1902) · 51 Примечания · 98 Фламандское искусство и ранний флорентийский Ренессанс (1902) · 105 Примечания *128 Последнее волеизъявление Франческо Сассетти (1907) · 137 Примечания *174 Итальянское искусство и мировая астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре (1912—1922) · 191 Примечания · 224 Язычески-античное пророчество лютеровского времени в слове и изображении (1920) · 227 I. Реформация, магия и астрология *231 II. Язычески-античные элементы в космологической и политической картине мира периода Реформации: астрология и тератология круга Лютера *235 III. Предсказание на основании прикладной эллинистической космологии лютеровского времени в свете возрождения античности немецким гуманизмом: ориентальные посредники и источники ·290 Примечания ·347 Список иллюстраций · 369 Указатель имен · 374 Переводчик и автор вступительной статьи с любовью посвящают свой труд Цецилии Генриховне Несселыитраус Аби Варбург: Сатурн и Фортуна разговор об ученом начинается, как правило, с интел- лектуальной традиции, к которой он принадлежал. Семья и «почва» человека духовного труда — это его предшественники и наставники, университеты, где он учился или учил. Но Аби Варбург был беззаконной кометой. «Ebreo di sangue, Amburghese di core, d’anima Fiorentino» — «еврей родом, гамбуржец сердцем, фло- рентиец душой», как он себя называл, всей своей жиз- нью показал, насколько укорененность и инородность переплетаются в одном человеке. Его научные занятия плохо отвечали принятым на рубеже столетий дефи- нициям, а профессиональная репутация долгое время оставалась двусмысленной: помешанный гений-оди- ночка, архивный партизан, собиратель таинственной библиотеки, в которой книги словно сами собой ко- чуют с полки на полку. Родина Варбурга — Гамбург, самый свободный и открытый из немецких городов. Это не только крас- ный мегаполис докеров и матросов, испугавший Гер- манию коммунистическим мятежом 1923 года, но и оплот потомственных предпринимателей, разветвлен- ных торговых и банкирских семейств, чье процвета- ние опиралось на родовую ответственность и сослов- ную честь. У нас таким городом так и не сделался раз- давленный Иваном Грозным Новгород, не успел стать им Ярославль, от которого история ушла, как река, направленная в другое русло реформами Петра. В по-добный город начала было превращаться на исходе XIX века Москва: ее купеческие семьи собирали музеи, библиотеки и наконец начали производить людей, за- нятых трудом неприбыльным, если не бесполезным, — наукой и культурой. Отношения Варбурга с родиной — притяжение и отталкивание — помогают ощутить, насколько «почва и судьба» ученого влияют на его труды. Гам- бург XIX века был городом, в котором динамика со- временности уживалась с рутиной буржуазного быта и полупровинциальной культурой. Скромный по не- мецким меркам художественный музей был основан лишь в 1869 году, а университет — в 1919-м, и для его появления понадобилось крушение монархии. Но без причастности к среде гамбургских негоциантов Вар- бургу было бы труднее развить в себе то тонкое по- нимание психологии флорентийца XV столетия, кото- рое так поражает в его трудах. «Флоренция, колыбель осознавшей себя современной городской купеческой культуры»', ренессансный Брюгге и Гамбург XIX века стояли для него рядом. Воля, азарт и честолюбие куп- ца были опорой городской цивилизации: «Дерзость сделать нечто рискованное в интеллектуальной облас- ти — вот величайшая привилегия частного предпри- нимателя», — написал он однажды брату-банкиру" Аби (Абрахам Мориц) Варбург родился 13 июня 1866 года в богатой и старинной семье. Ее история прослеживается с середины XVI века, когда Симон фон Кассель, вероятно потомок выходцев из Северной Ита- лии, переселился из Гессена в вестфальский городок, давший впоследствии фамилию всему роду. С давних ‘ Варбург Л Искусство портрета и флорентийское общество // Наст. изд. С. 56. “ Из письма Феликсу Варбургу. Цит. по: Chemow R. The Warburgs: The Twentieth-Century Odyssey of a Remarkable Jewish Family. New York, [1993]. P. 123. пор семья принадлежала к Schutzjuden — узкой про- слойке евреев, чьи финансовые возможности исполь- зовались властью, которая оберегала своих банкиров, но могла и уничтожить их, присвоив собственность. После того как Вестфалия была опустошена Тридца- тилетней войной, а в 1666 году на город обрушилась чума, пращур Варбурга переселился в Альтону — кня- жество, подчиненное Дании, законы которой были бла- гоприятны для евреев, в то время как близлежащий торговый Гамбург запрещал иноверцам жить в своих пределах. В 1773 году Варбуги наконец осели в ган- зейском городе. Там в 1798 году они основали банк, который в течение XIX века неуклонно наращивал вли- яние благодаря как предпринимательскому таланту хо- зяев (в частности, бабки ученого — Сары, долгое вре- мя фактически руководившей семейным делом), так и удачным союзам: гамбургские Варбурги роднились с влиятельными семействами из Франкфурта, Вены, Ки- ева и Нью-Йорка. Один из таких браков позволил семье выступить спасительницей города в 1857 году. Окон- чание Крымской войны обрушило рынки, и экономи- ка Гамбурга, зависевшая от транзитной торговли, ока- залась на грани краха. Биржевую панику остановил «серебряный поезд» — прошедший через всю Евро- пу эшелон со слитками, выданными в качестве зай- ма венским банком Ротшильдов. Управляющим банка, организовавшим эту беспрецедентную операцию, был зять Сары Варбург. Постепенно семья распространи- лась далеко за пределы ганзейского города: ее ветви существуют сейчас в Германии, Англии, США и Скан- динавии. Надо полагать, история клана, принадлежавшего к привилегированному слою отверженного народа, от- печаталась в психологии Варбургов. При резком не- сходстве характеров семье в целом были свойственны неизбывная энергия, самоуважение и ответственность, верность религии предков и лояльность стране: нестремясь ассимилироваться, Варбурги действовали во благо Германии, в которой видели родину немецких евреев. Признанные лидеры общины, они широко за- нимались благотворительностью, распространяя ее прежде всего на единоверцев. Но, щедро финансируя школу по изучению Торы и Талмуда, семья не позво- ляла своим детям слишком глубоко погружаться в свя- щенные книги, опасаясь, что это повлечет за собой фанатизм и изоляцию. Переселение на землю предков также не встречало однозначной поддержки, по край- ней мере у старшего поколения: Мориц Варбург, отец Аби, приобрел большую часть акций нуждавшегося в средствах Палестинского торгового общества — опо- ры сионистов — и на правах хозяина ликвидировал его. В то же время Варбурги поддерживали эмиграцию в США и даже финансировали создание еврейских сель- скохозяйственных колоний в довоенном СССР («Аг- ро-джойнт»). Семья закономерно была причастна к целому ря- ду ключевых экономических проектов в Германии и за рубежом. В начале века ее банк финансировал «HAPAG», компанию, бросившую вызов английскому господству на море и построившую немецкий флот — как торговый, так и военный. В 1925 году Макс Вар- бург участвовал в создании печально знаменитого впо- следствии химического концерна «Ю Farben», ставше- го одним из столпов индустрии Третьего рейха. Па- уль, третий из четверых братьев, известен теперь как создатель Федеральной резервной системы (1913) — американского аналога Центрального банка. Вовлеченность семьи в экономику Германии была столь велика, что Макс Варбург, бывший накануне при- хода Гитлера к власти членом правления Рейхсбанка, сохранял свой бизнес до конца 1930-х годов. Этому способствовало участие в ряде государственных про- ектов, направленных на борьбу с бойкотом немецких товаров, и не в последнюю очередь доверительные юотношения с Ялмаром Шахтом — руководителем эко- номики Рейха. Но в 1938 году банк подвергся неиз- бежной «аризации», через некоторое время сменил на- звание, а его владельцы получили возможность поки- нуть страну. На этом фоне Аби, старший сын Морица Варбурга, выглядит паршивой овцой. Он очень рано понял, что банковское дело не для него и, согласно семейной ле- генде, в отрочестве заключил самую удачную сделку в истории искусствознания: он уступил право наследо- вания фамильного дела брату Максу при условии, что тот будет покупать любую нужную Аби книгу. Это со- глашение поддерживалось всю жизнь и распростра- нилось в конечном счете на всех членов семьи: когда после Первой мировой войны Германия переживала гиперинфляцию и цены на книги поднялись на не- досягаемую высоту, основанная Варбургом библио- тека продолжала развиваться на средства двух бра- тьев, переселившихся к тому времени в Соединенные Штаты. Положение Аби в семье было двойственным, что во многом способствовало психологической расщеп- ленности, определявшей его натуру. Посвятив себя изу- чению истории искусства в университетах Бонна, Мюн- хена и Страсбурга, безвозвратно утратив влияние на семейный бизнес, оказавшись в полной денежной за- висимости от родителей, а затем и братьев, он всю жизнь сохранял в своем характере черты наследника престола. Словно испытывая терпение родных, Аби настойчиво требовал все новых дотаций на удовле- творение своей единственной страсти — собирания уникальной библиотеки. Семейным отношениям добавляло сложности то обстоятельство, что с ранних лет Аби сознательно по- ставил себя вне иудаизма. Варбурги, становившиеся все более космополитичными по культуре, строго блю- ли нормы религии, даже когда они противоречили современной жизни и интересам бизнеса. Так, однаж- ды, опоздав на вокзал, Мориц нанял паровоз, опа- саясь, что наступление субботы застанет его в пути. А отношения с близлежащей Скандинавией тормози- лись невозможностью питаться кошерно во время де- ловых поездок На таком фоне позиция Аби выделя- лась непримиримостью: он не скрывал, что относится к вере предков как к предрассудку и варварству. От- вечая на упреки в несоблюдении кашрута, он писал родителям.· «Поскольку я строю свое обучение в зави- симости от качества учителей, а не ритуальных рес- торанов, я и не питаюсь ритуально»’. Но эта пози- ция не сводилась к браваде бунтующего сына, она по- стоянно ставила Варбурга перед горьким выбором и немало способствовала его внутренней фрустрации. Например, вопреки просьбам родных он отказался читать поминальную молитву над своим отцом и, ска- завшись больным, пропустил похороны. Он считал себя не вправе исполнить этот обряд, так как давно не следовал всем остальным: «Кадиш скорбящего — дело старшего сына: это не только ритуал, публичная поминальная молитва означает приятие морального наследства. Я не могу столь демонстративно лицеме- рить»". Убеждения Варбурга не были вызваны желанием раствориться в немецкой среде. «Как еврей, я веду го- рестную войну на два фронта», — признавался он’”. Если первым фронтом была его семья, то вторым стал профессиональный мир. Даже в пору широкой асси- миляции немецких евреев в университетской среде довольно долго сохранялась враждебность по отно- шению к ним, причем разделял ее даже столь почи- таемый Варбургом ученый, как Якоб Буркхардт.
В университете Бонна Варбург изучал религию и философию у Германа Узенера, историю у Карла Лам- прехта и историю искусства у Карла Юсти. Однако предложенная Варбургом тема диссертации о мифо- логических картинах Боттичелли не нашла поддержки у маститого искусствоведа, и в 1891 году соискатель завершил свое исследование в Страсбурге под руко- водством Хуберта Яничека. Молодой ученый совер- шил подлинное открытие, обнаружив источники про- славленных картин Боттичелли в поэмах Полициано: «Рождение Венеры» он убедительно связал с «Stanze per la Giostra», а «Весну» — с латинской буколической поэмой «Rusticus». Эту работу отличала исключитель- ная, устрашающая эрудиция, заставившая рецензента упрекнуть автора в том, что сумма его собственных знаний многократно превосходит те, которыми мог обладать живописец Возрождения’. Впрочем, резуль- татом диссертации стало не только определение ли- тературного источника произведений живописи. Ана- лизируя отношения изображения и текста, Варбург уже тогда подошел к центральной проблеме своей жиз- ни — вопросу о том, как итальянское Возрождение понимало античность, а в более широкой перспекти- ве — чем были пластические образы языческой древ- ности для последующих столетий. Осенью 1895 года Аби отправился в свое самое даль- нее путешествие — на свадьбу брата Пауля в Нью-Йорк Затем он совершил поездку через весь континент, на юго-запад, к индейцам хопи. Ученый добрался до от- даленных поселков, где перед ним предстал мир, в котором под тонким и дырявым покровом цивилиза- ции сохранялось первозданное язычество. В индей- ' Pauli G. // Kunstchronik. N. F. 5 (1984). P. 174—177. Ср.: Wind E. On a recent Biography of Warburg // The Times Literary Supplement. 1971. June, 25; цит. no: Wind E. The Eloquence of Symbols: Studies in Humanist Art. Revised edition. Oxford, 1993. P. 110. ской школе Варбург попросил детей нарисовать мол- нию. Большинство нарисовали стандартный зигзаг, а двое — змею со стрелообразной головой, как обычно делали их предки. Журналист сказал бы, что в этот момент молния сверкнула в сознании самого Варбур- га. Ему открылась новая проблема, которую он пере- даст в наследство ученикам и которая, похоже, будет прямо связана с трагедией его жизни. Речь идет о при- роде визуального символа, о его связи с магическим первобытным опытом и об изменении смысла симво- ла во времени. Варбург наблюдал охотничий обряд и изучал магическую пляску со змеями, которую индей- цы совершают в августе, чтобы призвать дождь. Мол- ния-змея воплощала амбивалентные отношения жиз- ни и смерти, а танец показывал, в какой мере сим- вол обладает жизненной полнотой и сохраняет свою действенность: «Индеец стоит на полпути между ма- гией и логосом, и его средством ориентации [в мире] является символ»'. Магия же позволяла выстроить за- щитную дистанцию между человеком и вселяющим ужас природным явлением, объяснить его и даже попы- таться управлять силами мироздания. Поэтому лишь на первый взгляд могут показаться неожиданными позд- ние слова ученого: «Без изучения их [индейцев] прими- тивной цивилизации я никогда не был бы способен найти широкую основу для психологии Ренессанса» После девяти лет знакомства, начавшегося во Фло- ренции в декабре 1888 года, Варбург попросил худож- ницу Марию Херц стать его женой. Несходство их ха- рактеров бросалось в глаза. Импульсивность жениха и его маниакальная приверженность своему делу мог- ли бы встревожить любую женщину, но Мария развея- ' Warburg A A Lecture on Serpent Ritual // Journal of Warburg In- stitute. Vol. II. 1939. No. 4. April. P. 282. ” Meyer AM. Aby Warburg and His Early Correspondence // American Scholar. Vol. 57. 1988. P. 450. Цит. no: Chemow R. Op. cit. P. 66. ла опасения Аби: «Если я, все сознавая, желаю выйти замуж за человека, который часто будет мучить меня своими настроениями, то это дело мое, а не его»'. Ма- рия принадлежала к торговой аристократии Гамбурга, ее отец был городским сенатором, однако родители Аби противились союзу по религиозным причинам. Несмотря на это, 8 октября 1897 года свадьба состо- ялась, а несколькими месяцами позднее произошло примирение с семьей. В конечном счете чистосерде- чие и самоотверженность Марии принесли ей любовь Варбургов, впрочем говоривших: «Бедняжка, вряд ли она может назвать своей собственную душу»’’. Вскоре после свадьбы супруги поселились во Фло- ренции, где оставались до 1904 года. За эти годы Вар- бург досконально изучил город, его храмы и музеи. Но он не ограничивался анализом зрительных впе- чатлений, которые составляли основу мышления об искусстве столь различных, но равно влиятельных ис- кусствоведов, как Рёскин или Вёльфлин. Гораздо бли- же был ему метод Буркхардта, стремившегося к вос- становлению целостного «образа», «культурного слоя» эпохи. Он в полной мере освоил «весь неисчислимый потенциал подручных средств, которые предоставля- ет Флоренция для изучения истории ее культуры»"'. Варбург исследовал архивы, библиотеки, «историко- религиозные или фольклорные раритеты, имеющие... отношение к изобразительности, но никак не к искус- ству»"”. Он был одним из первых, кто сделал предме- том анализа то, чего избегало традиционное, ориен- тированное на «шедевры» искусствознание, — ремес- ленные произведения, иллюстрации научных текстов, ‘ Ibid. Р. 67. ” Ibid. Р. 176. Варбург А Фламандское искусство и ранний флорентийский Ренессанс // Наст. изд. С. 114. Варбург А Язычески-античное пророчество лютеровского вре- мени в слове и изображении // Наст. изд. С. 292. календарей, изображения придворных празднеств и пр. Как говорил Варбург, «Флоренция способна отве- тить на все культурно-исторические вопросы, если дать себе труд поставить их и четко ограничить себя в их объеме»'. Это последнее замечание неслучайно. В ко- нечном счете, как писала Гертруда Бинг, ученого «на- столько захлестнуло изобилие источников, открывае- мых Флоренцией на каждом шагу, что он вынужден был бежать от него, как от потопа»". К тому же собра- ние книг разрослось и грозило стать неуправляемым. Только в 1903 году было куплено свыше 500 томов. В гамбургском доме, где поселились супруги, под тя- жестью книг буквально прогибался пол. В апреле 1909 года Варбурги переехали на Хельвигштрассе, 114, но и здесь, в более просторном здании, книги снова распространились повсюду, вытесняя жильцов в верх- ние этажи. Состав библиотеки не просто отражал разнообра- зие интересов ее создателя. Варбург приобретал кни- ги по истории искусства, этнологии, религии, исто- рии словесности, астрологии, алхимии, медицине и пр. Поставленные рядом, эти тома наглядно показывали, насколько условны жесткие границы дисциплин, про- веденные XIX столетием. Книги восстанавливали систе- му знаний и верований прошлого, отрицаемых совре- менной наукой как предрассудок, позволяли понять, что чувствовали и как думали творцы и заказчики про- изведений, бывших когда-то участниками круговоро- та вещей и идей. Теперь они, изъятые из первоначаль- ного контекста, оказались подчинены «законам кра- соты» и заключены в музейные резервации. Книжное собрание Варбурга создавало предпосылки для поста- ' Варбург А Искусство портрета и флорентийское общество // Наст. изд. С. 56. " Bing G. А. М. Warburg // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 28. 1965. P. 303. новки и решения задачи, занявшей однажды централь- ное место в его научной жизни, — реконструировать мышление и самоощущение человека прошлых эпох, создать «историю психологии человеческого выраже- ния»'. Эта проблема с очевидностью выводила Вар- бурга за пределы дисциплины, для которой произве- дения искусства были главными объектами осмысления. Искусство при этом могло представать по-гегелевски объективным развитием формы, воплощать «художе- ственную волю» или выражать «дух эпохи». Централь- ным во всех случаях оставалось именно искусство, точ- нее, то, что считалось таковым на рубеже XIX и XX сто- летий. Главное внимание уделялось художественным произведениям, их локальному смыслу, а не отноше- ниям — материальным или психологическим, — ко- торыми они были порождены. Проблема, позволив- шая отказаться от рутинного искусствоведческого под- хода, вырисовывалась перед Варбургом постепенно, и для ее осознания ключевыми стали относительно не- большие по объему и, казалось бы, частные по своим задачам статьи о художественных интересах флорен- тийских предпринимателей и античных мотивах в за- казанных ими произведениях. Еще в своей диссертации о Боттичелли Варбург обратил внимание на повторяющийся мотив искусст- ва кватроченто: прихотливо развевающиеся волосы и складки одежд женских фигур. Уже тогда ученый при- шел к выводу, что они заимствованы из античных изо- бражений. Позднее подобная фигура привлекла его внимание во фреске «Рождество Иоанна Крестителя» (1486—1490), написанной Гирландайо в капелле Тор- набуони церкви Санта-Мария-Новелла: служанка стре- мительно влетает в комнату, придерживая правой ру-  кой балансирующий на ее голове поднос с фруктами, в левой она держит флягу, а за ее спиной парусом трепещет белый платок Она едва не наступает на пят- ки степенным гостьям роженицы, и ее развернутая в профиль фигура, практически единственная в этой ком- позиции, естественно создает впечатление, что де- вушка в мгновение ока пронижет комнату насквозь и исчезнет за ее пределами. Делать ей здесь решительно нечего’. Персонажи такого рода обращали внимание и Ген- риха Вёльфлина. Он, однако, видел в них лишь выра- Второй персонаж, изображенный в профиль, — служанка слева, протянувшая руки, чтобы принять младенца у кормилицы. Но ее дви- жение ориентировано на соседнюю фигуру и, таким образом, зам- кнуто внутри отдельной группы, в то время как вбегающая справа девушка с подносом не связана ни с одной из групп фрески и не имеет видимой цели движения в пределах композиции. зительный пример художественного стиля: «...Вспом- ним о несущих женских фигурах Гирландайо и Ра- фаэля и, выяснив, насколько опущенная левая рука, несущая тяжесть, у Рафаэля превосходит руку Гирлан- дайо, мы получим исходную точку для оценки разни- цы в рисунке XV и XVI вв.»'. Подобный подход объяс- нял появление пленительной девичьей фигуры либо необходимостью придать довольно тяжеловесной и монотонной композиции некоторую динамику, либо — совсем уже просто — прихотью художника, упражня- ющегося в виртуозном писании складок на перифе- рии главного действия. Именно Варбург обратил внимание на то обстоя- тельство, что появление подобных героинь, наделен- ных чертами сестринского сходства, далеко не всегда обусловлено сюжетно, причем форма развевающихся локонов или складок одежды — «bewegtes Beiwerk», по- движных аксессуаров, — иногда противоречили харак- теру движения самих персонажей. Постепенно в центре внимания ученого оказалась не иконография женских фигур, а сама природа их завораживающего динамизма. Поначалу Варбург искал объяснение этому явле- нию в подспудном конфликте Гирландайо с заказчи- ком, навязывавшим художнику сухие, монотонные ком- позиции, в которых представители торгового клана заняли центральное место в религиозных сценах. Не без ехидства он писал, что фреска «Жертвоприно- шение Захарии», где на переднем плане толпятся Торнабуони, напоминает сцену приготовления пунша во время семейного торжества, а ангел похож на за- пыхавшегося слугу, несущего лимон нетерпеливому дворецкому — Захарии". Таким образом, «Жертво- Вёлъфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912 [нем. изд. 1899^1·. ]. С 191. Ср. также: Там же. С. 188. См. : Gombrich Е. Aby Warburg: an Intellectual Biorgraphy. 2nd ed. The University of Chicago Press, [1986]. P. 118. приношение» воплощает простодушное и не имею- щее ничего общего с искусством желание заказчи- ка возвеличить себя, в то время как фигура служан- ки в «Рождестве» демонстрирует попытку художника выйти в иные сферы: «Две фрески создают контраст: внизу торжествует стремление заказчика к перепол- нению [композиции]; наверху — потребность худож- ника в ясной артикуляции»'. Однако Торнабуони, как донатор, должен был одобрить все изображения цик- ла, и вряд ли что-то проникло бы в них против его воли. Это обстоятельство привело Варбурга к выво- ду, что загадочная фигура «выражает психологию не только художника, но и самого заказчика, а таким об- разом и эпохи в целом»’’. При этом особое значе- ние приобретало античное происхождение мотива. Оно санкционировало изображение бурного движе- ния, которое в противном случае входило в противо- речие и с живописной традицией, и с нормами по- ведения флорентийцев XV века. «Живой жест, анти- чность разрешила его»’’’, — отметил Варбург в одной из записей. Многим людям умственного труда известно, как трудно начать писать. Этот ступор владел и Варбур- гом, причем в очень тяжелой форме. Поэтому, что- бы облегчить ученому начало работы, его голланд- ский друг Андре Йоллес осень^о 1900 года затеял с ним переписку по поводу фигуры служанки Гирлан- дайо. В своих ответных размышлениях Варбург при- шел к выводу о смысле этого мотива: «Кто же она, эта „Нимфа"? Как существо из плоти и крови, она мог- ла бы быть освобожденной татарской пленницей... но в подлинной своей сущности она — стихийный дух, языческая богиня в изгнании. Если ты хочешь ' Ibid. Р. 122. " Ibid. ·” Ibid. увидеть ее предков, взгляни на рельеф под ее но- гами»'. Иконографический источник «Нимфы» был вскоре найден им в античных изображениях вакха- нок Но еще более важным оказалось для Варбурга осо- знание того, что как для ренессансного художника, так и для его патрона восприятие древности уже не носило внешнего, литературного характера: заимст- вовался не сюжет, а энергия, заключенная в капсуле стремительно движущегося тела. Она разрушила и сред- невековый запрет на бурное выражение чувств, и спо- койствие равномерного взгляда, свойственное попу- лярным в Италии произведениям нидерландских жи- вописцев. «Нимфа» оказалась точкой пересечения ряда про- блем, которые стали основополагающими для Варбур- га и его последователей. Она придала наглядность и осязаемость новому пониманию Возрождения и по- зволила с принципиально иной позиции подойти к ответу на вопрос: чем же была античность для Ренес- санса? Новаторство ученого заключалось, по точному наблюдению Ричарда Бриллианта, в том, что он со- средоточился на античных образах как на «менталь- ном феномене, зависимом от механизма памяти и уко- рененном в ренессансной культуре, а не на уцелев- ших произведениях...»" . Таким образом, языческая древность представала отныне не поставщиком пре- красных форм, а аккумулятором психического опыта, восприятие которого менялось в зависимости от ис- торического контекста, потребностей художника и за- ’ Ibid. Р. 124. В рельефе Гирландайо воспроизвел античные три- умфальные мотивы. Brilliant R. Winckelmann and Warburg: Contrasting Attitudes to- ward the Instrumental Authority of Ancient Art // Antiquity and its Inter- preters / A. Payne, A. Kuttner, R Smick (eds.). Cambridge, [2000]. P. 272. О связи такого понимания визуального образа с подходами универ- ситетских учителей Варбурга, Лампрехта и Узенера, см.: Gombrich Е. Op. cit. Р. 315. казчика. Понятно, что это была уже не исполнен- ная гармонического величия винкельмановская Элла- да, вскормившая поколения немецких интеллектуалов. Она была родственна античности Ницше, с которым Варбург мог согласиться даже в том, что «нет прекрас- ной поверхности без ужасной глубины». Важнее, впро- чем, не очевидное сходство умозаключений Варбурга с идеями «Рождения трагедии», а по-своему выстроен- ное им диалектическое отношение эмоционального и интеллектуального, архаически-религиозного и ху- дожественного, которое у Ницше выражено в оппози- ции «дионисийского» и «сократовского». Именно глу- бинная амбивалентность, постоянное напряжение про- тиворечий культурных эпох, подобных античности и Ренессансу, относится к числу главных открытий Вар- бурга. По его собственным словам, «...античность оста- валась своего рода двойной гермой, один из ликов которой — мрачный и демонический — требовал суе- верного поклонения, а другой — светлый и олимпий- ский — реализовался в культе Красоты»'. Справед- ливости ради надо признать, что прорастающая в Ре- нессансе античность Варбурга, воплощением которой стала «Нимфа», не менее далека от исторической ре- альности, чем беломраморная Аркадия Винкельмана. Она не только сконструирована под сильным обаяни- ем Ницше, но и, как справедливо отметил Гомбрих, фактически сведена к эллинистическим и созданным под их воздействием римским произведениям, кото- рые облекают психические аффекты в стремительные телесные движения. Сформированный Варбургом целостный взгляд на Ренессанс как на «эпоху великого переселения обра- зов» позволил исследователю отойти от иконографи- ческого отношения к античным персонажам или мо- тивам в искусстве Европы XV—XVI веков, когда зада- ' Варбург А Язычески-античное пророчество... // Наст. изд. С. 270. ча исследователя состоит в идентификации сюжета и установлении источника заимствования. Как часто бывало у Варбурга, выводы общего порядка произрас- тали из решения, казалось бы, частных задач. Опира- ясь на новое представление об античных изображе- ниях как «батареях» эмоциональной памяти, Варбург объяснял внешнее противоречие христианских и язы- ческих мотивов в оформлении гробницы Франческо Сассетти: «Демоническая необузданность кентавра... обретает полную свободу выражения и античной дра- матической жестикуляции на рельефах христианской капеллы в Санта-Тринита. <...> Откуда почерпнули эти создания свой пленительный язык живого движения — не оставляет сейчас никаких сомнений. Римские язы- ческие гробницы... рельефы которых обучили безза- ботных маленьких гениев их воинственным играм, а прощающихся с телом Сассетти — совершенно непо- добающим оргиям самозабвенного плача над мерт- вым, до сих пор хранятся во Флоренции»'. Но, пожа- луй, главным здесь становился вывод, расширяющий пределы задач истории искусства: «На этом месте, где вырвалась наружу ничем не скованная языческая сво- бода выражения, проходит первую проверку выведен- ная нами психология духовного равновесия [Сассет- ти]»’’. Варбург обращается к тому, что, очевидно, вле- чет его с силой родственного притяжения. Франческо Сассетти — предприниматель и меценат — олице- творяет для него тщательно выстроенный баланс противоположных душевных свойств и устремлений, который должен провести его челн между Сциллой превратностей коммерции и Харибдой собственных страстей, согласовать энергию купеческой экспансии и смирение доброго христианина. В этом отношении Варбург А Последнее волеизъявление Франческо Сассетти // Наст. изд. С. 168, 169. ’’ Там же. С. 169. образ Фортуны с развевающимся на ветру «локоном удачи», «промежуточное звено между знаком и изобра- жением, позволявшее облечь в символическую форму проявления индивидуального душевного пережива- ния»’, оказывается одной из ипостасей стремительной «Нимфы». Современный толкователь не без основа- ния акцентирует в этом образе сознательную рито- ричность: избравший его эмблемой деловой человек, конечно, не мог перекладывать ответственность на слу- чай". Дело, однако, в другом. Двуликая Фортуна — один из символов, где за восходящей к античности гармонической внешностью скрывается опыт закли- нающего судьбу индейца, который, следуя ритуалу пляс- ки, должен взять ртом гремучую змею — подательни- цу дождя. «Нимфа» — женская фигура в бурном движении, с развевающимися одеянием и локонами — была част- ным случаем явления, которое Варбург определил позд- нее как Pathosformel, или «формула выражения страсти». Визуальные «топосы» — именно с этим филологичес- ким понятием сопоставляла их Гертруда Бинг"' — де- лают видимым не только физическое движение, но и состояние эмоций. Кентавры на могиле Сассетти не просто символизируют бестиальное начало природы, но выражают физическое — и через него душевное — напряжение, энергию Франческо, которой было не- просто ужиться с христианским благочестием. Более наглядно Варбург объяснил, что он понимает под Pathosformel, на примере изображения смерти Орфея в исследовании «Дюрер и итальянская античность»’’", Там же. С. 161. " Woodfield R. Warburg’s ‘Method’ // Woodfield R (ed.) Art History as Cultural History: Warburg’s Projects. [Amsterdam, 2001]. P. 286. Bing G. Op. cit. P. 309—310. ”” Warburg A Diirer und die italienische Antike // Verhandlungen der 48. Versammlung deutscher Philologen und Schulmanner in Hamburg. 1905. Oktober. Leipzig, 1906. но окончательного определения этого понятия так и не дал. Категория эта была связана скорее не с тради- ционно понимаемым сюжетом, а с мотивом. Причем мотив обозначала специфически трактованная деталь, апеллирующая к эмоциональной памяти и сопережи- ванию, — например, поднятая рука и открытая грудь умирающего Орфея (именно эти элементы сохраня- ются и в античных, и в ренессансных версиях сюже- та). При взгляде на такого рода изображение «реакция зрителя возникает спонтанно, практически интуитив- но, по мере того как созерцатель впитывает изобра- зительный мотив, не принимая во внимание иконо- графический контекст...»'. Это последнее обстоятель- ство существенно: жест фигуры в Pathosformel лишен семантической определенности — важна именно ин- тенсивность действия, передающаяся зрителю, зара- жающая его и взывающая к подсознательной, психо- логической памяти. Важно при этом, что в отличие от иконографии, которая ориентирована на предотвра- щение двусмысленности, на ясное прочтение изобра- жения, «в формуле выражения страсти... одно и то же драматическое движение может принадлежать различ- ным, прямо противоположным фигурам или событи- ям. <...> У этих формул есть своя точность: радость или страх противоположны друг другу, но они одно- родны в своей интенсивности. Именно исключитель- ная интенсивность выделяет их среди других эмоций. <...> Pathosformel фиксирует и демонстрирует напря- жение, а не содержание страстей и событий...»". Своеобразие понимания визуальных образов как мнемограмм страсти, очевидно, связано с рядом тео- рий XIX века, обычно прямо не соотносимых с ис-
Barasch M. ‘Pathos formulae’: some reflections on the structure of a concept // Barasch M. Imago hominis: Studies in the Language of Art. Vienna, 1991. P. 125—127. кусствознанием. Один из источников идеи Варбурга принято видеть в широко распространенной гипо- тезе Чарльза Дарвина о зависимости между эмоцио- нальным состоянием человека и его мимической ре- акцией. Движение или гримаса часто выступают как телесный знак ранее испытанной эмоции, а не про- воцируются ею непосредственно. Для Варбурга же име- ло особое значение, что формулы выражения страсти не просто указывают на определенные аффекты, а не- сут их в себе. Они словно «заражают» созерцателя, по- селяя в нем сходное состояние — душевное и телесное. Еще Эдгар Винд обратил внимание на то, насколько важна для Варбурга, начиная с раннего исследования о Боттичелли, теория вчувствования, развитая рядом немецких философов во второй половине XIX века. Оппозиция «оптическое—гаптическое» (осязательное) была одной из ключевых для Адольфа Гильдебрандта и Алоиза Ригля. На Варбурга же, несомненно, повли- яло представление Иоганна Хербарта о том, что те- лесное переживание пространства способствует осо- знанию человеком трехмерности мира. В еще большей степени отвечало его мыслям представление Роберта Фишера о том, что ощущение связано с установлени- ем сходства между объектом и субъектом, и в этом процессе важную роль играет тело, которое само ста- новится средством, инструментом сравнения. При этом скрадывается символическая (и историческая) дистан- ция между зрителем и репрезентацией·. Естественно, что художественный образ является одним из основ- ных орудий этого процесса. В свою очередь, «вжива- ние» субъекта в объект оказывается прямо связанным с проблемой символа. Символическое отношение от- лично и от буквального, «первобытного» отождествле- ния явления и знака, и от выстраивания логической, См. подробнее: Rampley М. From Simbol to Allegory: Aby Warburg’s Theory of Art // Art Bulletin. Vol. 79- 1997. No. 1. March. P. 48—49. рациональной дистанции, предполагающей замещение символа аллегорией. В этом отношении варбурговское понимание визуального образа сохраняет преемствен- ность по отношению к идеям как Роберта Фишера, так и его отца Фридриха Теодора Фишера, размыш- лявшего о природе символа в русле немецкой роман- тической традиции. Исследование Варбургом проблемы миграции об- разов, определенной им как Nachleben der An tike — продолжение жизни античности, — перебрасывает мост от истории искусства к ряду несмежных, на пер- вый взгляд, дисциплин. Стремление связать эмпатиче- ское переживание и миф, выявить под дневным покро- вом культуры шевелящийся хаос первобытных страхов и страстей, скованных и облагороженных античными и ренессансными формами', предполагает сопостав- ление не только с исследованиями Карла Густава Юн- га (прямых свидетельств об их соприкосновении, ка- жется, нет), но и с довольно широким кругом идей XIX столетия. Однако у проблемы Nachleben, перешедшей от Варбурга к его ученикам, был и глубоко личный ас- пект. Движение мысли ученого от светлого видения «Нимфы» к радостным или скорбным, но равно пуга- ющим страстям, его прозрения, уводившие далеко за пределы академического искусствознания, не облада- ли бы такой силой убеждения, не опирайся они на личный экзистенциальный опыт. Здесь действительно «кончается искусство», но не потому, что начинается законная территория других дисциплин — антропо- логии или психологии. Говоря о Сассетти и других своих героях, Варбург — сознательно или нет — го- ворит о себе, анализирует свою раздвоенность и за- Ср. замечание Варбурга о так называемом саркофаге Альцеста: «Страстный крик, который хочет дать форму невыразимому...!· Цит. по: Gombrich Е. Op. cit. Р. 125. юшнаег собственных демонов. В этом отношении ему, потомку банкиров, пустившемуся в плавание по ко- варному миру древних изображений, был не менее близок двойственный знак Фортуны, передававший «глубину конфликта между силой отдельной личнос- ти и необъяснимой, неуправляемой властью судьбы»’. Свобода ученого рождалась в борьбе с предопреде- лением, продиктованным «звездами» или психикой, в борьбе, осознание неравенства которой сделало по- ложение Варбурга-мыслителя подлинно трагичным. Но это прежде всего трагедия сопротивления той си- ле, воплощением которой становится Сатурн. Анализ этого образа, его меняющихся смыслов впоследствии стал классическим примером возможностей иконоло- гического метода, берущего начало в исследованиях Варбурга". Но амбивалентность языческого божества и его небесного символа была впервые проанализи- рована Варбургом — с опорой на труд Карла Гиело- ва — в его работе об отношении Лютера к астро- логии. Знаменитая «Меланхолия I» Дюрера с пласти- ческой мощью микеланджеловского Моисея воплотила для него ренессансное представление о двойствен- ной природе гения, живущего под знаком холодной и злой планеты: его творческий путь, недоступный дру- гим людям, пролегает по грани безумия. Фортуна и Сатурн воплощают взаимоисключающие, казалось бы, понятия и состояния. Однако, как говорил сам Вар- бург, «подобные крайности мироощущения, поражаю- щие членов общества слепой однобокой страстью и вовлекающие их в борьбу не за жизнь, а на смерть, ’ Варбург А Последнее волеизъявление Франческо Сассетти // Наст. изд. С. 162.  перейти в каталог файлов | Образовательный портал Как узнать результаты егэ Стихи про летний лагерь 3агадки для детей |